Немного истории

Японский театр: Кабуки - 歌舞伎. Часть 1

Когда в Японии закончилась многолетняя междоусобная смута и страна превратилась в единое, стабильное государство, духовный и эмоциональный культуроформирующий заряд переместился из рыцарской среды (время вояк закончилось) в мещанскую, перекочевав из Замка в Предместье. В двух центрах Киотоско-Осакском и Эдоском стремительно расцветала плебейская городская культура. Многочисленное и экономически мощное сословие купцов, ремесленников, мелких торговцев создало собственное искусство.

Материал взят из книги «Японский театр» автор: Григорий Чхартишвили
Фото с сайта darrellpeck.com (их путешествие в Японию в 2002 г., я думаю, они не будут против, люди, судя по-всему добрые:))

На протяжении 17 века возникли мещанская литература и мещанская живопись, однако первым появился мещанский театр, самое простое и доступное из массовых видов искусства, всегда пользовавшееся особой любовью народа. Изысканный Но для горожан был слишком сложен, да и на представления попасть могли немногие.
Раз простолюдинов не пускали в театр аристократический, они обзавелись собственым, плебейским, и даже не одним, а двумя – Кабуки и Бунраку. Первый – театр актёрский, второй – кукольный. Их принято рассматривать вместе, так как Кабуки и бунраку чаще всего и спользуют одни и те же пьесы, приспособленные к специфике жанра. Лучшие драмы Кабуки первоначально были написаны для театра марионеток, да и Бунраку охотно обогощал свой репертуар пьесами, предназначенными для актёрской игры. Разница лишь в том, что в Бунраку текст произносит специальный чтец гидаю, а в Кабуки – сами персонажи.
Но сейчас мы остановимся только на одном – Кабуки.
Время возникновения Кабуки известно с точностью до года. Как это ни парадоксально, театр, славящийся тем, что в нём нет места женщинам, ведёт свою родословную именно от женщины.
В 1603 году (это год, когда завершилось объединение Японии и Иэясу стал первым сёгуном династии Токугава) синтоистская жрица и прославленная исполнительница религиозных танцев О-Куни приехала на гастроли в Киото. Наряд её был вызывающе ярок, движения дерзки и даже непристойны.

Заинтригованная публика назвала это представление словом кабуки, которое в ту эпоху обозначало всё необычное, экстравагантное. Впоследствии для имени театра было подобрано омонимическое написание иероглифами ка (песня) - 歌, бу (танец) - 舞 и ки (мастерство)- 伎. Таким образом, буквальный перевод – «Мастерство пения и танца».

Развивая успех, О-Куни набрала труппу из миловидных и бойких девушек, которые стали выступать с песнями, танцами и комическими сценками, часто эротического содержания. В стране, где наконец-то установился долгожданный мир, жажда развлечений была поистине неутолима, и театр О-Куни (О-Куни-кабуки) был у всех на устах.

