|
Читайте также: |
А. Ф. Некрылова
Анна Фёдоровна Некрылова - Известный фольклорист, этнограф, театровед... Заместитель директора по науке РИИИ РАН - прим. Ред.
С Дмитрием Михайловичем Балашовым я была знакома, но далеко не близко.
Все его статьи всегда вызывали интерес, будили мысль. Неординарность – вот, пожалуй, верное слово по отношению к этому ученому. Неординарность, которая не имеет ничего общего со стремлением прослыть оригинальным, с поверхностным взглядом. Напротив, яркость и оригинальность порождены были именно глубокомыслием, целеустремленностью, талантом, умением посмотреть по-своему на казалось бы хорошо известное, обнаружить нечто до сих пор не привлекавшее внимание. И еще – способность захватывающе интересно писать и говорить, блестяще выстраивая систему доказательств, высвечивая то главное, что открылось пытливому взору ученого.
Я впервые почувствовала это в далеком 1971 году, на первой в России конференции по народному театру, организованном В.Е. Гусевым в Российском институте истории искусств (тогдашнем Ленинградском институте театра, музыки и кинематографии). Дмитрий Михайлович откликнулся на приглашение и выступил с докладом, отрицающим принадлежность народного (фольклорного) театра сфере фольклора, в том числе и по отношению к России [1]. С ним в ту пору никто не согласился, впрочем, и позже сторонников такого взгляда практически не появлялось.
Балашов обосновывал свое понимание фольклорного театра, исходя из нескольких общепризнанных посылок. Прежде всего, это неправомерность подхода к явлениям традиционной культуры с критериями, работающими в сфере профессионального искусства [2]: «Деление фольклора на роды – эпос, лирику и драму – целиком перенесено на фольклор из литературоведческой терминологии, а последняя заимствована еще у Аристотеля. Заметим, однако, что понятие фольклора, как явления, противостоящего литературе, в эпоху Аристотеля еще не родилось» [3]. Во-вторых, народная культура не есть неподвижная данность, это процесс с постоянным взаимодействием двух начал: устойчивости (стабильности) и изменяемости. Одной из типологических универсалий фольклора является опора на выработанные стереотипы, канонический характер культурного фонда, отсюда известная повторяемость, формульность всех составляющих народного творчества – от фольклорных вербальных и музыкальных текстов до изобразительного, прикладного искусства. С другой стороны, фольклор, как любое явление творческой деятельности человека, подвержен изменениям, он развивается, трансформируется, и что-то навсегда уходит из жизни, зато появляется нечто новое. При этом форма и содержание (план выражения и план содержания) находятся в сложных отношениях.
В определенные моменты истории на смену фольклорной культуре приходит культура профессиональная, вырастающая на фольклорной почве, но представляющая собой принципиальное иное явление. Имеет место и другой процесс: фольклор начинает сближаться с профессиональной культурой, подражая ей, стремясь приблизиться к ней, и вырабатывает свои формы.
Балашов справедливо пишет, что наложение Аристотелевской схемы родов (выводимой из определенного раздела общеплеменной культуры – «мусических» искусств) на позднейшую профессиональную литературу и на собственно фольклор выявило целый ряд неувязок, особенно заметных в отношении драматического искусства. Попутно он высказывает очень существенное в методологическом плане замечание: нельзя смешивать понятия драмы, где невозможно отделение текста от действия (понятие родовое), и драматизма (как характерной особенности многих жанров). Между прочим, игнорирование именно этой дифференциации привело к теории «разлитой» в фольклорном творчестве театральности, и как следствие – концепции постепенного вызревания театра из обрядовой, игровой, исполнительской сфер фольклора, насыщенных «театральными» элементами, когда обряды (преимущественно святочные, масленичные, свадебные) рассматриваются «как своеобразный пролог театра и его первоступень – как тот нижний предел, до которого наше знание истории театра может быть доведено» [4].
