История. Особенности жанра

Особенности жанра

Театр абсурда отрицает реалистичные персонажи, ситуации и все другие соответствующие театральные приемы. Время и место неопределенны и изменчивы, даже самые простые причинные связи разрушаются. Бессмысленные интриги, диалоги, повторяющиеся и бесцельная болтовня, драматическая непоследовательность действий, все имеет одну цель - создание сказочного, а возможно и ужасного, настроения.

История

В начале 1950-х гг во французском театральном искусстве заявил о себе новое направление, получивший широкую известность как "драма абсурда". Его учредителями стали Эжен Ионеско и Сэмюэл Беккет.

Ионеску называл его "парадоксальным театром", а точнее - "театром парадоксов". Главной, для этого направления является мнение о том, что мир, жизнь, действительность парадоксальные и абсурдные, потому, что человека не могут понять другие, человек не в состоянии понять сам себя. Условиями, которые способствовали возникновению театра абсурда, стали, с одной стороны, мироощущение человека после второй мировой войны (мир абсурден, ведь люди убивают себе подобных). С другой стороны для человека 50-х гг ясно обозначились черты современной цивилизации (развитие радио, телевидение). Вместе с тем, усилились возможности манипулировать человеком, человек знеособлювалась, унификувалась. И как реакция на все это, возникает искусство абсурда, полное пессимистического отношения к жизни, растерянности, отчужденности. Однако, литературное корни этого искусства находится еще в фольклоре, в жанре несенитници, песни-оборотня.

Термин "Театр абсурда" впервые использован театральным критиком Мартином Эшлин (Martin Esslin), написавший 1962 -го года книгу с таким названием. Эшлин увидел в этих произведениях художественное воплощение философии Альберта Камю о бессмысленности жизни в своей основе, и проиллюстрировал в своей книге "Миф о Сизифе". Считается, что "Театр абсурда" уходит корнями в философию Дадаизма, поэзию из несуществующих слов и авангардистское искусство 1910 -20-х. Несмотря на острую критику, жанр получил известность после Второй Мировой войны, что указала на значительную неопределенность человеческой жизни. Введен термин также подвергался критике, появились попытки его замены на "Анти-театр" и "Новый театр".

Искусство абсурда зародилось на русской почве в 30-е гг в творчестве Д. Хармс, К. Вапнов, А. Введенский и др.., Которые активно использовали чушь. Чушь создавалась за счет сочетания несовместимых элементов, с позиций здравого смысла выходил абсурд. Философским основанием искусства абсурда стал сюрреализм. Их объединяет "погружение в себя", отрицание логических связей. Но если сюрреалисты стремились создать вымышленный мир, "новой реальности", то абсурдиста считали, что созданный средствами их искусства мир и является реальным, потому что воспроизводит реальность. Глубокие связи искусство абсурда имеет с экзистенциализмом: мир человека - мир одиночества, и эти миры не соприкасаются, не контактируют между собой.

Итак, мир абсурден, потому абсурдные и средства художественного изображения, воспроизведение этого мира. Достигается это драматурги искусства абсурда, решая жизненно целостные элементы театрального представления и нарушая их реальное взаимосвязь. Действие их произведений происходит неизвестно где и когда. Невозможно даже приблизительно определить, когда разыгрывается действие той или иной пьесы. Безликим есть и место действия. Действие незначительной части пьес происходит в небольших помещениях, комнатах, квартирах совсем изолированных от внешнего мира. Нарушается и временная последовательность событий. В пьесе "Лысая певица" Э. Ионеско часы, по словам автора, отражает 17, а возможно отражает сколько угодно. Два акта пьесы "В ожидании Годо" С. Беккета разделяет ночь, "а возможно - 50 лет". Этого не знают и сами персонажи. Нарушается логика в диалогах. Грамматически фразы построены правильно, но содержательное сочетание приводит к алогизма. На этом же средстве строится чушь, нелепость, которая становится элементом поэтики театра абсурда. Циклически замкнуто построены эпизоды и внутри пьесы: высказана одним из героев мысль повторяется в конце диалога другим героем, как бы замыкая круг.