Девушки совмещали выступления на сцене с торговлей телом, и оба эти занятия отлично дополняли друг друга. Предприимчивые содержатели публичных домов сразу же оценили выгодность такого совместительства и стали создавать собственные труппы. На протяжении четверти века эти представления (они получили название юдзё-кабуки, «Кабуки куртизанок») были необычайно популярны. Затем правительство, борясь с безнравственностью, запретило женщинам выступать на сцене. Получилось ещё хуже.
Интерес публики к лёгкому театру развился до такой степени, что жадные до барышей антрепренёры решили заменить актрис красивыми женоподобными юношами, и среди горожан началась настоящая эпидемия гомосексуализма, прежде бытовавшего преимущественно в среде дворян и духовенства. Кабуки этого периода называли вакасю-кабуки («Кабуки юношей») – именно отсюда ведёт своё начало знаменитая традиция оннагата, актёров, специализирующихся на женских ролях. В 1652 году специальным указом юношам запретили выступать в Кабуки, но театр уже прочно стоял на ногах и легко перенёс новый удар.
Сегодняшним зрителям, воспринимающим Кабуки как театр стилизованный и уж никак не реалистичный, трудно представить, что некогда он считался символом демократичности и жизненной правды. Это было живое, подвижное, чувственное, а главное земное искусство – в противоположность небесному Но.
Демократичный, независимый Кабуки постоянно подвергался гонениям со стороны правительства, ведь твёрдая власть терпеть не может свободного проявления чувств, видя в этом опасный симптом бесконтрольности и покушение на устои. Зато низшие сословия жестко структурированного токугавского общества, для которых мещанский театр был главным зрелищем и чуть не единственной эмоциональной отдушиной, любили Кабуки и Бунраку (театр кукол) всей душой и готовы были платить за вход немалые для бедного человека деньги. Двести лет между Кабуки и сёгунатом шла непрекращающаяся борьба. Совсем закрыть театр правительство не решалось, боясь вызвать беспорядки, но притеснениям и мелочным придиркам не было конца. В Эдо (сейчас Токио) все театры должны были тесниться в одном квартале, превратившемся в своеобразное актёрское гетто. Дело в том, что ремесло лицедея считалось презренным, актёрам запрещалось носить обычную одежду, запрещалось покидать пределы театрального квартала. В результате район Асакуса, где сосредоточились все эдоские театры, превратился в нервный центр столичной жизни. Появились так называемые сибайдзяя («театральные чайные дома»), прообраз театральных кофе, где можно было встретиться перед спектаклем, попировать после его окончания, обсудить последние новости, назначить свидание и т.д. В предельно регламентированном иерархическом обществе театральный район был островком свободы, где сословные различия не имели значения.

Изначально пьесы Кабуки проходили на улице, на сцене открытой с трёх сторон, но постепенно действо перенеслось в помещение. Выглядело оно примерно так:

Актёры Кабуки находились в центре внимания и пользовались не меньшей популярностью, чем в 20 веке голливудские звёзды. О них ходили многочисленные сплетни и легенды, каждое появление любимца на публике немедленно собирало толпу. Немало поклонников у мещанского театра было и среди самураев. Мужчины благородного звания проникали на спектакли без труда – достаточно было переодеться; при разоблачении нарушителю грозили серьёзные неприятности, но это мало кого останавливало. Труднее приходилось дамам, которые были вынуждены обожать знаменитые актёров заочно. Они прибегали к невероятным ухищрениям, чтобы хоть краешком глаза увидеть на улице, из паланкина, прославленного Итикаву Дандзюро Первого или его соперника Сакату Тодзюро. Разумеется, не обходилось и без мелодраматических историй, которые волновали воображение публики и на протяжении десятилетий обрастали всё новыми подробностями. В 1714 году кумир зрителей Икусима Сингоро за любовную связь с высокородной дамой был оправлен в двадцатилетнюю ссылку. Театр снесли, актёров выгнали из столицы, выслали и саму даму, а её старшего брата, не уследившего за грешницей, даже предали смерти.

Официально находясь на низшей (если не считать касты неприкасаемых)ступени общества, ведущие актёры Кабуки были самыми знаменитыми людьми своего времени, купались в деньгах и частенько поражали публику своими экстравагантными выходками. Поскольку звание ведущего актёра в сочетании с именем и фамилией передавалось по наследству, со временем в Кабуки образовалась своеобразная родовая аристократия, именовавшая себя на королевский манер – с порядковым номером, например, Морита Канъя Тринадцатый или Накамура Кандзабуро Семнадцатый (правда, в Японии широко применялась практика усыновления, так что преемственность не всегда была кровной).

