Контакт

Трудно спорить с тем, что кинематограф уязвим больше, чем любая другая область искусства, что фильмы морально устаревают куда быстрее произведений живописи или литературы. Причин для этого много, но, по видимому, проблема устаревания касается не только кино. Ведь и в других видах творчества не обходится без целого роя однодневок, которые вспыхивают и гаснут (а порой и вовсе не вспыхивают), словно огоньки ракет, еще при жизни авторов. Долгожитие дается лишь тем творениям, которые задевают в человеке нечто не зависящее от страны и эпохи. Это в полной мере относится и к кинематографу.

Есть фильмы, просмотр которых не оставляет в мыслях и чувствах никакого следа, будто их и не было. Но есть и такие, что побуждают зрителя обращаться к ним вновь и вновь, находить в них не замеченные прежде смысловые аспекты и измерения. Думается, что к подобным многомерным долгожителям следует отнести киношедевры Андрея Тарковского.

Родившиеся не в конъюнктурной спешке, не на злобу дня, они выношены и выстраданы в мучительной борьбе, внешней и внутренней,

Тарковскому суждено было сделать сравнительно немного, но это немногое дороже бесчисленного роя поделок и сериалов. Его фильмы не только продукт мастерства, а своего рода исповедь, смелый опыт символической автобиографии.

Мне не забыть, как завораживал меня и потрясал буквально каждый кадр в «Солярисе», «Зеркале», «Сталкере», и я думал о том, какой огромный путь должен был пройти творец этих глубоко философских вещей. Думал о нашем неуютном военном и послевоенном детстве, вспоминал низкие, обшарпанные домики Замоскворечья, унылую мужскую школу N 554, даже внешне походившую на казарму. Тарковский был у нас активным членом драмкружка и выделялся как фигура яркая и нестандартная. Учителя пеняли ему, что он, школьник, ходит в шляпе: тогда это называлось «быть стилягой». И мало кто в те годы догадывался, что скрыто за этим наносным эпатажем…

С картинами Тарковского — как с хорошими книгами. Их мало смотреть один раз. При новых встречах с ними возникают новые «прочтения». Порой даже кажется, что автор не всегда полностью осознавал, что он сделал. Впрочем, это не редкость в истории творчества. Нередко оно извлекает на свет Божий гораздо больше, чем задумал сам творец, что жило в его сознании. Бывает, что мастер с удивлением, почти со страхом смотрит на свое произведение. И тогда он ощущает правоту слов Алексея Толстого:

Тщетно, художник, ты мнишь, что творений своих ты создатель.

Вечно носились они над землею, незримые оку.

Здесь обнаруживает себя тайна вдохновения — этого неразгаданного чуда человеческого духа.

Но подобно тому, как начинает сверкать камень, обработанный умелой рукой, так и дар, и вдохновение нуждаются в упорном труде воли и мысли. За фильмами Тарковского ощущается именно эта напряженная работа, неутомимый поиск, поход в неведомое.

Исключительно важно проследить, каково соотношение между «Солярисом» и «Сталкером» и фабульной литературной канвой, положенной в их основу.

Замечательный роман Станислава Лема о планетарном мыслящем Океане построен на гипотезе, согласно которой жизнь и сознание могут иметь во Вселенной совершенно иные формы, почти запредельные земным представлениям. С настойчивостью, свойственной многим большим писателям, Лем постоянно возвращался к этой идее в своих романах, повестях и рассказах.

Казалось бы, что могло так притягивать и волновать польского фантаста в подобного рода теме? Чувствуется, что для него она не просто игра ума. А ведь в своей теоретической книге «Сумма технологии» он сам признавал, что достоверных признаков существования космического «инобытия» нет. И тем более нет доказательств, что во Вселенной, подчиненной единым законам, эволюция должна пойти по каким–то немыслимым путям. Лем, кроме того, настаивает, что для материалиста идея уникальности разума на Земле «чудовищна» и «поразительна», а для спиритуалиста имеет «успокаивающий» характер. В действительности все наоборот. Именно, если видеть в основе мироздания только лишенные разума процессы, легко допустить, что они могут и не порождать разума, а если уж породили, то в силу случайности. Впрочем, это лишь к слову. Вернемся к вопросу: зачем Лему понадобилась идея внеземных разумов? Скорее всего, эта гипотеза позволяла ему переносить в космос свои раздумья и прогнозы о будущем Земли, о трансформациях мысли в пределах нашей планеты (так со времен Герберта Уэллса поступали и другие фантасты).

В «Солярисе» Тарковского все это есть: и мрачный призрак урбанистической цивилизации, и космос, и чужой непонятный разум, и главное — проблема контакта. Однако темы, тревожащие польского писателя, в картине русского режиссера радикальным образом переосмысляются. У Тарковского речь идет не столько о контакте с проблематичными инопланетянами или будущим, сколько о Контакте в глубочайшем смысле — между людьми, между человеком и природой, между ним и самим Бытием. И этот лейтмотив приобретает в его фильмах трагическое звучание.

