Коммуникация повествовательная и драматическая

Франц. COMMUNICATION NARRATIVE ET DRAMATIQUE, англ. NARRATIVE AND DRAMATIC COMMUNICATION, нем. DRAMATISCHE KOMMUNIKATION.

В соответствии с теорией коммуникации, коммуникацию в любом повествовательном тексте можно представить следующим образом:

О₄-»О_з-»О2-»О₁/П₁ «====»О₁/П₁-»П ₂-»П_з-»П ₄

где О и П соответственно представляют отправителей и получателей какой-либо художественной информации-сообщения, созданной писателем и предназначенной для читателя. В нашем случае О₄ и П₄ обозначают реального, эмпирического писателя и такого же эмпирического читателя — получателя художественной информации, говоря в терминах коммуникации — реципиента. О₃ обозначает && имплицитного автора, т. е. повествовательную инстанцию, не воплощенную в художественном тексте в виде персонажа-рассказчика, но реконструируемую в процессе чтения как подразумеваемый, имплицитный «образ автора», а П₃ — повествовательную инстанцию && имплицитного читателя, фактически представляющую собой теоретический конструкт, очередную && повествовательную инстанцию, не выступающую в конкретном виде какого-либо персонажа и по нарратологическим представлениям ответственную за установление той «абстрактной коммуникативной ситуации», в результате действия которой литературный текст (как закодированное автором «сообщение») декодируется, расшифровывается, т. е. прочитывается читателем и превращается в художественное произведение.

О₂ и П₂ — обозначают то, что в нарратологии получило терминологическое определение && эксплицитного автора и && эксплицитного читателя. Первая из этих взаимосвязанных повествовательных инстанций представляет собой фигуру рассказчика, выступающего в качестве персонажа, вне зависимости от своей активности или пассивности по отношению к ходу действия вымышленного мира художественного произведения. Такой же «фигурой в тексте» является и эксплицитный читатель — слуша-

[111]

тель рассказчика, обладающий необходимыми в данном случае приметами и характеристиками персонажа.

Последние две повествовательные инстанции, обозначенные символами O₁ и П₁, представляют собой коммуницирующие друг с другом, т. е. обменивающиеся информацией, персонажи художественного произведения. На этом уровне реализуется то, что называется «внутренней коммуникативной системой» текста.

Одна из проблем интерпретации повествовательной литературы, занимающая западную критику вот уже более двух десятилетий, — это идентификация источника повествовательной речи, или нарративного дискурса. В естественной, т. е. нехудожественной коммуникации, эта проблема редко возникает, поскольку говорящий или физически присутствует, или подписывает свой дискурс своим именем. В литературе художественного вымысла идентичность говорящего не дана заранее и должна быть реконструирована на основе чисто внутритекстовых данных. && Нарратор реконструируется как индивид, отвечающий за все высказывания (в данном случае предложения) текста, за исключением цитируемой речи персонажей. Этот метод анализа, как отмечает М.-Л. Рьян (Ryan: 198I), ведет к обязательной реконструкции не только фиктивного говорящего, но и его партнера по коммуникации внутри текста — фиктивного слушателя, или && наррататора.

Тот объем информации, который может получить читатель, спрашивающий: «Кто мог бы на законном основании произнести данный дискурс?», сильно варьируется в зависимости от типа повествования, в результате фиктивные нарраторы обладают различной степенью индивидуальности. Высшая степень индивидуальности характерна для исповедальных и автобиографических романов («Чужой» Камю, «Джейн Эйр» Шарлотты Бронте). Ступенью ниже по шкале индивидуальности находится нарратор событий, относящихся к другим лицам, например Цейтблом в «Докторе Фаустусе» и д-р Уотсон в «Записках о Шерлоке Холмсе». Минимальная форма индивидуальности дана, хотя и разными способами, в «Братьях Карамазовых» Достоевского и «Ревности» Роб-Грийе.

