Иллюзия драмы

Кукольный натурализм

В идее куклы содержится отчетливая двойственность. Кукла - образ человека, его овеществленная метафора. Она содержит в себе и тенденцию к обобщению, типизации и стремление к копированию, подражательности. Эти тенденции определили основные пути, которым, в то или иное время следует театр кукол. Эта развилка станет формообразующей для театра кукол второй половины ХХ века.

В конце 1940-х годов по театрам кукол страны прошла волна спектаклей, имитирующих бытовую реальность и соответствующие формы драматического театра. Высказывались даже претензии на то, что театр кукол может превзойти «живой театр» в своих имитационных возможностях. Этому способствовало несколько обстоятельств;

В послевоенные годы в театры кукол пришли фронтовики – бывшие актеры драматических театров - молодые, талантливые, азартные, но, в связи с ранениями, без особых перспектив вернуться на драматическую сцену. Они мечтали о сцене, хотя бы кукольной. Спектакли стали тяготеть к натурализму, все больше превращаться в уменьшенные копии драматического "старшего брата". Справедливости ради, отметим, что в театр кукол драматические актёры принесли и высокую исполнительскую культуру. О мастерстве этого поколения кукольников ходили легенды. Из театра в театр передавались рассказы о глухом от фронтовой контузии актёре, который всегда вовремя выходил на реплику партнёра и в остальном был профессионально безупречен.

Театр кукол взял резкий крен в сторону имитации – и по отношению к реальности, и по отношению к драматическому театру. Это направление, утверждавшее внешнее правдоподобие основным художественным критерием театра кукол, а социалистический реализм основным и единственно верным творческим методом, утверждало театр кукол как копию, аналог в его бытовых и психологических формах драматического искусства. Творчество сводилось к поиску всевозможных иллюзионистских приемов, копированию, а правда подменялась примитивным правдоподобием.

Режиссер В.Вольховский вспоминал: "Эти актёры были талантливыми людьми, но им приходилось делать свои спектакли, роли самим, без режиссёров. Потому что кукольные режиссёры послевоенных лет были любителями - в прошлом инженеры, химики, учителя[...] Они не владели профессией, просили артистов, чтобы те играли погромче и повыразительней[…] При этом блистательно владели своими инструментами, муляжами-куклами, которые действительно жили на сцене. Влюблённые катались на коньках и целовались, маленькие собачки шли по следу и ловили маленьких диверсантов, а карликовые коровы казались совершенно живыми, разве что не доились".[5]

Эта тенденция, проявилась и в Театре Образцова. Среди тех, кто тогда пришёл в театр с фронта: актёры Игорь Дивов, Зиновий Гердт, Константин Гуркин, Владимир Попрыкин, Виктор Закревский…

В ГЦТК возникли имитационные спектакли «С южных гор до северных морей» Е. Сперанского (1947), «2:0 в нашу пользу» В. Полякова (1950) и другие. Вспоминая спектакль «С южных гор до северных морей», Образцов писал: «…. Я хотел сделать яркий, радостный, патриотический спектакль, а получилась подделка под народные песни и пляски»[6] (спектакль прошел 5 раз –Б.Г.).

К тому времени в Москве под руководством С.Образцова уже действовали двухгодичные курсы режиссёров и художников театра кукол (первый выпуск в 1946 г., второй – в 1948 г.). Занятия здесь вели и профессор П.Г.Богатырёв, и режиссер В.А.Громов и многие другие. Анализируя особенности искусства театра кукол, П.Г. Богатырев справедливо утверждал, что сама специфика этого искусства, в котором «актер заменен кукольником в неразрывном единстве с куклой», диктует необходимость «говорить о двух различных, хотя и близких, семиотических системах театрального искусства: семиотической системе кукольного театра и семиотической системе театра «живых актеров»»[7].

В конце 40-х годов эти различия еще многие считались надуманными. Вторгаясь в «семиотическую систему театра живых актеров», куклы создали всего лишь правдоподобие, обнажали одномерность и фальшь сценического действия.

Но даже очевидные неудачи сопровождались в Театре Образцова, а вслед за ним и в других театрах кукол, важными приобретениями. Это касалось, прежде всего, школы мастерства. Режиссер и актер В.А.Кусов, вспоминая процесс постановки спектакля «2:0 в нашу пользу», писал: «[…] Актеру приходилось действовать попеременно пятнадцатью куклами-дублями. Основному актёру (первым исполнителем этой роли был И.Н.Дивов) помогали два, три, а то и более помощников. Особенно любопытна была совместная работа актёров в сцене с ванной, где кукла просто разъята на составные части: руки, ноги, голова с корпусом – каждая из этих отдельных частей тела куклы находилась в руках у разных актёров. Пещеряков (один из героев спектакля – Б.Г.), сидя в ванне, затыкал нос и уши руками, нырял, кувыркался, попутно читал инструкцию, – и всё это было не только смешно, но и удивительно правдоподобно. При этом сохранялось основное: характер героя. Этого удалось достичь лишь благодаря тому, что все актёры, игравшие отдельными частями тела куклы, думали и чувствовали одинаково и всегда «через куклу»[8].

