Конструктивизм

Искусство и костюм стиля

Модерн, зарождаясь в 90 годы XIX века, призывал соединить полезные качества вещей с их высокими эстетическими достоинствами. Но машинное обезличенное производство победило изысканность изделий в стилистике модерна. К первой мировой войне стиль исчерпал себя и медленно угасал.

На смену модерну пришел конструктивизм, который к 1914 году еще не сформировался как самостоятельный стиль, но уже существовал в отдельных произведениях искусства.

Первые попытки внести выявленную конструктивную основу в 50-х годах XIX века были предприняты архитектором Лабрустом, который ввел тонкие чугунные колонны в интерьер здания, построенного в стиле псевдоренессанс. В 1887-89 в Париже была возведена Эйфелева башня, представляя собой пример использования функциональной металлической конструкции.

Новым взглядом художники конца XIX века посмотрели на живопись и, отказавшись от академизма (реалистичности) решили следовать первому эмоциональному впечатлению, возникшему в результате восприятия натуры. Живописная картина теперь создавалась очень быстро, ценилась её свежесть и трепетность, мелкие детали не прорабатывались. Этот подход к живописи, отбросив рамки традиционализма еще в 1869 году, оформился в виде течения, которое получило название ИМПРЕССИОНИЗМ (что в дословном переводе с французского означает "следование первому впечатлению"). Первым живописным произведением этого направления была картина Клода Моне "Первое впечатление от восхода солнца".

Спустя 20 лет импрессионизм переродился в ПОСТимпессионизм. Представители этого направления ещё более свободно и условно трактовали натуру, разделяя её на простые геометрические плоскости. Поль Сезанн активно экспериментировал с формой, преобразовывая и преломляя ее (Поль Сезанн «Улица Ив»). Эксперименты с формой продолжили КУБИСТЫ (Пабло Пикассо, Амедео Модельяни), ещё более упростив её. (Пабло Пикассо. «Три женщины»). В дальнейшем мастера-кубисты пошли дальше, создавая композиции, главным в которых был поиск ассоциативно-эмоционального состояния (Фернан Леже. «Механические элементы») в живописно-графических полотнах.

В России кубистическое видение мира также имело своих последователей (Людмила Попова. « Динамическое построение»)

Эксперименты с плоскостным эмоционально–композиционным пространством картинного полотна продолжили СУПРЕМАТИСТЫ (Казимир Малевич, Эль Лисицкий) и другие представители формалистических течений в живописи, создавая композиции из простых и сложных геометрических фигур, наделяя их особым смыслом.

Эти течения не ставили своей целью точную, реалистическую передачу действительности. Но мастера в своем творчестве и не стремились к реализму, продолжая отражать впечатления, эмоции, настроения, ассоциации от реально существующего мира.

Концептуально (т.е. продуманно его создателями) новый стиль сформировался в 1920 году в Германии, в Веймаре в Высшей художественной школе БАУХАУС. Ее создателем был архитектор Вальтер Гропиус. Целью школы была подготовка художников для промышленности – ДИЗАЙНЕРОВ, которые умели бы не только создать эскиз изделия, а знали бы технологию изготовления, свойства материалов и способность работника и оборудования воплотить идею в реальность.

Любой вновь создаваемый предмет воспринимался теперь не как самостоятельное произведение искусства, а как объект, взаимодействующий со всеми элементами Среды, окружающей человека - интерьером, экстерьером и даже окружающим природным ландшафтом.

В Баухаусе занимались всеми видами прикладных и изобразительных искусств: архитектурой, художественной обработкой металла, полиграфией, текстилем.

Новизна подхода к созданию предметов заключалась в сознательном моделировании целесообразности вещи, рационализации ее выпуска с точки зрения технологии. Вот почему новый стиль ставит форму в зависимость от удобства выполнения ее в материале, выдвигая функцию и простоту создания на первое место. Строгое следование простоте и функциональности исключает вычурность и надуманность - все предметы просты и лаконичны по форме, в тоже время продуманны до мельчайших подробностей.

Эти идеи нашли большую группу последователей в нашей стране: многие художники, скульпторы и архитекторы явились продолжателями поисков художников-дизайнеров в области художественного конструирования. Этому способствует организация в Москве ВхуТеМас (Высших ХУдожественно-ТЕхнических МАСтерских), которые позже преобразовались в Институт (ВХУТЕИН). Эти учебные заведения по аналогии с БАУХАУСОМ выпускали художников для работы не только в промышленности, но и других сферах. Четкое следование заданной форме и ее воплощению в конструкции дали начало новому стилю – КОНСТРУКТИВИЗМ.