Жизнь в пьесах театра абсурда идет и даже возникает под знаком смерти. Герои делают попытки покончить жизнь самоубийством, или умирают. Примером черного юмора может служить название пьесы американского абсурдиста Артура копите "Папа, папа, бедный папа, ты не вылезешь из шкафа, ты повешен нашей мамой между платьем и пижамой". Почти все герои пьес искусства абсурда имеют черты физических недостатков; герои лишены индивидуальности. Прием нивелирования героев, личности создаются путем предоставления всем персонажам пьесы одного и того же имени (как в пьесе Беккета "Неназиваемий" или в "Лысой певице" Ионеско, где у покойного Бобби Уотсона, вдова - Бобби Уотсон, дети - Бобби Уотсон и двоюродный брат, за которого хочет выйти вдова, тоже Бобби Уотсон). Ионеско считал, что герои его ранних пьес просто "механизмы", потому что живут в "безликом мире", в "мире коллективизма". Под "миром коллективизма" писатель понимал все современное общество. Пессимистическое отношение к жиггя, попытки покончить с ним, наличия физических недостатков у героев объясняются одиночеством человека. На первый план выходит тема некоммуникабельности человека, органической неспособности человека понять друг друга и договориться.

По Эшлин, абсурдистской-театральное движение базировалось на постановках четырех драматургов - Эжена Ионеско (Eugene Ionesco), Сэмюэля Беккета (Samuel Beckett), Жана Жене (Jean Genet) и и Артюра Адамова (Arthur Adamov), однако он подчеркивал, что каждый из этих постановщиков имел свою уникальную технику, выходящее за рамки термина "абсурд". Часто выделяют следующую группу писателей - Том Стопард (Tom Stoppard), Фридрих Дюрренматт (Friedrich Durrenmatt), Фернандо Аррабаль (Fernando Arrabal), Гарольд Пинтер (Harold Pinter), Эдвард Олби (Edward Albee) и Жан Тардье (Jean Tardieu). Вдохновителями движения считают Альфреда Жарри (Alfred Jarry), Луиджи Пиранделло (Luigi Pirandello), Станислава Виткевича (Stanislaw Witkiewicz), Гийома Аполлинера (Guillaume Apollinaire), сюрреалистов и многих других.

Эжена Ионеско (настоящая фамилия - Ионеску) сегодня считают метром «театра абсурда», эмблемой движения обновления драматургической эстетики второй половины XX в., хотя еще в 50-60-е годы критики в большинстве своем негативно относились к его творчеству, обидно называя его и «не - поэтом, и не - писателем, и не - драматургом, а шутником, мистификатором, болтуном и лжецом» (Ж.-Ж.Готье) [3, с.122].

Эжен (Ойген) Ионеско - румын-эмигрант, который связал свой творческий путь с Францией. Он родился 26 ноября 1909 в городе Слатина, недалеко от Бухареста. Французский язык стал для него родным. Мать его была француженкой, и после рождения Эжена родители в 1913 году переехали в Париж, надеясь на карьерный рост. А в Румынию Ионеско вернулся уже тринадцатилетним юношей. Жизнь в Бухаресте было омрачена постоянными конфликтами с отцом, человеком эгоистичным и деспотичным, который, покинув жену с двумя детьми, вскоре создал новую семью.

Усиление тоталитарных тенденций в общественно-политической атмосфере Румынии 30-х годов негативно влияло на духовное состояние молодого литератора. Поэтому, пользуясь случаем - предложением писать в Париже докторскую диссертацию («Грех и смерть во французской литературе после Бодлера»), он с радостью оставил Бухарест. Еще добрых десять лет Э.Йонеско существовал «между двумя родиной», периодически проживая то в Румынии, отношения с которой становились все более натянутыми, то во Франции, где для физического выживания был вынужден зарабатывать переводами и корректорской работой.

