Новая встреча с Вл. И. Немировичем-Данченко

В след за «Поэмой о топоре» я поставил пьесу Погодина «После бала» (это было уже третье его драматургическое произведение). Пьеса рассказывала о людях коллективного труда в деревне, в ней был подкупающий лиризм, который шел главным образом от центрального персонажа — колхозной бригадирши, молодой девушки, впервые приобщившейся к пушкинской поэзии. Девушка влюблена и мучается, не находя выражения своим чувствам. И вдруг она делает открытие: «Письмо Татьяны» идеально выражает весь строй ее девических переживаний. М. Бабанова опять получила для себя хороший материал. Думаю, что Погодин, когда писал пьесу, уже знал, что пишет роль для Бабановой.

С вхождением в театр у меня завязалось довольно крепкое, хорошее содружество с художником Ильей Шлепяновым. В прошлом ученик Мейерхольда, он был человеком увлекающимся, азартным, зараженным идеями современного новаторства. Шлепянов обладал большой художественной культурой и мечтал о режиссуре, но на первых порах не владел техникой работы с актерами. Он стремился познать основы учения Станиславского, богатство педагогической практики школы МХТ и связать все это с режиссерской технологией Мейерхольда.

Первая его режиссерская проба — постановка пьесы А. Завалишина «Стройфронт» — была не очень удачной, но это не охладило пыл Шлепянова. Второй его спектакль в Театре Революции — «Улица радости» Н. Зархи — явился по-настоящему интересной работой. Шлепянов выступил здесь и как режиссер и как художник спектакля. Актеры Штраух, Астангов, Глизер, Милляр, Латышевский, Страхова любили свои роли и вложили в них увлеченность и актерское сердце, а это почти всегда приносит успех спектаклю.

Моя творческая дружба с Н. Погодиным крепла и продолжала развиваться. Его отношение к Театру Революции в те годы можно считать завидным и, я добавил бы, в лучшем смысле традиционным для русской драматургии. Эта дружба напоминала связь Островского с Малым театром и Чехова с Художественным.

Как Погодин относился к своей работе, к коллективному строительству театра, как расценивал смысл нашей общей деятельности, лучше всего видно из его высказываний по этому поводу. Не могу отказаться от того, чтобы привести выдержку из одной его статьи тех лет:

«Скорбная мертвенность, апатия театрального организма — это его безрепертуарье. Конечно, бывают «плохие времена», когда у писателей не складываются ни драмы, ни комедии, но мы, судя по практике Театра Революции, все же склонны утверждать, что безрепертуарье как болезнь лежит внутри театрального организма...

Самое бесшабашное легкомыслие на театре — «ждать» пьес, и гораздо худшее легкомыслие — «подыскивать» «хорошую» пьесу, вообще хорошую, вообще интересную. Мы знаем, как из года в год устно и в печати ругают наших драматургов за то, что вот такие-то и такие-то театры остались без пьес...

Ставить нечего, а драматурги не пишут. Это более или менее курьезно. Еще курьезнее видеть, как жалуются театры, что у них были договоры с драматургами, а те не написали пьес или написали плохо... Нам не по пути, драматург-гость.

...Я говорю о последних работах потому, что я был участником их и как драматург и как прямой работник театра.

Все произошло довольно неожиданно.

Алексей Попов ушел из Театра имени Вахтангова. После ряда блестящих работ основной режиссер рвет с театром и бросает уже начатую репетициями первую мною написанную пьесу «Темп». Для меня-то уже тогда это было большой и печальной неожиданностью.

Скоро пришла и другая неожиданность — ко мне явился А. Д. Попов узнать, что я собираюсь делать дальше и не возьмусь ли написать для него пьесу, которую он поставил бы в Театре Революции.

«Мой друг» Н. Ф. Погодина. Театр Революции.

Постановка А. Д. Попова Художник И. Ю. Шлепянов. 1932.