Художники этого времени универсальны по степени своей творческой деятельности. Они работают и как архитекторы, дизайнеры, авторы костюмов и декораций к театральным постановкам.

Конструктивизм требовал некоторой обнаженности формы, отсутствия декора и излишеств не только в предметах мелкой пластики, но и произведениях архитектуры. (Константин Мельников. «Дом культуры им. Русакова» в Москве). Попытки заключения обнаженной конструкции в замкнутые оболочки продолжали архитекторы Ле Корбюзье, Василий Шухов, Константин Мельников, Владимир Татлин, братья Веснины (Братья Веснины. «Проект здания редакции Ленинградской Правды»).

Следует отметить, что формализация изобразительного искусства в России в это время прекрасно совмещалась с новой политической системой, когда труд и люди труда имели главенствующее положение в обществе, а старое общество и буржуазное искусство надо было «разрушить до основания». Стали издаваться журналы, пропагандирующие их позицию. Одним из таких журналов был ЛЕФ, где были сформулированы основные принципы теоретической платформы: создание действенного революционного искусства, поиски новых форм художественной выразительности. ЛЕФ призывал к созданию утилитарных (полезных) произведений, имеющих определенную функцию.

Обоснование теоретической платформы конструктивистов в области костюма дали Александр Родченко и Варвара Степанова, работавшая под псевдонимом Варст, в программной статье "Костюм сегодняшнего дня — прозодежда", опубликованной в 1923 году в художественном журнале "ЛЕФ" изложила свою позицию. Степанова была единственным художником среди ЛЕФовцев, имевшим подготовку как конструктор костюма. Поэтому ее высказывания остаются актуальными и по сей день. Излагая систему работы художника прозодежды, она выдвинула ряд принципов и этапов монтажа костюма — от четкого разграничения его функций до системы покроя и обработки, т. е. практического исполнения: «Вся декоративная и украшающая сторона одежды уничтожается лозунгом: удобство и целесообразность костюма для данной производственной функции». В первую очередь, считала Степанова, важна форма, крой и технологичность изготовления одежды. В качестве украшения использовались швы и функциональные детали.

Предполагалось, что люди, работающие в определенной производственной сфере, должны иметь типизированные костюмы, в которых должна отражаться определенная производственная функция и соответствующее цветовое решение. Ношение этих костюмов предполагалось не только на работе, но и в бытовых условиях. Изобретением этого времени был популярный сейчас КОМБИНЕЗОН, автором которого считают Александра Родченко.

При разработке проектов Прозодежды особое внимание уделялось способу производства такой одежды: «…костюм из кустарных форм его производства должен перейти к индустриально-массовой выработке». Такой подход лег в основу массового производства одежды с одной стороны и становлению производственной одежды, которая сейчас подразделяется на специальную (защитную) и форменную (военную, спортивную и корпоративную) – с другой.

Согласно идеям прозодежды, всё общество через костюм должно было унифицироваться и выглядеть практически одинаково. Все, независимо от пола, должны были носить брюки, рабочие куртки и комбинезоны. Такие костюмы не могли выявить индивидуальность человека, они превращали всех в некое подобие безликой массы, одетой в униформу. Костюм сводился к трактовке универсально чехла для тела без разделения на праздники и будни, на особ мужского и женского пола, на людей молодых и пожилых. Поэтому такой костюм изначально был обречён и не прижился в обществе.

Подразделение одежды по условиям работы позволило ей активно развиваться именно как одежды для труда, однако в бытовой жизни после работы люди стремились одеваться не одинаково, стараясь отразить в костюме свою индивидуальность.

Примером плоскостного, функционального с точки зрения упрощения формы костюма, могут быть эскизы Александры Экстер к спектаклям того времени и фильму «Аэлита» (Александра Экстер. «Эскиз костюма к спектаклю»).

В реальной жизни костюм не имел таких архитектурных излишеств, как в кино, происходит его упрощение. (Александра Экстер. «Эскиз костюма»).

Российские мастера костюма этого времени обращаются не только к формам, диктующим конструктивизмом, но и к народным традициям костюма. Создаются коллекции моделей по мотивам народной одежды (Людмила Прибыльская, Надежда Ламанова).

Одним из выдающихся старых мастеров, оставшихся после Революции в России была Надежда Ламанова, явившаяся творческим руководителем открывшегося в начале 20-х годов первого в Советской России Ателье Мод (1918), позже Дома Моделей.

Костюм, пройдя суровые испытания Первой мировой и Гражданскими войнами, обретает подразделение по назначению и освобождается от нагромождения драпировок 1910-14 годов, становится чёток, ясен и конструктивен.