Контакт необходим. Но он роковым образом нарушен.

По существу, это драма человеческого «отчуждения» и одиночества.

Одиноки и обитатели станции, повисшей над пустынным и молчаливым Океаном, и Сталкер, тщетно надеющийся найти в людях понимание и веру, и герой «Жертвоприношения», который живет в своем закрытом для других мире. Одиночество становится у Тарковского своего рода «современным мифом», горьким словом о человеке, утратившем связь с чем–то жизненно важным.

Фильмы–притчи дают возможность самых различных интерпретаций. Вот одна из них.

Океан может восприниматься как емкий символ мировой тайны, с которой люди не нашли общего языка. Одни громоздят умозрительные гипотезы, другие махнули на загадку рукой, решив, что понять Океан все равно невозможно, третьи, делая попытки Контакта, вдруг обнаруживают его первые признаки… И в тот момент, когда Океан и человек впервые соприкасаются, происходит два знаменательных события.

Для диалога Оксан принимает человеческую форму, воплощается в человека.

У людей, встретившихся с Океаном, вскрываются тайники совести, прежде наглухо закупоренные.

Реакция героев на луч света, проникший в их подсознание и память, различна. Гибарян не выдерживает и бежит из жизни, Сарториус ожесточен и замыкается в себе, Снаут пытается заглушить внутреннюю тревогу псевдофилософской болтовней. Только Крис, пережив шок, приходит к мысли о покаянии. Не случайно заключительные кадры фильма показывают его у ног отца в коленопреклоненной позе евангельского блудного сына…

Итак, в камеру, где добровольно заключил себя дух человека, вторгается таинственный Контакт. Почему же он оказывается столь трудным испытанием?

Мы рождаемся в мир среди мрака, не видя ничего вокруг себя. Лишь постепенно глаза ребенка, начинают различать окружающее. Но чувство, что ты единственный огонек, светящийся во мгле, не исчезает полностью. «Я» остается осью нашего существования.

Таков исток и корень нашей самости, эгоцентризма, отчужденной закрытости.

Есть, конечно, великая правда в том, что мы сознаем некую абсолютную ценность своего «Я». Тейяр де Шарден справедливо подчеркивал, что «персонализация», рождение личностного самосознания — один из высших этапов эволюции. В личности содержатся предпосылки творчества и свободы, вместе с ней возникает демаркационная линия между человеком и биосферой.

Но одновременно личность подстерегает опасность стагнации, угроза остаться на уровне младенца, мнящего себя центром мироздания. Такой инфантилизм самости окружает наше «Я» глухими стенами, делает невозможным или крайне трудным реальный Контакт.

В патологических случаях возникает полная отгороженность души от окружающего. Но и «здоровый» человек в известном смысле может быть закрытым и соприкасаться с миром лишь периферически. А если он и выходит из темницы, то часто страдает от комплекса ложного самоутверждения. Паскаль говорил: «Я» хочет видеть себя великим, а сознает, что ничтожно, счастливым, а само несчастно, совершенным, а преисполнено несовершенств». Выход из этого противоречия философ видел в следовании евангельскому призыву: «Отвергни себя», т. е. свою самость. Преодолеть же самость помогает любовь.

По определению Владимира Соловьева, смысл любви «состоит в том, что она заставляет нас действительно, всем нашим существом признать за другим то безусловное центральное значение, которое в силу эгоизма мы ощущаем только в самих себе».

Лишь любовь способна осуществить подлинный Контакт. Это распространяется не только на отношения между людьми, но и на восприятие человеком Бытия — Океана по символике Тарковского. Мы можем любить Бытие, как можем любить «другого» и природу.

Бытие, взятое в целом, таинственно и многозначно. Несмотря на все открытия науки, сам факт его остается необъяснимым, недетерминированным, имеющим основу в самом себе. Если в известной нам природе действует закон причинности, то исток Бытия должен находиться глубже этого причинного ряда.

В прологе «Соляриса» рассуждения ученых об Океане напоминают попытки построить религиозные и философские концепции о Бытии. Но без живого контакта с Ним они остаются лишь спорными и хрупкими сооружениями.

А возможен ли вообще такой Контакт?

В фильме он дан не просто как возможность, но как нечто совершившееся. Размышляя над загадкой, Крис начинает учиться молчаливому диалогу с Бездной. А затем сам Океан начинает «говорить» с ним. Говорить сперва странно, пугающе, но именно это общение наносит удар, пробуждающий больную совесть героя.