Гай — М. Ф. Астангов

Конечно, возьмусь! Да, но, в сущности, я очень мало умею, я не знаю, как мне поднять материал, я боюсь подвести театр, который всерьез, с договором, со сроками предлагает мне готовить пьесу.

И тут-то само собой и сложилось у нас то самое, о чем сказано впереди, — мы делали пьесу вместе. Попов как разовый постановщик (в то время) не мог гадать, что выйдет, и ждать, когда выйдет. А я знал театр меньше, чем знаю географию Луны...

С писателем говорили не языком высокой беспредметности, а живым, практическим языком: «Друг, поскорее покажи нам, как твои люди будут жить. Театр хочет послушать твои черновики».

Нужна элементарная чуткость, чтобы понять, что здесь нет; ничего оскорбительного. Эта чуткость обретается после внимательного знакомства драматурга с театром...

Мы спорили — благочестивого мира среди нас не было, нет и не будет никогда, — но мы спорили, находясь по эту сторону наших творческих баррикад...

Н. А. Зархи имел очень небольшой опыт самой предварительной работы с одним из театров Москвы, прежде чем его (пьеса «Улица радости» была принята Театром Революции. Его удивил, по свежему восприятию, контраст требований того и другого театров. Например, то, что нам казалось наиболее значительным и подымающим пьесу до больших социальных обобщений, в другом театре отводилось на задний план... Конечно же, «Улицу радости» можно обработать, поставить и разыграть так, что получится пьеса про бедных людей, которых очень жалко. Это вопрос мировоззрения театра.

Может казаться, что Театр Революции в каждом драматурге заранее видит дитя неразумное, которое следует учить и приучать. Но это не так: мы только утверждаем, что драматург — пьеса — театр есть единый творческий комплекс, что иные, протекционистские, предпочтительные установки непрактичны, выдуманы...

«Мой друг» — признанная победа театра. Мне говорят, что я расту. Спасибо. Но отчего расту? Работаю над собой. Но как работаю над собой? Вне данного театра, вне данного творческого содружества был бы невозможен «Мой друг». Я-то уж это знаю хорошо и не собираюсь делать излияний и реверансов.

Есть строгая и не очень легкая работа, есть жесткие требования театра ко мне и мои к театру. Мы знаем, чего мы ищем. Исходная точка моей работы над пьесой — это спектакль в данном театре с его живыми людьми, вкусами, стилем, мировоззрением.

Мы в пути, над нами нет завершенной сахарной головы юбилейной славы, и очень хорошо, что нет. Мы молоды. Нам 10 лет. Прекрасно»[§§§§§§§].

Но наивно было бы думать, что жизнь наша катилась по гладкой дорожке. Так, однажды Николай Федорович вдруг увлекся задачей символического воплощения в драме борьбы за социализм и написал пьесу «Снег».

Пьеса была написана живым, погодинским языком, но за «отдельными мыслями и образами вставали какие-то абстрагированные символы, которые были в полном противоречии с привычным для Погодина и для всех нас, я сказал бы, поэтическим реализмом. Но драматургу необходимо было, очевидно, высказаться именно в такой форме, и он это сделал. Я. И. Шлепянов и наша режиссерская команда, в которую входил заведующий музыкальной частью Н. Попов, молодые режиссеры В. Власов, Д. Тункель, П. Урбанович, не разделяли этого авторского увлечения, пытались отговорить Погодина от «Снега» убеждали его

скорее кончать задуманную и находящуюся уже в работе пьесу «Мой друг».

Погодин оказался довольно упрямым и настойчивым автором. Не находя поддержки в своем театре, он отдал «Снег» Е. Любимову-Ланскому, который и поставил пьесу у себя, в Театре МГСПС. Однако это обстоятельство не нарушило нашею дружбы с Н. Погодиным.

