О чем эта книга. О чем эта книга – 5.

ДИАЛОГ С ЭКРАНОМ

____________________________________________________________________________________________________________________

СОДЕРЖАНИЕ

О чем эта книга – 5.

НЕСКОЛЬКО ИСХОДНЫХ ПОНЯТИЙ – 7.

Кино и жизнь — 7.

Кто играет в зале кинематографа? — 12.

«Воображаемое пространство» — 16.

Когда изображение делается искусством? — 19.

Монтаж — 23.

Как кино говорит? — 25.

Кино и рисунок – 26.

КИНО И ЕГО ПРЕДШЕСТВЕННИКИ – 31.

Паноптикум — 33.

Камера-обскура — 34.

Волшебный фонарь — 34.

Научные игрушки — 39.

ИЗОБРАЖЕНИЕ КИНО — 43.

Эдисон и Люмьеры - 43.

Фильмы Люмьеров — 45.

ЗАРОЖДЕНИЕ КИНОЯЗЫКА – 47.

Трюковое кино – 48.

Повествовательное кино — 51.

Крупный план — 52.

Линейный рассказ — 55.

Параллельный монтаж — 55.

«Нетерпимость» — 58.

ЭЛЕМЕНТЫ КИНОЯЗЫКА — 59.

Точка зрения — 59.

Точка зрения объективная и субъективная — 60.

Точка зрения и искаженное видение — 66.

Кадр — 70.

Кадр как рамка 72.

Кадр и «внешнее пространство» — 75.

Анализ кадра — 79.

План — 82.

Дальний план и пространство — 87.

Дальний план и толпа — 90.

Крупный план 95.

Сочетание кадров – 99.

Художественное пространство фильма – 102.

Киносюжет — 118.

Звук — 133.

Звук и пространство — 135.

Звук и точка зрения — 137.

Музыка, шумы, речь — 139.

Изображение и слово 142.

Голос в кадре и голос за кадром — 144.

ЗАРОЖДЕНИЕ КИНОСТИЛЯ — 150.

Плоскость и объем — 151.

Вещь и муляж — 153.

Глубина пространства — 153.

Вавилон в «Нетерпимости» — 156.

ЭЛЕМЕНТЫ КИНОСТИЛИСТИКИ – 158.

Природа киноповествовання — 158.

Метафора в кино — 169.

Изображение в кадре — 172.

Движение камеры — 174.

Свет — 181.

ПСИХОЛОГИЯ КИНО – 192.

Как возникает кинообраз? — 192.

Зритель — 196.

Как мы смотрим фильм? – 197.

Фигура—фон –198.

Фигура—лицо — 204.

Глаза лицо — 206,

ВМЕСТО ЗАКЛЮЧЕНИЯ — 211.

УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН (О. Белобродцева) — 214.

_____________________________________________________________________________

Ответственный редактор Нэлли Мсльц, редактор В. Горнсв Макет: Мильви Ссин, корректор Ольга Белобровцева

Оформление: Юрий Дубов Фотографии: Харальд Элцерис

© Юрий Лотман, Юрий Цивьян, 1994 © Издательство «Александра», 1994

О чем эта книга

Настоящую вводную главу можно было бы назвать «Экран как собеседник». Вы приходите в кинозал, свет гаснет, и перед вами появляется собеседник, который голосами актеров и диктора, игрой теней, мелькающих на белом полотне, старается вам что-то сообщить — что-то, что он считает важным, — и стремится убедить вас, что и для вас знать это исключительно существенно. У Герберта Уэллса есть фантастический рассказ о том, как художник написал на полотне портрет дьявола и дьявол с рисунка немедленно вступил в диалог со своим «создателем», пытаясь его соблазнить. История кончается тем, что художник, схватив банку краски, тщательно замазывает все пространство полотна ровным слоем, но долго еще на том месте, где был рот, эмаль пузырится — соблазнитель пытается что-то сказать, быть понятым, договориться... Нам кажется, что рассказ этот мог бы быть вступлением к любому разговору о природе кино. Осмелимся даже высказать предположение, что, если бы Уэллс никогда не сидел в кинозале, подобный сюжет, быть может, не пришел бы ему в голову. Не только режиссер, по в определенной мере и зритель, глядя на экран, оказывается наедине со своим собственным созданием. И этот рукотворный и отчасти воображаемый собеседник вдруг проявляет самостоятельность, пытается говорить, соблазнить, а главное — быть понятым.