Началом нового периода жизни стало создание пьесы «Лысая певица», одного из первых произведений «театра абсурда», поставленной в 1950 году в крошечном парижском камерном «Театре де Ноктамбюль» («Театре Лунатиков») (режиссер Никола Батай) и переведенного вскоре десятки языков. «Лысая певица» (1950), по определению Ионеско, - это «антидрама» о душевной и физической недвижимости. Поводом для ее написания стало знакомство автора с самоучителем английского языка. В бессмысленности стандартных фраз, в глупости и банальности реплик и диалогов учебника драматург увидел отражение абсурдности человеческой жизни. Трагизм этой абсурдности он передает через смех, гротеск, нонсенс, пустые и откровенно бессмысленные разговоры.

Ионеско в произведении сознательно отвергает сюжет, логически обусловлен конфликт и интрига ради того, чтобы, как он пишет, «найти и воспроизвести драматические ритмы в их чистом, первоначальном виде». Но пьеса, по мнению ученых, имеет внутри мощную пружину - определенную метафору, которая, разворачиваясь, доносит до зрителя свою многозначительную поэтическую информацию. «Лысая певица» - это фарс, пародия на учебник, на мелодраму и на классический водевиль одновременно». Все нелепые недо-события происходят здесь будто для вида, для вида, только на поверхности. В глубине тоже никто не умирает, не женится, не стремится узнать истину и просветить всех незрячих. Впоследствии драматург об этом произведении писал: «Лысая певица» - это пьеса молчание, ибо ни о чем не говорит».

Персонажи «Лысой певицы» живут в идеальном обществе, некоем абстрактном «пригороде Лондона», где уже решены все материальные проблемы. Чтобы развлечься, они встречаются, обмениваются проверенными сведениями, лозунгами, правдами, истинами, которые, однако, под конец их «философско-психологической» беседы переходят в полный сумбур, затем полностью дезинтегрируются, распадаются на отдельные звуки, становятся воем и визгом. Все глупости действующие лица говорят под аккомпанемент часов, сначала бьет семнадцать ударов, затем три удара, а позднее интригующее замолкает, чтобы с новой силой пробить столько, сколько ему заблагорассудится. Часы потерял возможность измерять время назад, что вообще исчезла материя, внешний мир потерял свойства реальности. Слова и образы словно отделяются от сюжета в произведении, поскольку их не сдерживает никакая объективная действительность. Госпожа Смит, например, слышит, как часы бьют семнадцать ударов, и совершенно спокойно говорит: «Эх, девять часов». И сразу переходит на тривиальную язык учебников иностранных языков, упорно установленной автором до абсурда: «Мы поужинали супом, рыбой с жареным картофелем и английским салатом. Дети запивали это на английском водой. Сегодня мы вкусно поужинали. А все из-за того, что мы живем в пригороде Лондона и все мы - Смиты». Языковая катастрофа, по мнению Ионеско, вызывает крах всей реальности, приводит к деиндивидуализации личности и духовной трагедии. Источник комического в Ионеско - в знеосо-блености, во взаимозаменяемости персонажей. «Трагический персонаж не меняется, он разбивается: он - это он, он реален. Комические персонажи - это люди, которых не существует, - писал Ионеско». В семье Бобби Уотсона индивидуальность удивительно стерта, так как всех представителей мужского и женского пола зовут по имени Бобби. Даже ремарки в произведении используются именно с этой целью: «Типичный английский мелкобуржуазный интерьер с двумя английскими креслами. Английский вечер. В кресле у английского камина сидит англичанин мистер Смит в своих английских тапочках, курит английскую трубку, читает английскую газету. У него - английские очки и опрятные седые усики, тоже английские. Рядом, в другом английском кресле, английская миссис Смит штопает английские носки. Длинное английской молчание» и т.п.. Языковые штампы, автоматические поступки, по которым усматривается автоматизм мышления, изображены автором с действительности.

В известной степени, персонажи «Лысой певицы» - это нечто среднее между механизмом и организмом. Ионеско писал, что играть их можно, как угодно, вкладывая в слова любое значение.