К пятнадцатилетию Октябрьской социалистической революции мы решили ставить новую его пьесу «Мой друг». Это одно из самых ярких произведений Погодина начала 30-х годов. По охвату мыслей, которыми дышала в те годы Страна Советов, по партийной страстности, по остроте и смелости драматургических приемов, наконец, по напряженному, нигде не падавшему авторскому темпераменту эта пьеса, по-моему, вообще принадлежит к лучшим образцам советской драматургии.

В «Моем друге» были выведены большие люди, директора крупнейших строек социалистической промышленности.

Размах «крыльев» пьесы огромен. Действие начиналось на американском пароходе — Гай ехал из Америки в Советский Союз, потом перебрасывалось на крупную строительную площадку (подразумевается Горьковский автозавод), затем — в Москву, в Высший Совет Народного Хозяйства, и, наконец, опять возвращалось на стройку. Все это, а также образ Гая и Руководящего лица, в котором зрители узнали Серго Орджоникидзе, придавало пьесе необычайную масштабность.

Оформление И. Шлепянова было откровенно условным. Оно состояло из огромных шестиметровых фотощитов, подвешенных на тросах. Тематика этих фотоплакатов была связана с новостройками первой пятилетки.

В спектакле были заняты лучшие актеры театра. То, что центральная роль Гая, строителя и руководителя завода, была поручена М. Астангову, явилось неожиданным для труппы.

Астангов с головы до ног интеллигент, кроме того, он тогда специализировался на так называемых «отрицательных» ролях. (Кстати, он и впоследствии великолепно играл, например, политического авантюриста Керенского в «Большом Кирилле»).

Дать Астангову роль большевика, вышедшего из рабочего-класса, было нелегко. Это напугало не только окружавших на исамого Астангова.

А Погодин сказал: «Ну, это, насколько я знаю, четвертая авантюра Алексея Попова в смысле распределения ролей». Он имел в виду Щукина — Павла Суслова, Орлова — Степашку, Бабанову — Анку и, наконец, Астангова — Гая.

Конечно, это была шутка, но в ней заключалась доля правды.

Дело, конечно, не в авантюризме режиссера. Когда я по прошествии многих лет думаю, откуда происходило мое

«Мой друг» Н. Ф, Погодина. Театр Революции. Постановка А. Д. Попова. Художник И. Ю. Шлепянов. 1932. Гай — М. Ф. Астангов, Руководящее лицо — М. М. Штраух

«Мой друг» И. Ф. Погодина. Сцена из спектакля

стремление ломать ограниченное актерское амплуа, то мне кажется, что мной руководило не только желание бороться с установившимся, привычным использованием актерского материала.

Главное — я стремился воплотить в сценических образах одну из основных черт характера моего современника, которую видел в интеллектуальной природе советского человека.

Ведь в совершенно различных актерах — Щукине, Орлове, Бабановой, Астангове — было одно роднящее их качество: они умели заразительно, действенно мыслить на сцене. Это в являлось главным соблазном для меня, когда я брал их в современную советскую пьесу.

М. Астангов в «Моем друге» одержал большую победу. Вдохновенное исполнение роли Гая цементировало весь спектакль, давало ему полет и силу. Темперамент мысли, отличающий этого актера, как нельзя лучше отвечал замыслу драматурга и режиссера, выражая сущность центрального образа — строителя первых наших пятилеток.

В годы моего руководства Театром Революции я стал довольно часто выступать с теоретическими статьями, главным образом по вопросам методологии актерского творчества. Темы были

такие: «Актер — мыслитель», «Актер — умница своего времени» и т. д. Даже сейчас, в наши дни мыслящий на сцене актер является приятным исключением, а в те годы только еще начинал исчезать тип актера-неврастеника, актера-декламатора, бессмысленно болтавшего авторский текст.

К сожалению, отказ от неврастении многие актеры поняли как отказ от эмоциональности. Это открыло доступ на сцену людям неодаренным и лишенным темперамента вообще. Тогда как речь шла не об отмене темперамента, а о его концентричности, то есть об особой его природе. Думаю, что предпочтение, какое я отдал интеллектуальному актерскому обаянию, было-продиктовано требованием эпохи, могучим духовным ростом народных масс.