К середине 20-х годов в России из женского облика уходят оттенки упадничества модерна, и он меняется на образ энергичной, жизнерадостной созидательницы нового общества. Это настроение жизнелюбия и радости не могло не сказаться на цветовой гамме материалов для костюма. В России при оформлении тканей в это время преобладают очень яркие тона, сочетания насыщенных, контрастных цветов.

Подход модерна к малому выявлению фигуры в костюме конца 10-х, начала 20-х годов остается, но коконообразный силуэт некоторое время ещё сосуществует с четким и ясным прямоугольным, четко акцентируемым на линии бедер. Фигура, одетая в такой костюм воспринимается худой и длинной.

Акцент в костюме новой моды, сложившийся под влиянием стиля конструктивизм в 20-е годы падал на силуэт - длинный прямоугольник завершающийся маленькой головкой в низко надвинутой шляпке, которая требовала новой прически. Поэтому волосы стали коротко стричь, стрижки выполнялись в виде «карэ» до плеч или до середины уха.

Женщина, вынужденная выполнять во время войны типично мужскую работу, а в некоторых странах наравне с мужчинами получившая и избирательные права, решила и в одежде уподобиться мужчине. В женский гардероб входят типично мужские костюмы, за исключением брюк, которые заменяются юбками, едва прикрывающими колено. Так возник стиль «а ля гарсонн» в решении образа, сочетающий в себе типично мужские комплектационные детали в костюме и соответствующее оформление причёски в виде коротких «мужских» стрижек с оголённым затылком.

Естественные формы женской фигуры маскируют и уплощают. Линия низа платьев колеблется на уровне середины голени, иногда применяется каскадная длина. Силуэт мог меняться под воздействием повязанных на линии бёдер длинных поясов или шарфов.

Несмотря на применение в костюме прозрачных тканей и шелков, мода этого периода порвала с женственностью и создала новый стандартный тип привлекательности, который также поддерживался макияжем, сошедшим с экранов кинотеатров. Формируется специфический идеал красоты, соответствующий новому модному стилю образа «гарсонн». Красавица этого времени - это худая, изможденная, бледная дама с черными кругами под глазами и маленьким ртом-бантиком.

Впечатление таинственности и загадочности подчеркивала шляпка, надетая низко, почти на глаза, которая по своей форме напоминала немецкий "кайзеровский" шлем - отголоски военного костюма.

Главной чертой новой моды была унификация типа женщины-дощечки с мальчишеским сложением и не менее стандартным лицом.

Изменяется темп жизни женщины и её отношение к жизни. Не желая ни от кого зависеть, она идёт работать, и начинает сама решать свою судьбу. Формируется новая психология женщины – теперь это энергичная и самостоятельная дама, которой безразлично общественное мнение, которая сама устраивает свою жизнь и не прячется за спину мужчины.

Популяризация различных видов водного спорта, легкая атлетика, лыжи, теннис позволили женщине сохранить стройность. “Изменение тенденции моды заставило работать каждую мышцу, каждую косточку, каждый кусочек женской кожи, ножом без лезвия срезала женщина пласты жира, которые так заботливо холила в течении XIX века. Благодаря гимнастике тело утратило свою пухлость, стало гладким и лёгким.

Под воздействием конструктивизма костюм максимально упрощается, исчезают сложные драпировки, вышивки, крой упрощается, так как не требуется теперь выстраивать сложные приталенные формы, свойственные костюму модерна.

Постепенно, с вхождением в моду идей простоты и конструктивности, Пуаре отошел на второй план, роскошь его моделей противоречила новым тенденциям моды. На первое место вышла Габриэль Коко Шанель. Она ввела в моду лаконичность, вдохнула в костюм порыв молодости и свободы, предлагая простые материалы, включая трикотаж, который ранее использовался только для белья. Её позициями в моделировании были предложения платьев прямой линии, часто составные из двух частей - гладкого лифа и плиссированной или каскадной юбки, применение при создании формы костюма различных сечений костюма – слева-направо, вдоль и поперёк. Оппонируя Пуаре, Шанель боролсь с элитарностью моды, отстаивая идеи демократичности и универсальности одежды.

Стиль конструктивизм вдохнул идеи рациональной простоты во все виды изобразительных и архитектонических искусств, заложив основу для развития костюма последующих десятилетий ХХ века. Мотивы простоты и функциональности снова вернулись в моду в 60 годы ХХ века под воздействием стиля «неоконструктивизм», который по своей стилистике и прочтению формы базировался на «конструктивизме» 20-х годов.

Дата добавления: 2015-07-08