Каждый собеседник стремится быть понятым, ищет общий язык. Когда-то, на заре кинематографии, кино называли «Великий немой». Это очень точно: немой — не молчальник, не тот, кто говорит, а тот, кто жаждет быть понятым, говорит жестами и мимикой, самой своей немотой. Кинематограф говорит и жаждет быть понятым.

Но для того, чтобы понять собеседника, надо знать его язык. И эта книга может быть определена как букварь киноязыка, первые уроки языка кинематографа. И как всякий букварь состоит из изложения основ азбуки и рассказов для чтения, предполагаемая книга также включает в себя элементы азбуки киноязыка и рассказы из истории кинематографа. Это начальная книга для тех, кто хочет говорить с экраном и понимать его язык.

Но у читателя могут возникнуть недоуменные вопросы. Например, если экран собеседник, то он должен вести со мной — лично

со мной—диалог, отвечать на мои вопросы. Что ж это за собеседник, который всю свою речь заранее записал и повторяет ее безо всяких изменений каждые два часа? На этот вопрос мы хотели бы ответить примером из собственного опыта. Однажды один из авторов этой книги смотрел со своим близким другом, крупным лингвистом, фильм Роб-Грийе и Алена Рене «В прошлом году в Мариенбаде». Выйдя, мы стали обмениваться впечатлениями и неожиданно убедились, что, сидя рядом в одном и том же зале, мы видели два совершенно различных фильма, даже сюжеты совершенно не совпадали. Таков эффект каждого большого произведения искусства, но в кинематографе он проявляется с особенной силой: экран говорит не каким-либо одним голосом, а, как сама жизнь, говорит многими голосами, и каждый зритель слышит тот из них, который отвечает его внутреннему камертону. Разумеется, это относится к подлинным произведениям киноискусства. И в этом случае экран выступает как истинный собеседник, не мертвый исполнитель одних и тех же жестов и слов, а участник диалога, вступающий в обратную связь с каждым из зрителей в отдельности.

Понимать — это значит любить, стремиться к пониманию. Не случайно один из исследователей первого данного людям языка общения — языка жестов, касаний, мимики и восклицаний, с помощью которого грудной младенец общается с кормящей его матерью, — отмечал, что стимулом к возникновению такого языка являются любовь и порыв к общению. И любовь к кинематографу — важное условие понимания киноискусства. Но одной любви мало: необходимы еще и знания. Можно любить кино, часто посещать сеансы и при этом получать удовольствие от средних, не требующих умственного напряжения, бездумных комедий и детективов с привычными штампами, героями и сюжетами. В этом нет ничего предосудительного. Но высокое искусство — будь то серьезная музыка, серьезная литература или серьезный кинематограф — требует понимания, которое дается знанием законов данного искусства, и вкуса, приобретаемого ценой художественного воспитания.

Вероятно, многие читатели согласятся с тем, что понимание симфонической музыки требует специальной подготовки, но необходимость чему-то учиться, чтобы понимать фильм, да и само существование какого-то особого «киноязыка» может показаться поисками сложности там, где все просто и очевидно. Кинематограф, ну хотя бы документальный, — это ведь сама жизнь. Какой тут особый «язык» и какое особое «зрение»?! Просто смотри и понимай. Ведь не учимся же мы особому пониманию, «умению видеть» все, что мы встречаем в жизни вокруг себя — дома, на улице. Какая разница: смотреть на экран или смотреть через окно? Окно и экран так тесно сплелись в нашем сознании, что один из владельцев старого петербургского кинотеатра решил

оформить занавес в виде ставней, а просцениум — в форме гигантского подоконника. Чем отличаются хроникальные фильмы от художественных? — рассуждали газеты в эпоху немого кино. Только тем, что хроника — это когда смотришь в окно из квартиры на улицу, а художественный — когда тайком заглядываешь в чужие окна. В 1914 году Валерий Брюсов, сидя у окна, написал: Мир шумящий, как дался он, Как мне чужд он! но сама Жизнь проводит мимо окон, Словно фильмы синима.

Ответить на эти рассуждения можно многое. Прежде всего, так ли мы хорошо умеем видеть и в обыденной жизни? Вспомним слова Гоголя о том, «что ежеминутно перед очами и чего не зрят равнодушные очи». Смотреть и видеть — не одно и то же, и именно искусство дает человеку то истинное глубокое зрение, о котором писал Гоголь. А вот вопрос о том, как соотносятся киножизнь, жизнь на экране, и бытовая реальность — та каждодневная жизнь, которую мы видим на улице или наблюдаем' через окно, — требует специального рассмотрения.

Дата добавления: 2015-07-10