В этот творчески продуктивный период было отмечено десятилетие нашего театра. Театр Революции был самым молодым юбиляром в Москве.

В эти дни мне было особенно приятно получить среди прочих приветствий письмо от Б. В. Щукина, где он писал:

Дорогой мой Алексей Дмитриевич.

Сложнейшие чувства и мысли возникают у меня, когда я думаю о Вас, и особенно сложны они сегодня, в день Вашего юбилея и юбилея Театра Революции. Мне с каждым годом будет все труднее и стыднее говорить с Вами так просто и так лирически, как я когда-то смел делать. Вероятно, в этом уж и надобности нет (так сказать, уже не время). Я с большим интересом (пожалуй, несколько ревнивым чувством) слежу за Вашим непрерывным ростом как художника, как авторитета, как руководителя театра,— театра, который от премьеры к премьере меняет свою художественную ценность под влиянием Вашей личности. Я рад Вашему празднику, рад результатам Вашего неугомонного характера, Вашим победам. И буду радоваться каждому Вашему буйному цветению вместе с Театром Революции. Счастливый путь!

С глубоким уважением и любовью Б. Щукин.

Мой всегдашний и неизменный поклон М. И. Бабановой. Если бы Вы, дорогой Алексей Дмитриевич, и Мария Ивановна (Бабанова) подарили бы мне портреты, я был бы так счастлив и благодарен Вам.

В.Щ..

Письмо это хранится в моем архиве и публикуется впервые полностью[26]. Оно для меня имеет своеобразный подтекст. Ибо мой переход в Театр Революции вызвал у Б. В. Щукина известную обиду и ревность.

В этом теплом, дружеском поздравлении я услышал голос окончательного признания меня как режиссера со стороны великолепного и требовательного актера, которому в свое время я доставил много тяжелых, мучительных переживаний, когда работал с ним над образом большевика Павла Суслова.

Я уже говорил, что к этому времени относится мой повышенный интерес к теоретическим основам сценического искусства. В театре шла интенсивная учебная работа и в составе

Н. Ф. Погодин.

Дарственная надпись А. Д. Попову

самой труппы, и в организованной при театре школе, где подрастала талантливая молодежь.

К десятилетию театра я попробовал сформулировать основные положения творческого метода нашего коллектива[********]. Они отражали наши действительные художественные стремления.

1. Замысел — незыблемая основа сценического творчества (борьба с «интуитивизмом»).

2. Актер — мыслитель. Актер — полпред коллективного замысла, сформулированного режиссером. На спектакле он отвечает не только за свой участок — роль, но и за весь спектакль. Для этого необходимо воспитание в актере психологии коллективизма.

3. Действенная реализация сценического образа, то есть борьба с аморфностью актера в роли, переживанием различных душевных состояний и т. д. Нам понятна непримиримая борьба Вс. Мейерхольда с эстетическим и незрелищным театром. Но мы думаем, что эту задачу надо разрешать не через приоритет

пантомимической выразительности, а через снятие противопоставления «внутренней» и «внешней» техники актера. А такое противопоставление понятий мы имеем как в театре Вс. Мейерхольда, так и у К. С. Станиславского. (Я не мог знать тогда, что Станиславский именно в эти годы был занят серьезным пересмотром «системы» как раз по этой линии и разрабатывал новый метод репетиций, который потом получил наименование «метода физических действий». Константин Сергеевич искал единства психического и физического начал в работе актера над образом. Это выбило оружие из рук противников «системы» и серьезно укрепило материалистические основы творческих взглядов моего учителя.)

4. Импровизационное актерское самочувствие в рамках четкой режиссерской партитуры спектакля.

Свобода актера как «осознанная необходимость» в условиях заказанного автором текста, режиссерских мизансцен и общего замысла спектакля.