Смиты, Мартины, Главный пожарный и служанка Мэри старательно имитируют жизнь, «переживают», вступают во временные коалиции и пытаются мыслить логически. Лысая певица, о которой, прежде чем уйти, неожиданно спрашивает Главный Пожарный, - «это не только пароль или пародия на кульминацию пьесы, это же сакральная тайна, табу, предвестие катастрофы прорыв в неизвестное, в другой мир конечных вопросов, в встречи с которыми марионетки отнюдь не готовы». Название это возникло во время репетиций (сначала пьеса называлась «Интенсивный курс английского языка»), когда актер, игравший Главного Пожарника, так запутался в бессмыслицах текста вместо «белокурая учительница» произнес «лысая певица». Автору это показалось символичным: с помощью игры со словами удалось достичь ощущения победы абсурда. «Автоматизм языка - главная тема«Лысой певицы», как и всей драматургии Ионеско».

Пьеса Ионеско учит нонконформизму, разоблачает не столько мелкого буржуа как законченного конформиста, сколько «человека вообще» как носителя сплошной пустоты.

Премьера «Лысой певицы» не сделала Ионеско известным. Мало кто мог предположить, что произведение, которое вызвало возмущение немногочисленных зрителей и слива критических рецензий, станет прологом к мощному движению обновления мировой сцены второй половины XX в.

В «Лысой певице», как, кстати, и в других пьесах Ионеско, проступили очертания новой драматургии, для которой литературная критика нашла красноречивое определение «театр абсурда». Сам художник довольно сдержанно относился к этому термину. Корректным, по его мнению, было бы определять написанные им пьесы как «странные», «парадоксальные»

. И в этом был смысл: абсурдное в драмах Ионеско не было самоцелью. «Создавая абсурдные ситуации на сцене, украшая их оригинальными театральными эффектами, драматург прежде стремился выразить свое удивление бытием. Удивление, сквозь которое, как вода сквозь песок, бесследно проходят всевозможные философские и обывательские объяснения, социологические теории и моральные учения, идеологические и религиозные доктрины. Ведь ни одно из многочисленных толкований, утверждал Ионеско, не дает ответа на главные вопросы - как и почему создан мир, в чем цель и смысл жизни, чем является человек и почему она смертной несмотря на то, что содержит в своем сознании целую Вселенную, с его «музыкой сфер» и черными солнцами меланхолии...». Вернуть зрителю первичное удивление чистым существованием, воссоздать на сцене открытия неожиданного в привычном течении жизни и таким образом восстановить высшую реальность переживания бытия - вот чему стремился в своем театре Э.Йонеско.

Долгожданный успех ждал Ионеско лишь в 1954 году, когда была поставлена ​​первая полнообъемная пьеса «Амадей, или Как от него избавиться». Время драматургу удалось вытащить на свет и предыдущие пьесы («Урок», «Стулья» и др.)., Должным образом не оценены своего времени.

«Комическая драма» «Урок» (1950) - это серия драматизированных новелл о «единице» культуры. Героями этого произведения предстают весьма условные «учитель», «ученица», а также число, фонема, причинная связь и другие средства цивилизации.

Когда Ионеско работал над «Уроком», во Франции быстро конституировалась такая научная дисциплина, как семиотика, изучающая различного рода знаковые системы. «Урок», - как отмечает В.Скуратовский, - почти с акробатической ловкостью тоже осмысливает такие системы, но прибегая к совершенно других познавательных инструментов, чем наука. В частности, здесь изобилует стихия мрачного интеллектуального юмора... Ионеско изображает слишком распространенный в наше время тип сознания, который иногда белое принимает за черное и наоборот». Герои на глазах у зрителя отвергают трезвый истины человеческой культуры, человеческого мышления. Конкретное они вдруг принимают за абстрактное и наоборот.

«Учитель.... А какое число больше? Три или четыре

Ученица. Ну... три или четыре? Которое больше? Более три или четыре? В каком смысле «больше»

Учитель. Есть числа меньше, а есть больше. В больших числах больше единиц, чем у меньших...

Ученица.... Чем в меньших числах

Учитель. Если, конечно, в меньших числах не будет больше меньших единиц. Если же они совсем мелкие, то в меньших числах их может оказаться больше, чем в крупных... это если речь идет о других единицы...