С начала 18 века существует две столицы Кабуки – Эдо (Токио) и Осака-Киото. В Эдо значительную часть населения составляло служилое сословие, поэтому эдосцы отдавали предпочтение самурайской драме с поединками и сражениями. Особой любовью пользовались герои-супермены, стиль их игры назывался арагато («резкий, грубый стиль»). В районе Осака-Киото, где аудитория сплошь состояла из торговцев и ремесленников, тон задавали любители сентиментальной мелодрамы про сильные чувства, роковую любовь и преступления на почве страсти. В чести были актёры изящно-романтического стиля, получившего название вагото («мирный стиль»). Осакский Кабуки был более реалистичным, эдоский – более красочным и эффектным.

Правительство уже не могло противостоять притягательной силе массового театра, пользовавшегося всеобщей любовью. К концу 18 столетия гонения на Кабуки почти прекращаются и театр достигает своего расцвета. Последние сто лет перед отменой изоляционистского курса (Япония возобновила контакты с внешним миром в 1853 г.) Кабуки безраздельно царствует в умах и сердцах населения. Сёгуны приглашают актёров в свой замок, щедро награждают их за игру. В этот период театр почивает на лаврах и как бы застывает в развитии, погружается в рутину. Резкое изменение всего уклада общественной жизни, произошедшее в результате вестернизации и социальной революции середины 19 столетия, разрывает живую связь традиционным театром и аудиторией. Кабуки начинает восприниматься как анахронизм, драматургов и зрителей тянет к новому, свежему, непривычному. Начинается повальное увлечение западными театральными формами.

Кабуки пытается приспособиться к новым веяниям. Театральные здания перестраиваются на европейский манер, в зале появляются стулья и газовые фонари. В 1887 году спектакль Кабуки посещают император и императрица, что поднимает престиж этого некогда плебейского зрелища на небывалую высоту.

Попытку трансформировать Кабуки, предпринятую в конце прошлого века, обычно связывают с именами владельца театра «Морита-дза» Моритой Канъя Двенадцатым (1845-1897), владельцем театра «Мэйдзи-дза» Итикавой Садандзи Первым (1842-1904), актёрами Итикавой Дандзюро Девятым (1838-1903) и Оноэ Кикугоро Пятым (1844-1903). Эти театральные деятели обновили репертуар, постарались сделать действие максимально реалистичным, даже ставили спектакли на социальную тематику, столь модную на рубеже веков. По печальному стечению обстоятельств все четверо реформаторов почти одновременно ушли из жизни, и их дело осталось незавершённым.

В двадцатые годы Кабуки попал в сферу влияния гиганта зрелищной индустрии крнцерна «Сётику», лишившего труппы былой независимости, но зато помогшего театру выжить и встать на ноги после страшного землетрясения 1923 года, когда весь Токио превратился в развалины. Кабуки переживал кризис – и финансовый, и репертуарный, и исполнительский. В строгом соблюдении актёрской преемственности есть и своя негативная сторона. Великое дарование не может ровно осенять подряд десять или пятнадцать поколений одной фамилии, поэтому нередко получалось, что ведущие роли доставались не самым талантливым, а самым родовитым, и актёру в первом поколении, пусть даже и очень способному, пробиться на верх в Кабуки было очень трудно – он мог на всю жизнь застрять в роли «задних ног лошади» (лошадь в Кабуки традиционно изображают два статиста, причём делают это виртуозно. (ниже, я расскажу об этом подробнее)). В театре возникла серьёзная проблема с набором актёров третьего плана, которые составляют большинство труппы.

В послевоенный период Кабуки, подобно другим жанрам средневекового искусства, вернул себе широкого зрителя. Оказалось, что западный и японский театр могут отлично уживаться друг с другом, им для этого вовсе необязательно сливаться или вытеснять друг друга. Правда, сегодня Кабуки воспринимается японской аудиторией совсем не так, как в прежние времена. Былой плебейский театр стал зрелищем изысканным и аристократичным, нуждающимся в подготовленном и образованном зрителе.

Здание театра Кабуки (Kabukiya) в Токио на Гинза:

Дата добавления: 2015-07-08