5. Действенная связь со зрителем. Зритель — решающий компонент спектакля.

Многое в этих тезисах осталось для меня и по сей день бесспорным. А кое-что, конечно, сегодня звучит наивно.

В конце этой программной статьи я даже попытался выдвинуть новый и, как мне казалось, современный лозунг:

«Мы против театра, культивирующего бесформенное переживание на сцене, так же как против театра бесчувственного представленчества. Мы за представление на основе волнения от мысли»[††††††††].

Я думал тогда, что, если объединить вахтанговский тезис о «волнении от сущности» с искусством представления, то это в будет то самое, чего не хватает современному театру. Для того чтобы умом и сердцем познать глубочайшую пропасть, лежащую между изображением образа и жизнью в образе, чтобы понять эту великую разницу так, как ее понимали мои учителя Станиславский и Немирович, я должен был прожить в театре еще пятнадцать—двадцать лет.

После постановки «Поэмы о топоре», «Моего друга» и «Улицы радости» театр отважился взяться за классику. Для Театра Революции это было не так просто. Мы ясно отдавали себе отчет в том, что любая классическая пьеса должна быть решена с позиции современного революционного театра. Для нас это был не экскурс в прошлое, а ответ на волнующие вопросы нашей современности, своеобразный экзамен на мировоззрение. Выбор свой мы остановили на трагедии Шекспира «Ромео в Джульетта». У многих в то время появление «Ромео и Джульетты» в репертуаре театра вызвало недоумение. Куда более близ-

А. Д. Попов. 1935

кими казались такие пьесы, как «Вильгельм Телль» или «Овечий источник».

Мы же считали свой выбор самым современным. Дело в том, что проблема любви и взаимоотношений нашей молодежи очень горячо дискутировалась. На сцене театров шли такие пьесы, как «Без черемухи», «Луна слева», в которых эти вопросы освещались с разных сторон, иногда достаточно противоречиво.

Мы считали, что именно молодой театр, каким в то время был Театр Революции, должен поднять тему высоких и чистых человеческих отношений, эту «песнь торжествующей любви» — так мы понимали шекспировскую трагедию.

Театр серьезно и длительно готовился к постановке. Я помню, что делал предварительные доклады о «Ромео и Джульетте» и о плане постановки спектакля в Коммунистической академии. Доклады сопровождались развернутыми прениями.

Годы работы над Шекспиром совпали с годами интенсивного освоения марксистско-ленинской теории. В театре были организованы кружки по изучению исторического и диалектического материализма. Занятиями руководил В. С. Кеменев, который в значительной степени помог режиссерам и актерам разо-

браться в идейно-философских концепциях шекспировского наследия.

Когда был готов спектакль, коллектив Театра Революции посвятил его Ленинскому комсомолу. Это было в те времена смелым, неожиданным шагом и даже потребовало специального согласования с руководящими работниками ЦК комсомола. Кстати, мы получили их полное одобрение.

Нашей молодежи, нашему комсомолу нужна эта пьеса, как воздух, думал я. Наши юноши и девушки должны стать подлинными наследниками всех духовных и эстетических богатств шекспировского гения. И именно тогда, когда идет жестокая борьба с пережитками мещанской и мелкобуржуазной идеологии, когда быт нашей молодежи еще далеко не устроен, крайне нужно это великое наследие. Особенно важно сказать могучим голосом Шекспира о чистоте и глубине первой любви.

Однако наивно было думать, что немедленно после прочтения пьесы Шекспира я решил сверхзадачу спектакля и осознал сквозное действие.

Все это пришло и уточнилось позднее, в результате анализа пьесы, в результате размышлений и проб с актерами.

И тем не менее именно после прочтения пьесы я не мог никуда уйти от возникших у меня представлений об эмоциональном образе будущего спектакля, в котором чувства и страсти разговаривают полным голосом. Я не мог уйти от ощущения масштабности всего, начиная с оформления художника и кончая актерскими эмоциями и режиссерскими мизансценами.