Еще одно важное положение: происхождение драмы справедливо выводят из низших культов, из ритуального действа, обрядовых игр, но собственно театр как явление качественно новое, и на Востоке, и в европейской античности возникал «в годы кризиса, в годы больших общественных потрясений» (с.12), приведших к искусству индивидуализированному, авторскому, в том числе – созданию драмы. «Когда вместо водителя хора в обряде является актер (и в его лице – определенный персонаж драмы), а сам хор приобретает конкретное обличье (например, это хор граждан в трагедии Эсхила), то перед нами уже является индивидуальность, индивидуальный психологический образ, а само создание драмы – уже индивидуальное авторское творчество» (с. 14). Стало быть, «нерасчлененность личного начала, типизация, не переходящая в индивидуальный характер, плюс использование общенародной системы художественных средств» - главные отличия фольклора от профессионального искусства, «строго говоря, кончаются с началом драмы» (с.14). И далее: «Драма с первого часа своего появления – это уже искусство индивидуализированное, авторское, и иным быть не может, ибо такова эстетика театра, такова суть драматического рода искусства. Сам драматический конфликт, столкновение, борьба, неожиданность возможны при наличии лица и характера, индивидуальности и ее драматического, вытекающего из активных свойств личности отношения (столкновения) с целым» (с.15).
Из сказанного делается вывод: «говорить о драме как об одном из родов фольклора нельзя. Драма есть исключительно (и изначально) род профессионального искусства. В фольклоре на этом месте есть свой род – обрядовые (игровые и культовые) формы народной традиционной культуры» (с. 16). И более обобщенное заключение: «если профессиональное искусство слова делится на эпос (прозу), лирику (стихи) и драму, то фольклор следует делить на роды, являющиеся генетически источником названных литературных родов, то есть эпос (стихотворный), лирику (песенную) и обряд» (с. 19) [5].
В свою очередь данный вывод ведет к следующему, не менее важному: «Отграничение обряда от драмы вызывает к жизни целый ряд смежных проблем, для разрешения которых фольклористика должна объединиться с театроведением» (с. 17).
Наконец, касательно тех пьес, «которые русской фольклористикой относятся к «роду» народного театра» (с.17), прозвучала смелая, но закономерно вытекающая из предшествующих рассуждений, мысль о том, что «пьесы, обращающиеся в народной, чаще всего – полугородской среде, – все это не вершины фольклора, а, наоборот, первые робкие шаги овладения профессиональным жанром. Это такие же переходные явления, как городской романс, вытеснивший народную песню» (с. 18).
Повторюсь: такой взгляд на драматический род фольклора и на русский народный театр в 1970-е гг. никем не был принят. Но исподволь эта идея начинала если не завоевывать признание, то так или иначе просвечивать в исследованиях различных ученых. А с течением времени, похоже, становится все более привлекательной.
Пожалуй, первым, кто со своей стороны подошел к той же проблеме, была Л.М. Ивлева. В упомянутом сборнике «Народный театр» (Л., 1974) следом за статьей Д.М.Балашова помещена статья Л.М.Ивлевой «Обряд. Игра. Театр». В ней нет отсылок к докладу Балашова, но знаменательно, что, отказываясь рассматривать проблему генетического родства народно-драматических и профессионально-театральных явлений, Ивлева выступает против принятой теории «потенциального театра, театра в зародыше», когда ритуальные действия оцениваются с позиции современного театра, что есть «очевидная попытка применить термины одной системы к другим, в которых не всегда отыскиваются эквиваленты и которые не дают, естественно, полного тождества с исходной. При этом исследование ведется в конечном счете не на уровне систем, а на уровне отдельных элементов: обряд как “неполный” театр “вычитается” из театра, а признаки, которые позволяют производить эту операцию, устанавливаются всякий раз произвольно» [6].
В кандидатской диссертации «Дотеатрально-игровой язык русского фольклора», защищенной в 1985 г., Л.М.Ивлева доказала несостоятельность эволюционистских теорий происхождения театра из обряда и предложила в качестве универсалий для атрибуции игровых явлений наличие «игровой модели, игрового языка, игровой формы выражения, охватывающих и обслуживающих разные пласты материала» [7]. При этом, солидаризируясь с Д.М. Балашовым, заметила, что «чистой культуры» собственно драматического рода в фольклоре, пожалуй, действительно не существует, «за исключением отдельных очагов неразветвленного, не сложившегося в законченную систему народного театра». Эти слова сопровождаются сноской, прямо отсылающей к Балашову: «Наиболее остро эта проблема поставлена Д.М. Балашовым, который предлагает рассматривать процесс формирования народного театра не столько в системе фольклора, сколько в системе любительского театра. Обосновывая свой взгляд художественным несовершенством народной драмы, он видит в народном театре отнюдь не высшее, итоговое проявление драматической тенденции в фольклоре, а – наоборот – первую ступень в развитии профессионального искусства. В связи с начатой недавно разработкой проблемы «примитива» становится всё отчетливее функциональная и стилистическая близость фольклорного театра к явлениям так называемой «низовой» культуры. Во всяком случае, необходимость специального исследования данной проблемы представляется нам на этом фоне достаточно ощутимой».
