Российский театр после 1917.

После революции 1917, поменявшей весь жизненный уклад России, начался новый этап и в театральной жизни страны.

Новое правительство понимало всю важность театрального искусства: 9 ноября 1917 был издан декрет Совета народных комиссаров о передаче всех российских театров в ведение отдела искусств Государственной комиссии по просвещению. А 26 августа 1919 появился декрет о национализации театров, впервые в истории России театр полностью стал делом государственным (в Древней Греции такая государственная политика проводилась еще в 5 в. до н.э.). Ведущим театрам присваиваются звания академических: в 1919 – Малому театру, в 1920 – МХТ и Александринскому (переименованному в Петроградский Государственный академический театр драмы). Открываются новые театры. В Москве – 3-я Студия МХАТ (1920, впоследствии театр им. Вахтангова); Театр Революции (1922, позже – театр им.Маяковского); театр им.МГСПС (1922, сегодня – театр им.Моссовета); Московский театр для детей (1921, с 1936 – Центральный детский театр). В Петрограде – Большой драматический театр (1919); ГОСЕТ (1919, с 1920 переезжает в Москву); Театр юных зрителей (1922).

В этот период активно развивается направление агитационно-мистериального площадного массового театра. В Петрограде поставлены Действо о III Интернационале (1919), Мистерия Освобожденного Труда, К Мировой коммуне, Взятие Зимнего дворца (все – 1920); в Москве – Пантомима Великой революции (1918); в Воронеже – Восхваление революции (1918); в Иркутске – Борьба труда и капитала (1921) и др. Лозунг массовости искусства привел к огромному росту театральной самодеятельности – театры Пролеткульта, позже – ТРАМ и коллективы «Синяя блуза».

В искусстве вообще и в театре в частности это был очень сложный период. Художники (как и вся страна) разделились на сторонников и противников революции. Несколько упрощая, можно сказать, что в эстетической сфере разделение произошло на отношении к традициям мировой культуры. Азарту социального эксперимента, направленного на построение нового общества сопутствовал и художественный азарт экспериментального искусства, отказ от культурного опыта прошлого. В 1920 Мейерхольд выдвинул программу Театральный Октябрь, провозгласившую полное разрушение старого искусства и создание на его развалинах искусства нового. Парадоксально, что идеологом этого направления стал именно Мейерхольд, глубоко изучавший традиционные театры. Но разрушительную эйфорию социального переустройства сопровождала и эйфория художественного эксперимента – поддержанного правительством и адресованного новым зрителям.

Залогом успеха в этот период стал эксперимент, новация – разного характера и направления. Возможно, именно это обусловило существование в один и тот же период футуристических политизированных «спектаклей-митингов» Мейерхольда и изысканного, подчеркнуто асоциального психологизма Таирова, «фантастического реализма» Вахтангова и экспериментов со спектаклями для детей молодой Н.Сац, поэтичного библейского театра Габима и эксцентрического ФЭКС и др. Театры более традиционного направления (МХАТ, Малый, бывший Александринский и др.) отдавали дань современности спектаклями революционно-романтическими и сатирическими, однако источники свидетельствуют, что 1920-е стали для них периодом творческого кризиса.

Новый период российского театра начался в 1932 постановлением ЦК ВКП(б) «О перестройке литературно-художественных организаций». Основным методом в искусстве был признан метод социалистического реализма. Время художественных экспериментов закончилось, хотя, это не означает, что дальнейшие годы не дали новых достижений и успехов в развитии театрального искусства. Просто «территория» разрешенного искусства сузилась, одобрялись спектакли определенных художественных направлений – как правило, реалистические. И появился дополнительный критерий оценки: идеологически-тематический. Так, к примеру, безусловным достижением российского театра начиная с середины 1930-х становились спектакли т.н. «ленинианы», в которых на сцену выносился образ В.Ленина (Человек с ружьем в Театре им.Вахтангова, в роли Ленина – Б.Щукин; Правда в Театре Революции, в роли Ленина – М.Штраух, и др.). Практически обречены на успех были любые спектакли по пьесам «основоположника социалистического реализма» М.Горького. Это не значит, что каждый идеологически выдержанный спектакль был плох, просто художественные критерии (а порой – и зрительский успех) в государственной оценке спектаклей перестали быть определяющими.