Я почувствовал будущий спектакль как некое музыкальное произведение. У меня возникло ощущение клокочущего ритма спектакля.

Вспомнились картины художников Ренессанса, где одежды бурно развеваются, как паруса.

Все эти впечатления и ощущения не раз подвергались проверке при встречах с актерами, в репетиционных пробах, при детальном ознакомлении с эпохой, бытом, при более глубоком осмысливании пьесы. Кое-что из первых впечатлений улетучилось, а кое-что обрело большую конкретность. Наконец, возникли новые видения.

Трудно установить сроки, в которые надлежит читать режиссеру исторические материалы, относящиеся к пьесе. Все зависит от автора, от пьесы и, наконец, от творческой индивидуальности самого режиссера.

В данном случае, чтобы проверить свои впечатления от людей, с которыми познакомился в пьесе, я бросился к художникам Ренессанса, стал читать историческую литературу, изучать высказывания Маркса и Энгельса об эпохе Возрождения.

«Ромео и Джульетта» У. Шекспира. Театр Революции.

Постановка А. Д. Попова. Художник И. Ю. Шлепянов. 1935. Сцена из спектакля

Сопоставляя все эти мысли и исторический материал с событиями, фактами и людьми пьесы, я услышал крик ужасающей дисгармонии жизни.

Кричит нищета на фоне безрассудной роскоши и богатства.

Кричат уродство и безобразие карликов и калек, живущих рядом с божественно красивыми мужчинами и женщинами.

Кричат разврат и распущенность рядом с любовью Петрарки, его поэзией и картинами Боттичелли.

Кричит языческое беспутство, думающее, что оно «не расходится» с христианством.

Кричит непокорность Микеланджело. Он грызется, как тигр, за свободу и независимость гения, а на него набрасывают узду попы и Медичи.

Это и есть Возрождение.

Юношеская вера в силу ума уживается с кострами, сжигающими гениальных людей.

Да, наконец, и сам спектакль «Ромео и Джульетта», эта целомудреннейшая песнь торжествующей любви, шел на сцене вонючего и грязного «Глобуса», где аристократической знати, чтобы она не вымазалась в дерьме, подстилали солому и просили прилечь на просцениуме, как на самом чистом месте.

Я увидел в пьесе острое чередование динамики со статикой. Оно вытекает из самой природы темперамента людей. Острая смена больших пространственных движений масштабно малыми движениями неразрывно связана со стилем монументального спектакля.

Поэтому большое движение массы в масштабах всего зеркала сцены и жест отдельного актера равнозначительны и связаны между собой. Одно начинает или заканчивает другое (движение подбородка или кисти руки может начать или закончить движение человеческой массы).

Установление этой связи, раскрытие перехода одного движения в другое должны, как мне казалось, явиться зрительной прелестью этого спектакля.

Довольно скоро после работы у меня возникло начало и завершение будущего спектакля.

Темно... В оркестре звучит трагическая монументальная тема, постепенно переходящая в ясную романтическую неумирающую тему любви Ромео и Джульетты.

В темноте давно раскрылся занавес... На сцене — бесформенная груда каких-то строений под покровом цвета ржавой крови. Это покров трехсотлетней давности, лежащий на творении Шекспира, который сегодня мы хотим поднять.

Вот он пошел вверх, его подкладка стала постоянным голубым тентом и одновременно небом спектакля. Пурпурный покров раскрыл широкую улицу-лестницу Вероны с домами, балконами. Слуги Монтекки и Капулетти выходят на балконы, на улицу, выбивают ковры. Начинается день, и в этом дне — обычная схватка приверженцев Монтекки и Капулетти.

Начался спектакль о великой, неистребимой силе любви... И пришел к своему трагическому финалу.

Фамильный склеп Капулетти... Лежат мертвые Ромео и Джульетта... Торчит меж каменных плит одинокая шпага. И на все это снова ложится тяжелый пурпурный покров...