Целесообразность и перспективность подобного предположения подтверждается многочисленными современными работами, направленными на изучение так называемой «третьей культуры» (примитива) [8] и сегодняшними исследованиями в области русского фольклорного театра [9].
В не раз уже цитированной статье Д.М.Балашов связывал появление театра с кризисами общественного строя, с сильной общественной борьбой, с перестройкой патриархальных устоев, особенно подчеркивая генерирующую, т.е. порождающую функцию кризисных ситуаций. «Разумеется, выделение театра из народных обрядовых действ шло зачастую <…> медленно, не имея того взрывного характера, как в античной Греции» (с. 15). Мысль о том, что новые формы культуры, новые по существу, возникают в результате некоего «взрыва», была развита Д.М.Балашовым применительно к проблеме формирования свадебной обрядности. Замечу в скобках, что и эта гипотеза не была принята, хотя опять-таки признана интересной, оригинальной, заслуживающей внимания и вполне имеющей право на существование, как сказано в сноске «от редколлегии» XXIII-го тома «Русского фольклора» (с.86). Утвердиться в своем предположении помогла Балашову пассионарная теория Л.Н.Гумилева о «взрывоподобном» сложении этносов. Традиционному представлению о том, что «свадебный обряд менялся постепенно, век от века, уходя корнями во тьму доисторических времен» Балашов противопоставляет свою точку зрения: «свадебный обряд (или обряды) слагался не постепенно, а более или менее сразу, в момент пассионарного подъема, позднее эти обряды лишь перемещались вместе с колонизационными потоками и медленно дорабатывались. (Подчеркиваю: обряды, а не отдельные их элементы, происхождение которых действительно уходит порою во тьму веков)», т.е. к моменту создания Московской Руси и несколько позже – с XII по XV век. [10].
Такая ситуация, во всей вероятности, характерна и для появления народного театра, элементы которого буквально разлиты в народной культуре и «работали» задолго до появления театра, но то, что мы понимаем под настоящим театром, смогло сложиться в целостную самостоятельную систему, порожденную новым мышлением, только в определенную эпоху, в сравнительно короткий промежуток времени. «Существование игрового языка как такового, - писала Л.М.Ивлева, – несомненно, древнее собственно театра, то есть оно предшествовало театру – этой сравнительно поздней исторической форме игры. Однако факт предшествования, безусловно, еще не решает проблему происхождения театра, так как главное, что требует ответа в данном вопросе, – это, конечно, не что чему предшествовало, а почему оказалось не только возможным, но и необходимым появление собственно театральной формы, какие стороны жизни и какие потребности в живом потоке времени оказались вне соответствия прежним формам игры (по существу, это и будет ответом на вопрос, что есть театр как разновидность игровой деятельности)» [11]. Необходимо отметить тот факт, что в России профессиональный и фольклорный театр возникли примерно в одно и то же время (начало – середина XVIII столетия). Как показала Л.Ивлева, профессиональный театр у нас не формировался эволюционным путем, т.е. не был результатом постепенного перехода обряда в игру, затем в фольклорный театр и, наконец, в профессиональный театр европейского типа. То и другое оказалось продуктом одной эпохи, то и другое было заимствованием: первое – из Западной Европы, второе – из становящегося национального профессионального театра, причем не напрямую, а опосредованно через балаганные представления, спектакли городского любительского («демократического») театра, через школьный театр.