Единственным доказательством, свидетельствующим о том, что нарратор Достоевского человеческое существо, а не «повествовательный голос», служит, по утверждению М.-Л. Рьян, ссылка в самом начале повествования на события, которые произошли в «нашем городе». На этом основании нарратор может быть «сконструирован» как случайный свидетель этих

[112]

событий. Повествователь романа Роб-Грийе не только не назван, но даже и не прибегает к местоимениям первого лица. Однако исходя из того, что он сообщает, читатель способен заключить, что он женат и является плантатором в африканской колонии. Нулевая степень индивидуальности — то, что Рьян называю имперсональным повествованием, — возникает тогда, когда дискурс нарратора предполагает только одно: способность рассказать историю. Нулевая степень представлена прежде всего «всезнающим повествованием от третьего лица» классического романа XIX столетия и «анонимным повествовательным голосом» некоторых романов XX в., например Джеймса и Хемингуэя, не прибегавших к технике «всезнания».

По мнению исследовательницы, реальный говорящий (автор) делает вид, что на уровне художественной коммуникации (в тексте) он является «субституированным говорящим», т. е. заменяющим его в тексте повествователем, или нарратором. В свою очередь нарратор посредством речевых актов передает (коммуницирует) сообщение «р» «субституированному слушателю», т. е. получателю сообщения в тексте (или наррататору). В то же время реальный слушатель (т. е. читатель) побуждается к тому, чтобы сделать вид, будто на уровне художественной коммуникации он является субституированным слушателем.

Эта модель представляет художественное повествование с лингвистической точки зрения как результат акта «имперсонации», т. е. перевоплощения, посредством которого реальный говорящий (автор) делегирует ответственность за речевые акты, им совершаемые, своему заменителю в тексте — «субституированному говорящему» — нарратору. Это помогает понять специфическое «онтологическое» положение художественного произведения как мира вымысла одновременно и по отношению к миру действительности, и к своему создателю — автору.

Таким образом, различие между персональным и имперсональным повествованием, по Рьян, заключается в том, что в первом случае автор делает вид, будто он является кем-то другим, кто совершает речевые акты; во втором же автор делает вид, что сам совершает речевые акты. Исходя из панкоммуника-тивной точки зрения, согласно которой все элементы языка, даже взятые изолированно от своего коммуникативного контекста, все равно несут на себе следы своей коммуникативной предназначенности, критик прибегает к аргументации Грайса. Последний утверждает, что слова — в том числе и в словаре — именно потому доносят свой смысл до читателя, что он помещает их в воображае-

[113]

мую коммуникативную ситуацию, где цель предполагаемого говорящего — оказать воздействие на аудиторию при помощи этих лингвистических знаков. Таким же образом, считает Рьян, предложения имперсонального способа повествования доносят свой смысл до читателя: поскольку он воображает некоего говорящего, адресующегося к слушателю с определенным намерением.

Так как читатель не может брать на веру все суждения, приводимые в тексте, то, чтобы воссоздать адекватное представление о вымышленном мире произведения, он должен одни из них принять, а другие трансформировать и тем самым их друг с другом сопоставить. Зафиксированные в тексте суждения могут быть истинными или ложными, либо ложными с точки зрения буквально понятого смысла, но соотносимыми с истинными суждениями посредством предсказуемых трансформаций, например трансформации, требуемой иронией. Таким образом только концепция нарратора в имперсональном повествовании, по мнению исследовательницы, способна объяснить противоречия между художественным дискурсом (т. е. между тем, что буквально говорится) и той картиной мира, которая на этой основе возникает.

В таком виде повествования автор делает вид, что он является кем-то, кто говорит определенные вещи об определенном мире, и затем приглашает читателя реконструировать истинное положение вещей в этом мире. Следовательно, читателю необходимо проводить разграничение между речью повествователя и подразумеваемой речью автора. Критик подчеркивает, что это важно для обоих способов повествования: для персонального, чтобы понять односторонность точки зрения или ненадежность индивидуализированного рассказчика, и для имперсонального, чтобы ощутить, например, необходимость в «иронической трансформации» высказываний безликого нарратора. При этом отношения между реальным и субституированным говорящим гораздо более тесны в имперсональном повествовании, причем до такой степени, что у читателя не возникает необходимость реконструировать нарратора как некое автономное сознание, находящееся между сознанием автора и сознанием читателя. Именно на этом основании Рьян заключает, что имперсональный нарратор не обладает психологической реальностью и его онтологический статус не является статусом художественного персонажа.

Другие теоретики, например Дж. Принс (Prince: 1980), предпочитает в случае безличного повествования говорить о рассказчике или наррататоре в нулевой степени. В последнее время в теоретической литературе у нас и за рубежом много писали о

[114]

«недостоверном» или «ненадежном повествователе» (в отечественной критике, в основном, в связи с особенностями повествовательной структуры у Достоевского).