Спектакль окончен, а песнь торжествующей любви Ромео и Джульетты вошла в жизнь советской молодежи...

Подобный эпический охват для шекспировской трагедии мог показаться неожиданным, но все позднейшее развитие замысла спектакля естественно связалось с этими началом и финалом.

Такое видение трагедии ни для кого не обязательно, да и у меня с другими пьесами процесс формирования замысла протекал иначе.

В сложной и живой работе над спектаклем, в общении с актерами, художником и музыкантом многое из этих режиссерских видений изменилось, а кое-что и совсем исчезло. Но дух, общий характер звучания спектакля остались такими, какими они возникли в моей творческой фантазии.

«Ромео и Джульетта» У. Шекспира. Театр Революции.

Джульетта — М. И. Бабанова. Ромео — М. Ф. Астангов

В работе над Шекспиром в театре создалась целая учебная школа. Актеры работали над стихом, над движением, занимались фехтованием и танцами. Перед актерами и художником спектакля И. Шлепяновым встало очень много технологических проблем — это была одна из первых попыток освоения Шекспира в советском театре, и мы не хотели идти по избитым дорогам.

Шекспир в своих пьесах отображал людей, наделенных богатым интеллектом и всепоглощающей страстью. В «Ромео в Джульетте» нас увлекали цельные, крупные характеры — «умные любовники», которых так редко приходилось видеть в театре.

Эта задача заражала и актеров, прежде всего М. Бабанову и М. Астангова. Ни та, ни другой до того не встречались с шекспировскими образами.

Бабановой в процессе работы очень мешало предвзятое отношение к своему актерскому материалу. Она была убеждена, что Джульетта скорее подросток, нежели девушка, ибо считала, что это больше ей присуще. Я же хотел как раз отвести актрису от какой бы то ни было инфантильности.

Астангов «заболел» другой болезнью: он уже давно мечтал сыграть Гамлета, и поэтому его бессознательно тянуло превратить Ромео в эскиз для будущего образа Гамлета. Он, как мне казалось, излишне перегружал, психологизировал образ юноши Ромео, тогда как актерский материал Астангова, несколько грузноватый для Ромео, надо было, наоборот, облегчать. По линии этих преодолений шла большая работа, подчас мучительная и для меня и для актеров. Тем не менее она была завершена успешно. «Любовники» все же получились интеллектуальные и, как нам казалось, достойные масштабов своей эпохи — эпохи Возрождения.

Спектакль вызвал огромный интерес, в особенности у молодежи. Мы чувствовали, что не ошиблись, выбрав именно «Ромео и Джульетту».

Критика считала, что спектаклем «Ромео и Джульетта» началось новое освоение Шекспира на советской сцене, впоследствии блистательно продолженное в таких образах, как Отелло — у Остужева, Хоравы, Тхапсаева, как Лир — у Михоэлса, и во многих других.

Большим праздником было посещение спектакля Вл. И. Немировичем-Данченко. Он неожиданно для нас изъявил желание посмотреть «Ромео и Джульетту».

Надо сказать, что Владимир Иванович обнаруживал завидное для его лет любопытство ко всем новым, прогрессивным росткам жизни советского театра. Он ходил в студии, в театры, был в курсе всех новых течений, пришел и на наш спектакль.

После спектакля мы долго разговаривали. Постановка его заинтересовала. Ему понравились прежде всего актеры — Папанова, Астангов и особенно Белокуров — Меркуцио, который действительно играл очень хорошо. Говоря о режиссерском решении спектакля, Владимир Иванович высказал такую интересную мысль:

— Я всячески ратую за динамическое искусство театра, но, к сожалению, я должен отметить, что такое, я сказал бы, активное решение «Ромео и Джульетты» в МХАТ, с моей точки зрения, невозможно. Просто актеры не привыкли так много делать движений... У них сердце не выдержит такой нагрузки, какую требует ваш спектакль. Может быть, в этом смысле у вас есть перегиб, может быть, в спектакле излишне много движений, танцев, смены мизансцен... Не знаю... мы в этом смысле в МХАТ более солидно ведем себя на сцене... И, пожалуй, эта солидность в «Ромео и Джульетте» была бы не совсем к лицу... Не знаю, не могу еще пока во всем разобраться, но вы меня заразили, хотя я и устал...