Появление профессионального театра в России Д.С.Лихачев связывал с изменившейся социально-экономической и политической обстановкой в стране, находившейся на пороге преобразований. Этому сопутствовали значительные сдвиги «в художественном сознании XVII в., предопределившие ряд принципиальных изменений в литературе и других видах искусства» [12]. Именно в этих условиях начал складываться новый тип культуры, в рамках которой и смог появиться и быть принятым театр европейского типа, причем произошло это невероятно быстро, почти «взрывоподобно», и, что не менее характерно для России, на первых порах обязано прямым вмешательством «сверху» (указы Алексея Михайловича, затем Петра I). Напомню слова Ю.М.Лотмана: «Русская культура осознает себя в категориях взрыва», и его размышления о присущем русскому народу (и прежде всего тем, кто стоит у власти) стремлении «мгновенного преодоления пространства истории в самые сжатые сроки <…>. Даже постепенное развитие мы хотим осуществить, применяя технику взрыва. Это, однако, не есть результат чьего-либо недомыслия, а суровый диктат бинарной исторической структуры» [13].
Нынче доказано, что фольклорный театр – позднее явление традиционной культуры. Конечно, оно не было насильственно внедрено в народную жизнь, но возникло в результате тех кардинальных изменений, которые пережила Россия, начиная с петровских времен и которые породили профессиональный театр и драматургию.
Уже в середине XVIII в. значительный процент жителей крупных промышленных центров России составляли городские «низы». Вчерашние крестьяне, оторванные от земли, но сохраняющие фольклорное мышление, деревенские вкусы и потребности, они ориентировались на городской образ жизни, на «образованные верхи». Понятно, что подобное население оказалось как бы в культурном вакууме: оно уже отошло от деревенского быта и образа мыслей, но не порвало с ними окончательно и в то же время идеал свой видело в высокой городской культуре, дотянуться до которой еще не могло. Так постепенно формировалась особая низовая городская культура со своими жанрами, вкусами, приоритетами, своими творцами и потребителями. В этом смысле народная драма, действительно, сродни лубку, жестокому романсу, новомодным стишкам и прочим видам и жанрам, объединяемым нынче широким понятием «культура примитива».
Эта урбанизированная народная культура стала оказывать все большее влияние на деревню, особенно на крупные торговые села, где проходили постоянные ярмарки и куда съезжались купцы, промышленники и… увеселители не только из России, но и из других стран. Такому же влиянию подверглись и сёла, расположенные в непосредственной близости к большим городам, железнодорожным станциям, крупным речным или морским портам и т.п.
Воздействие городской культуры испытывало на себе и отдаленное от центра сельское население. Здесь проводниками нового выступали молодые люди, отслужившие в армии, на флоте или регулярно ездившие в город на заработки. Они привозили новую моду, новые песни, танцы, демонстрировали «культурные» манеры, они пристрастили деревенскую молодежь к авантюрным, мелодраматическим повестям и романам; они же познакомили односельчан и с театром в его простонародном виде [14].
Закономерность кардинальных изменений в области народной традиционной культуры прекрасно понимал Д.М. Балашов – исследователь и собиратель фольклора: «В истории каждой нации, по-видимому, неизбежно наступает период, когда устная художественная культура уступает свое место письменной, перестает взаимодействовать с нею и забывается, уходит из живой памяти поколений» [15]. Русская деревня, начиная с XVIII в., заметно меняла свои культурные ориентиры, но в условиях фольклорного мышления новое никогда сразу и тем более полностью не отрицает старое, а вырастает на нем, вбирает в себя или живет рядом, образуя своего рода синхронное многоголосие. По-прежнему, говоря словами Д.М.Балашова, «творец», принадлежащий фольклорной культуре, не воспринимал себя как автора и пользовался «общенародным фондом художественных “заготовок”: композиционных, словесно-фразеологических, образных, - а также фондом эпитетов и прочих словесно-эстетических средств» [16]. И осваивая профессиональную культуру, создавая то, что принято называть «третьей культурой» или «примитивом», он широко использовал элементы письменной, авторской культуры – от полюбившихся песен из популярных песенников и стихотворений из дешевых изданий для народа до выражений и персонажей, позаимствованных из лубочных картинок, балаганных постановок, школьного театра и пр. [17]. Кстати, и с этой стороны представления фольклорного театра вписываются в понятие «примитива», структура которого «в принципе лишена целостности и стабильности», что определяется его культурной промежуточностью, постоянными колебаниями между «низом» и «верхом» [18].