В драматическом тексте модель коммуникации выглядит несколько по-иному:

O₄-»О₃-»(O₂)-»O₁/П₁«-»O₁/П₁-»П₂)-»П_з-»П₄

Различие между двумя моделями заключается, как подчеркивает М. Пфистер (Pfister:1977, с. 21), прежде всего в том, что в драматическом тексте повествовательные инстанции О₂ и П₂, т. е. внутритекстовый рассказчик и его слушатель, никак не обозначены: ни автор, ни зритель в драматическом тексте эксплицитно не присутствуют. Их формальное отсутствие компенсируется тем, что драматические тексты имеют в своем распоряжении внеязыковые коды и каналы, которые способны выполнить функцию повествовательных инстанций O₂ и П₂, а также тем, что в драматическом тексте значительная часть коммуникативной нагрузки может быть перенесена на внутреннюю систему коммуникации (в частности, на те вопросы и ответы, которыми обмениваются повествовательные инстанции O₁/П₁, что, по мнению Р. Фигута, способно дать публике более чем достаточную информацию (Fieguth: 1973, с. 191).

Для А. Юберсфельд театральная коммуникация — «это процесс практически бесконечной сложности». (Ubersfeld: 1991, с. 308).В качестве доказательства французская исследовательница приводит пять схем, моделирующих взаимоотношения лишь только одного (из многих других) видов коммуникации в общей цепи театральной коммуникации: актер-зритель. Она задается, казалось бы, простым вопросом: «Кто говорит на сцене? Человеческое существо, обладающее двойной идентичностью: своей собственной актера и всегда отрицаемой идентичностью "персонажа"» (там же). Первая возникающая в данной ситуации схема коммуникации представляет собой обращение актера к публике, т. е. то коммуникативное послание, отправителем которого он является, идет от него к зрителю, находящемуся в присутствии свидетелей — других актеров и других зрителей в зале. На этой ситуации выстраивается первая схема коммуникации:

1.
	я — актер	ß à	ты — зритель
			они — актеры и
			зрители

[115]

Это отношение взаимное, как и взаимен обмен информацией: зритель реагирует на речь актера специфической для каждого культурного региона системой сигналов. Все это воспринимается и учитывается актером в его поведении на сцене. Таким образом, формируется вторая система коммуникации:

2.
	я — зритель	ß à	ты — актер
		они — другие
		зрители

Эти две схемы отвечают норме обычной коммуникации в сфере искусства. Но проблема осложняется фактом существования художественного вымысла — «фикции», которая накладывает на «я» актера личину персонажа, его «я». Иными словами, актер на сцене находится в обличий «я» персонажа, который диалогически взаимодействует с другими персонажами, обмениваясь с ними репликами, т. е. информацией. Это поясняется третьей схемой:

3.
	я — персонаж	ß à	ты — другой персонаж
		он -- зритель

Но даже при том, что зритель здесь выступает как свидетель (или как бы свидетель), он все равно является получателем художественной информации. Тем не менее, будучи всего лишь свидетелем диалога персонажей, зритель как бы исключен из него: никто к нему «явно» не обращается и он никому не «отвечает». Зато здесь возникает другой процесс — процесс идентификации, самоотождествления зрителя с тем или иным персонажем, «промеривания» на себя, на свое сознание его реплик, положений, переживаний. Как пишет Юберсфельд, «зритель "берет слово" и обращается к персонажу, то ли занимая его место в диалоге, идентифицируясь с ним, то ли отвечая ему вместо другого персонажа, самоотождествляясь с другим протагонистом, а иногда с тем и

Другим одновременно, включая жестовые отношения» (там же).Таким образом, выстраивается четвертая схема:

4.
	я — зритель-персонаж	ß à	ты — персонаж
		он — другой персонаж

[116]

На эти коммуникативные схемы настаивается еще одна: дело в том, что зритель никогда не бывает в театре в гордом одиночестве, ибо театр по своей природе — всегда коллективное зрелище. И находясь в театральном зале, зритель реагирует не только на игру актеров, но и на поведение публики, хочет он этого или нет. В результате возникает пятая схема коммуникации:

5.
	я — зритель	ß à	ты — другой
			зритель
		он — актер-
		персонаж

Дата добавления: 2015-07-08