Ученица. И в этом случае меньше числа могут оказаться большими за большие числа

Учитель. Не будем в это углубляться. Это может нас далеко завести. Запомните себе лишь то, что существуют числа... но есть еще и величины, и суммы, и группы, и купи, купи таких вещей, как сливы, вагоны, иусы, заботы и т.д.. Чтобы облегчить нашу работу, предположим, что мы имеем дело лишь с равнозначными числами, и тогда чем больше в числе равнозначных единиц, тем больше оно.

Ученица. То есть чем больше единиц, тем более есть определенное число. Ага, теперь все ясно. Вы отождествляете количество и качество.

Учитель. Зачем, нам, госпожа, все эти теории. Не забивайте вы ими голову. Возьмем наш конкретный пример и разберем его. А эти все выводы и метикування - оставим их на потом. Итак, имеем число четыре и число три, и каждый из них имеет определенную, неизменную количество единиц. Какое из этих чисел будет больше, - то, которое больше, то ли, которое меньше

Ученица. Простите, господин... Что значит «большее число»? То из них, менее меньше другой

Учитель. Именно так, госпожа, абсолютно. Вы верно меня поняли.

Ученица. Тогда это - четыре.

Учитель. Что именно - четыре? Больше оно или меньше, чем три

Ученица. Меньше... нет, больше.

Учитель. Блестящий ответ!...».

Эта философская клоунада - высокого раннее интеллектуальное цирк, в котором зрителю напоминают о «атомы», из которых состоит цивилизация, о ее наиболее элементарный и потому наиболее необходим «синтаксис». Но перед нами довольно зловещие примеры разрушенной сознания, который не понимает этого «синтаксиса», взамен предлагая свой, очевидно мистифицированный и поэтому деструктивной.

Самыми яркими произведениями Ионеско для сцены считаются пьесы «Урок» (1950), «Жертва долга» (1952), «Стулья» (1952), «Этюд для четверых» (1954), «Бескорыстный убийца» (1957), «Носороги» (1959), «Воздушный пешеход» (1963) и др.., мир которых построен из банальностей. «Я заметил, - признавался драматург, - что все необычное скрывается в самых обыденных вещах, в той прозе, которую мы ежедневно произносим. Ничто так не удивляет меня, как банальность. Все «сверхреальное», «сюрреалистическое», - всегда здесь, под рукой».

Довольно часто художник прибегает к подсознательного, фантазии, сна. В пьесе «Амадей, или Как от него избавиться» на глазах растет труп. В «Стулья» комната загромождение мебелью и вытесняет оттуда беспомощных людей (как тут не вспомнить произведения Х.Кортасара). В «Воздушном тротуаре» герой летал, а в пьесе «Жак, или Повиновение» невеста должна девять носов. Иррациональное создает свой неповторимый колорит. Вообще-то перу Ионеско принадлежат более трех десятков пьес.

Оглядываясь назад и оценивая пройденный путь, Ионеско на страницах гамбургского журнала «Цайт магазин» отметил, что «все его творчество было движимо внешними обстоятельствами, которые диктовали, как ему надо писать». То есть через «театр абсурда» он проявил свою реакцию на события XX века, обращал людей в послушных кукол, лишенных даже речи. Он своими средствами предупреждал об угрозах, нависших над человечеством.

Итак, драматургия Э.Йонеско развивалась в русле экзистенциалистской литературы. Стержнем его пьес были абсурдность повседневности тоска по смыслу бытия и настоящей жизнью. Драматические ситуации и образы должны воспроизводить господствующий во внутреннем мире художника настроение удивление перед жизнью и смертью, историей и вечностью. Поэтика Йонескова драм несет на себе отпечаток идей сюрреализма с присущей ему повышенным вниманием к подсознательному. Смелый эстетический поиск, эксперимент с формой, отрицавших устоявшийся канон традиционной пьесы, установка на эпатирование публики - все это дает основания рассматривать драматургический наследие Ионеско как явление авангардистского искусства.

Дата добавления: 2015-07-08