После «Комедий Мериме» это была моя следующая встреча с Владимиром Ивановичем.

Е. С. Телешева, А. Д. Попов, Вл. И. Немирович-Данченко. 1935

Жизнь в стране била ключом. Индустриальный рост — результат выполнения промышленных пятилеток — сказался на общем подъеме хозяйственной и культурной жизни страны. Вместе с тем все чаще и чаще слышались угрозы из-за рубежа; нередкими стали военные провокации, они вспыхивали то на одной, то на другой границе. Не могу говорить о других людях, но я в те годы жил в реальном ощущении неизбежности и близости войны. Эта страшная война все время как бы маячила на горизонте, и мне не приходило в голову бежать от этой войны или не думать о ней.

Идеи патриотизма и защиты Родины становились во всех формах искусства ведущими. И сделанное мне предложение войти в руководство вновь организованного Театра Красной Армии хотя, с одной стороны, и застало меня врасплох, но, с другой,— ответило каким-то моим устремлениям и гражданским чувствам художника.

Я очень колебался, прежде чем принял предложение, которое мне сделал тогдашний начальник Театра Красной Армии В. Е. Месхетели. Меня смущала ведомственная специфика этого театра. Военный театр! Что это такое? Но ведь я работал тоже

в особом «ведомстве», о котором я уже упоминал, — в Управлении московскими зрелищными предприятиями. С каждым годом все больше и больше давала о себе знать эта формула: «зрелищное предприятие». Я, естественно, не мог забыть и тех трудностей, которые мне пришлось испытать в борьбе за осуществление более культурных, более творческих форм работы театра.

Когда сейчас как бы листаешь свою жизнь по годам и анализируешь факт довольно частых переходов из одного театра в другой, невольно задумываешься. Что же, собственно, меня толкало, как Чацкого, к «перемене мест»? Художественный театр, Костромская студия, Вахтанговская студия, Театр Революции и, наконец, ЦТКА...

В конце концов никаких конфликтов творческого порядка с коллективами у меня не было. И в то же время какая-то непоседливость меня не оставляла.

Я всякий раз начинал самокритично прорабатывать себя: «Опять уходишь?!» И всякий раз вспоминал слова Перчихина из горьковских «Мещан»: «А может быть, мое счастье в том в заключается, чтобы уходить?»

Входя в новый театральный организм, я чувствовал в себе новый прилив сил, а в коллективе — огромную познавательную жадность к тому, что я приносил, и готовность ответить мне движением вперед в ритмах, свойственных мне как художнику.

Я льстил себя мыслью, что и мои учителя тоже стремились к молодежи и время от времени ощущали, как их вчерашние соратники начинают обретать замедленную поступь. И они, мои учителя, открывали на своем пути ряд студий.

Думаю, что в моем бродяжничестве немаловажную роль играло и то обстоятельство, что в большинстве случаев мне приходилось работать в коллективах, уже сложившихся до меня. И если бы, например, с возвращением из Костромы в Москву я попытался «заварить» молодой театр, сам заложил бы первые кирпичи в фундамент, то во мне сильнее сказался бы «родительский инстинкт».

Мой товарищ Алексей Дикий был в еще большей степени бродягой, нежели я.

В оправдание себе могу сказать, что у последней пристани, то есть в Театре Советской Армии, я задержался на целых двадцать с лишним лет (впрочем, не склонен ставить это себе в добродетель). Итак, с 1935 года я — художественный руководитель Театра Красной Армии.

ГЛАВА ШЕСТАЯ

Дата добавления: 2015-10-24