Для многих деятелей российского театра 1930-е (и вторая половина 1940-х, когда идеологическая политика продолжилась) стали трагическими. Однако российский театр продолжал развиваться. Появлялись новые режиссерские имена: А.Попов, Ю.Завадский, Р.Симонов, Б.Захава,А.Дикий, Н.Охлопков, Л.Вивьен, Н.Акимов, Н.Герчаков, М.Кедров,М.Кнебель, В.Сахновский, Б.Сушкевич, И.Берсенев, А.Брянцев, Э.Радлов и др. Эти имена были преимущественно связаны с Москвой и Ленинградом и режиссерской школой ведущих театров страны. Однако известность получают и работы многих режиссеров в других городах Советского Союза:Н.Собольщиков-Самарин (Горький), Н.Синельников (Харьков), И.Ростовцев (Ярославль), А.Канин (Рязань), В.Битюцкий (Свердловск), Н.Покровский (Смоленск, Горький, Волгоград) и др.

Появляется и новое поколение актеров. Во МХАТе, наряду с такими корифеями, как О.Книппер-Чехова, В.Качалов, Л.Леонидов, И.Москвин, М.Тарханов, уверенно работают Н.Хмелев, Б.Добронравов, О.Андровская, К.Еланская, А.Тарасова, А.Грибов, Б.Ливанов, М.Яншин, М.Прудкин и др. В Московском театре Ленинского комсомола (бывшем ТРАМе) успешно работают актеры и режиссеры МХАТовской школы – И.Берсенев, С.Бирман,С.Гиацинтова. В Малом театре, наряду с актерами старшего поколенияА.Яблочкиной, В.Массалитиновой, В.Рыжовой, Е.Турчаниновой,А.Остужевым, П.Садовским и др., видное место занимают новые актеры, получившие известность уже в советское время: В.Пашенная, Е.Гоголева,Н.Анненков, М.Жаров, М.Царев, И.Ильинский (перешедший сюда после разрыва с Мейерхольдом). В бывшем Александринском театре (которому в 1937 было присвоено имя А.Пушкина) знаменитые старые мастера –Е.Корчагина-Александровская, В.Мичурина-Самойлова, Е.Тиме, Б.Горин-Горяинов, И.Певцов, Ю.Юрьев и др. выходят на сцену вместе с молодыми актерами – Н.Рашевской, Е.Карякиной, Е.Вольф-Израэль, А.Борисовым, Н.Симоновым, Б.Бабочкиным, Н.Черкасовым и др. В театре им.Вахтангова успешно работают Б.Щукин, А.Орочко, Ц.Мансурова и др. В Театре им.Моссовета (бывший МГСПС и МОСПС) формируется сильная труппа, состоящая в основном из учеников Ю.Завадского – В.Марецкая,Н.Мордвинов, Р.Плятт, О.Абдулов и др. Несмотря на судьбы главных режиссеров, широко признано творчество актрисы Камерного театраА.Коонен, а также многих актеров Театра Революции и Театра им.Мейерхольда: М.Бабановой, М.Астангова, Д.Орлова, М.Штрауха,Ю.Глизер, С.Мартинсона, Э.Гарина.

Во время Великой Отечественной войны российские театры в основном обращались к патриотической теме. На сценах ставились пьесы, написанные в этот период (Нашествие Л.Леонова, Фронт А.Корнейчука, Парень из нашего города и Русские люди К.Симонова), и пьесы историко-патриотической тематики (Петр I А.Н.Толстого, Фельдмаршал КутузовВ.Соловьева и др.). Успех театральных спектаклей этого времени опроверг справедливость расхожего выражения «Когда говорят пушки, музы молчат». Особенно наглядно это проявилось в осажденном Ленинграде. Городской театр (позже – Театр им.Комиссаржевской) и Театр Музыкальной комедии, проработавшие здесь всю блокаду, собирали полные залы зрителей, несмотря на отсутствие отопления, а зачастую и света, бомбежки и артобстрелы, смертельный голод. Как ни парадоксально, чем гибельнее становились условия жизни в городе, тем более обострялась потребность ленинградцев в искусстве, помогающем выжить. С радостью люди встречали выездные спектакли и концерты на передовой, во многих театрах страны были сформированы фронтовые бригады, выступающие не только в действующей армии, но и в госпиталях.

Период 1941–1945 имел и еще одно последствие для театральной жизни России и Советского Союза: существенное повышение художественного уровня провинциальных театров. Эвакуация театров Москвы и Ленинграда и их работа на периферии вдохнула новую жизнь в местные театры, способствовала интеграции сценического искусства и обмену творческим опытом.

Однако после окончания войны патриотический подъем театрального искусства военного времени сменился упадком. Постановление ЦК ВКП(б) от 26 августа 1946 «О репертуаре драматических театров и мерах по его улучшению» ужесточил идеологический контроль и цензуру. Российское искусство в целом и театр в частности переживали кризис, связанный с кризисом общественным.

Театр отражает состояние общества, и новый виток подъема российской сцены также стал следствием общественных перемен: разоблачением культа личности (1956) и ослаблением идеологической политики, т.н. «оттепели».

Дата добавления: 2015-07-08