В самом деле, по сути вся область народной драмы – от масштабных, развернутых вариантов «Царя Максимилиана» и «Лодки» до небольших сценок интермедийного характера, оказывается «прописана» одновременно в двух культурных уровнях: фольклорном и профессиональном зрелищно-театральном, разумеется, соотношение этих составляющих каждый раз (даже при каждом конкретном исполнении) будет разным. В деревнях она существовала преимущественно в контексте ряженья, в городах, в казармах, на фабриках преимущественно в самостоятельной, специфической «театральной» форме.
От традиционной календарной зрелищно-игровой культуры – приуроченность «театральных сезонов» к Святкам, Масленице, Пасхальной неделе. От ряженья в народных театральных представлениях – множество общих персонажей (Старик, Цыган, Пьяница, Лекарь-шарлатан, Портной, Смерть, Черт и др.), сходные костюмы, манера игры, приемы достижения комического или трагического эффекта и т.д.
Часть персонажей народной драмы не является персонажами театральными в прямом смысле слова, а своего рода медиаторами, особыми участниками театрализованной игры, соединяющими условный театральный мир с условно-реальным, с ситуацией праздника в условиях масленичного, святочного веселья. Это, главным образом, хозяин избы и девица в доме, принимающие «игрецов».
В то же время известная по целому ряду вариантов «больших пьес» «персона» Рыцаря проникла в народный театр благодаря популярным в XVIII - середине XIX в. лубочным рыцарским романам и лубочным картинкам, она же часто встречалась в балаганных постановках [19]. В школьном театре 1720 – 1730-х гг. и в солдатской среде зафиксированы инсценировки рыцарских романов. Так, одним из образцов рукописной солдатской драмы XVIII в. является «Действие о короле Гишпанском», которое, по словам В.Д.Кузьминой, было «связующим звеном между устной народной драмой «Царь Максимилиан» и школьным театром» [20]. При этом созданные народными исполнителями образы не вписываются в традиционную деревенскую культуру и отличаются от городского любительства, не говоря уже о профессиональном театре.
Вероятно, именно от профессионального театра через балаганные представления в «низовое» «театральное» искусство пришла масштабная, развитая драматическая форма, а вместе с ней и желание крестьян разыгрывать представления нового типа и, как им казалось, более высокого уровня.
Такие понятия, как актер, сценическое пространство, мизансцена, театральный костюм, зритель, пьеса и пр. не могут быть напрямую спроецированы на народную драму без определенных оговорок и должны по крайней мере браться в кавычки. Здесь вместо сценического пространства – пространство игровое; здесь нет пьесы как таковой – имеются списки, нечто вроде сценария. Перевоплощение носит специфический характер, иногда оно более похоже на воплощение, превращение (как в обряде). В текстах народных драм и в исполнении их нет явлений, актов, прологов, эпилогов, антрактов и пр. Неправомерно говорить и о режиссере, можно – о постановщике, в функции которого выступал тот, кто знал текст и традицию лучше других, кто был грамотен, кто видел исполнение в других местах или даже бывал в театре (часто на балаганных представлениях).
Следует еще раз подчеркнуть, что русский фольклорный театр, как об этом и писал Д.М.Балашов, – уникальное явление, не относящееся к классическому фольклору, в силу ряда причин не сформировавшееся в нечто цельное, структурно, тематически и стилистически организованное и, несмотря на популярность в отдельных регионах и среди определенных слоев «низового» населения, не получившее широкого распространения в русском традиционном обществе. Создаваемое людьми, воспитанными на фольклорной культуре, оно идеал свой видело не в традиционном искусстве, а пыталось освоить видимые, зачастую поверхностные, формальные стороны профессионального театра. История не дала возможности начавшемуся процессу вырасти в нечто большее, только-только складывавшийся народный театр очень быстро был поглощен театром «для народа», любительским и самодеятельным театром с отнюдь не фольклорным репертуаром и с разной степенью успешности внедрением основ профессионального театрального искусства. Так что, прав Д.М.Балашов: «Те явления, которые относились исследователями к роду народного театра («Царь Максимилиан» и проч.), следует признать не фольклором, а стилистически ранней формой зарождения профессионального драматического искусства в народной среде» (с.19) [21].
Примечания
Дата добавления: 2015-07-08; просмотров: 284 | Нарушение авторских прав
| <== предыдущая страница | | | следующая страница ==> |
| Глава 22 | | | Косвенная адресация |