Стремясь к жизнеподобию, театр формировал уникальный актерский ансамбль, способный решать самые сложные сценические задачи. В результате в 1953 году вышел спектакль «Чертова мельница» Я.Дрды, И.Штока. Стилистически и структурно пьеса мало чем отличалась от обычной драмы (после успешной премьеры в ГЦТК ее ставили и драматические театры). Но по жанру это была сказка и здесь не работал имитационный принцип. На первый план вышли метафоричность, гротеск, буффонада, пародия. Кроме того, «кукольность» была заложена в самой основе пьесы, чьи корни мы находим в традиционных чешских, немецких кукольных спектаклях ХVIII – ХIХ столетий.

«Чертова мельница» не только осталась в истории ГЦТК, она стала этапной для многих театров кукол России. Образцов сумел извлечь из «имитационного периода» максимальную пользу; Актеры, игравшие в «человекоподобных» спектаклях, в совершенстве овладели мастерством кукловождения, сложился тот особый «образцовский» стиль работы, когда для достижения максимальной выразительности жизни куклы с ней работают одновременно три-пять актеров.

Следует обратить внимание на тот факт, что в 50-х – 70-х гг. ХХ века в поисках собственной оригинальной драматургии С.Образцов и его театр неоднократно обращались к сюжетам традиционной европейской драматургии театра кукол. Такие пьесы, как «Чертова мельница», а тем более — «Божественная комедия», «Ноев ковчег», «И-ГО-ГО», «Шлягер, шлягер, только шлягер!..», «Дон Жуан» — по-существу, - римэйки европейских кукольных комедий XVII–XIX вв. — «Сотворение мира», «Об Адаме и Еве», «Ноев ковчег», «Дон Жуан», «Фауст» и др.

Пожалуй, одним из основных идеологов и практиков такого «жизнеподобного» театра кукол был Виктор Громов. Он был актером и режиссером 1-й и 2-й Студий Московского Художественного театра, сотрудничал с М.Чеховым в России и за рубежом. По возвращении на родину, успешно, до закрытия театра, работал в Театре им. Мейерхольда.

С 1940 года Громов ставит спектакли в театрах кукол, снимает анимационные фильмы. С 1940 по 1948 гг. он — режиссер Театра Образцова. Среди его работ в ГЦТК – ряд спектаклей, вошедших в историю театра: «Ночь перед Рождеством» (1941), «Король-олень» (1945), «Маугли» (1945), «Краса Ненаглядная» (1948).

Актер и драматург Е.В. Сперанский вспоминал, что «Громов так блестяще репетировал «Короля-оленя», что актёры от него тогда были без ума. Я иногда тоже восторженно к нему относился… мы в первый раз встретились с настоящей режиссёрской культурой. Сергей Владимирович не любил возиться с актёрами. А у Громова образы, графики, чертежи, сквозное действие. В общем, было интересно. Всё это за столом, но частично и в живом плане»[9].

Действительно, Громов умел заразить актеров-кукольников своими замыслами. Пройдя практическую школу работы по системе М.Чехова, он щедро делился знаниями, опытом. Во время репетиций - сначала проходил с артистами все сцены будущего спектакля без кукол, как при работе над драматическим спектаклем, и только после этого начиналась работа с куклами, во время которой артисты должны были выразить найденное ими в «живом плане» - все действия, интонации, нюансы – через куклу. Он считал, что «актёр в театре кукол должен быть неизмеримо сильнее, чем в театре драматическом. В человеческом театре часто бывает достаточно только «сыграть роль», и будет - мило, мягко, убедительно. В театре кукол этого недостаточно. Нужно делать то, что К. Станиславский назвал «играть ролью». Для человеческого театра это программа - максимум. Для театра кукол это, может быть, программа-минимум»[10]

Конечно, драматическим актерам (которые и составляли в те годы основу труппы любого театра кукол) такая форма работы была близка, понятна и любима. Результатом стали спектакли, в которых зрителей поражала точность кукловождения, полнота жизнеподобия.

На маленькой кукольной сцене играли тщательно сделанные куклы, изображавшие точные копии людей и зверей. Режиссер В.Шрайман, заставший еще несколько подобных спектаклей вспоминал, что куклы были натуралистичными «со стеклянными глазами, с причёсками и шкурами из настоящего меха, и всё-таки был в них какой-то шарм. Вероятно, здесь всё решал уровень актёрского мастерства. Мы все это, конечно, тогда отвергали, сваливая и плохое, и хорошее в одну кучу, ставя клеймо "натурализм" […] Но сейчас думаю, что мы ещё вернёмся к эстетике натурализма на новом диалектическом витке - на уровне гиперреализма»[11].

Лучшим спектаклем В.Громова стал «Король-олень» К.Гоцци в Театре Образцова (1943). Художник Б.Тузлуков оформил спектакль в традициях «Мира искусства», а великолепный актерский состав сделал этот спектакль легендарным. В 1944 году, когда театр вернулся из эвакуации и показал премьеру в Москве, Т.Тэсс писала: «Сказку Гоцци «Король-олень» никогда не ставили в России[...] Мы уже привыкли к тому, что в этом театре куклы умеют передавать самые тонкие человеческие переживания. Только в первую секунду нам непривычны масштабы кукольной сцены, крохотные участники спектакля. И когда в конце спектакля на сцену выходят настоящие актёры, держа на руках вяленькие, как бы обмякшие куклы, – мы ужасаемся размерам этих людей, как Гулливер, только что покинувший страну лилипутов»[12].

Эти чувства удивления от созданной «крохотными участниками спектакля» иллюзии, восторга от актерского мастерства, которое превращает «вяленьких» кукол в живых персонажей вполне типично для успешного спектакля того времени.

Впрочем, были у «Короля-оленя» и другие достоинства: «…наши театры все реже обращались к сказкам Гоцци, - писал в Предисловии к сборнику «Карло Гоцци. Сказки для Театра» С.Мокульский, - поверив толкам о его «реакционности». И если отдельные постановки сказок Гоцци все же имели место в 30-х – 40-х годах в театрах нашей страны, то каждая такая постановка появлялась, так сказать, в «дискуссионном порядке», в качестве редчайшего исключения, сопровождаемая многочисленными оговорками и извинениями[...] Совершенно обособленно стоит блестящая, талантливая, ярко своеобразная постановка «Короля-оленя» в Государственном центральном театре кукол»[13]…

Однако, несмотря на очевидные успехи, в 1949 г. Громов был вынужден покинуть любимую им труппу ГЦТК. В то время между главным режиссером театра и директором возник серьезный конфликт. «…Распря между Образцовым и Бурлаковым, принесшая страшный вред театру, кончилась уходом Бурлакова [в 1949 г.], - писал Е. Сперанский, - Тот период был полон каких-то подводных движений, какого-то внутреннего отрицания Сергея Владимировича. Какое-то клубящееся недовольство всё время присутствовало… Обиженные им уходили из театра [...] Уж не знаю, как это вышло, но пришлось Виктору Алексеевичу Громову податься в областной театр кукол[14]… То, что он делал в Московском областном театре, не идёт ни в какое сравнение с тем, что он делал в «Короле-олене». Какие-то пионерчики[…] Но, правда, времена тогда были очень жёсткие, тяжёлые»[15].

Времена действительно были непростые. В искусстве, культуре страны мог существовать только один творческий метод – социалистический реализм. Но театр кукол, как вид театрального искусства не укладывался в рамки этого метода. В самой его природе - фантасмагория, метафора гротеск, пародия, наконец, абсурд. Основной его художественный метод – скорее вахтанговский «фантастический реализм».

В.Громов с 1953 г. становится главным режиссером Московского театра кукол («Старик Хоттабыч», 1954, «РВС», «Сказки Пушкина», 1957, и др.). За годы работы Громова в МТК этот театр стал своеобразной «цитаделью кукольного натурализма». Но к концу 50-х годов подобный подход окончательно исчерпал себя. «Признаться, я начинаю уставать в кукольном театре от спектаклей, которые только иллюстрируют — пусть даже отлично — некую фабулу, заимствованную из литературы, фольклора и т. д., - писала Л.Шпет, […] нам надо принести в этот мир свои человеческие, а не “кукольные” чувства и свои сегодняшние, а не вчерашние идеи»[16].

Исчерпанность возможностей «кукольного натурализма» понял и С.Образцов. На одном из заседаний Художественного совета театра он объявил: «У нас много говорят о натурализме... Не относится это к «Чёртовой мельнице», «Концерту» и «Шороху». Больше к «2:0», ещё больше к «Делу о разводе» и ещё больше к «Ночи». Были в этом спектакле хорошие работы у Самодура, у Солохи [Л.Казьмина], остальное – хуже. Мы уже не можем сделать этот спектакль достойным. «Илью Муромца» я тоже считаю нужным снять»[17]…

Период «иллюзии драмы» для большинства театров кукол России был завершен. Для театра кукол наступало время новых творческих поисков.

III

Дата добавления: 2015-07-08