Контакт, встреча с Бытием издавна связывалась с верой. Верой в то, что разум и воля, присущие нам, не являются нашим исключительным достоянием. Проявления духовности — главного отличия Homo sapiens от животных — предполагают, что она в первую очередь принадлежит Бытию как Целому, а не только человеку или другим разумным существам, если таковые и возникли в лоне природы. Это убеждение созрело во многовековом опыте мировых религий. Они утверждают, что высшее Начало не может до конца быть познано нашим ограниченным мышлением (как и Океан в кинопритче); но реальность Его открывается, когда человек с благоговением ищет Контакта и Бытие начинает говорить с ним.

Тогда раздвигаются стены, окружающие наше «Я», и Целое выступает уже не в виде безликого «Нечто», а как «Некто», бесконечный, иноприродный нам, но все же соотнесенный с нами и даже в чем–то подобный нам.

Во время плавания Тура Хейердала на «Тигрисе» на палубу его тростникового судна часто попадали обитатели морских глубин. Рассматривая их, путешественник невольно задумывался над тем, может ли такое совершенство строения быть результатом слепого случая, бесцельного развития. Не говорит ли природа, спрашивал он себя, о Творце?

Еще более, чем структура организмов, поразительна сама тайна мировых закономерностей. Даже скептик Вольтер пришел к выводу, что познаваемая, рационально устроенная Вселенная свидетельствует, что в ее основе сокрыта мудрость Создателя.

В 1986 году были, наконец, переизданы философские труды К. Э. Циолковского, в том числе книга «Причина космоса». Но напечатана она, увы, с купюрами. В ней, например, опущены слова ученого о том, что Причина космоса «есть высшая любовь, беспредельное милосердие и разум». Эта мысль Циолковского перекликается с известными словами А. Эйнштейна: «Самое прекрасное чувство связано с переживанием таинственного… Человек, которому это ощущение чуждо, который потерял способность удивляться и благоговеть, мертв. Знание о том, что есть сокровенная Реальность, которая открывается нам как высшая мудрость и блистающая красота, — это знание и это ощущение есть ядро истинной религиозности».

И все же этой интуиции и этих размышлений о Высшем недостаточно. Они исходят из природы, в которой есть совершенство, но нет различения добра и зла. Куда важнее духовный опыт мировых религий, открытый ими Контакт, который пробуждает в человеке нравственный императив.

Но тут надо сделать одну важную оговорку.

Если наука, рациональное познание требуют усилий и подчас подвига, то в не меньшей степени необходимы они и для веры, ищущей Контакта. Эта тема стоит в центре «Сталкера».

Роман братьев Стругацких «Пикник на обочине», ставший отправной точкой для фильма Тарковского, и посвящен как раз подвигу ученого, героике бескорыстного познания, которое не останавливается даже перед смертельной опасностью. А рядом идет алчность, желающая извлечь из неведомого практическую, осязаемую пользу (хотя в итоге под влиянием поступка ученого Кирилла сталкер Шухарт поднимается до желания дать «счастье для всех»).

Фильм все перестраивает. У Тарковского Сталкер — это своего рода пророк, проводник в мир Непостижимого. Такие «проводники» в истории всегда существовали. Им дано было не только подниматься над обыденным опытом в мир мистического Контакта, но и влечь за собой других. Периодическое появление этих «сталкеров духа» отмечает, словно вехами, все развитие культуры. Древняя Русь, например, находила их в лице своих святых и праведников.

Могут возразить, что есть немало людей, далеких от этого опыта. На подобный аргумент французский философ Анри Бергсон отвечал: «Встречаются ведь и люди, для которых музыка лишь шум, и многие из них с тем же гневом и в том же тоне личного раздражения судят о музыкантах. Нельзя же считать это аргументом против музыки».

Путь «сталкеров духа» не прост. Они чаще других наталкиваются на стену непонимания. Герой Тарковского в отчаянии убеждается, что Профессор и Писатель, которые пошли с ним, ищут только своего. У них как будто атрофирован орган веры. В фильме эти два путешественника, пробирающиеся по Зоне, олицетворяют бездуховную цивилизацию с ее приземленностью и прагматизмом.

И так же как в «Солярисе» встреча с Океаном совершает операцию над совестью людей, в «Сталкере» Профессор и Писатель, придя к цели, оказываются изобличенными. Их внутреннее нравственное банкротство образно передает унылый пейзаж запустения, апокалипсической гибели цивилизации, превратившей Землю в мертвую свалку…

Слепым оказывается безверие, а не вера.

Вера проявляется не в отказе от разума, а в доверии к Бытию, она открывает в нем осмысленность и одухотворенность, открывает вечное во временном, связывает быстротекущую действительность с Непреходящим, учится говорить Бытию «Ты» и слушать Его ответ. Для нее недостаточно, следуя Вольтеру, принять природную закономерность как свидетельство о Творце. Она смело идет навстречу Контакту. Внимает Океану.

Наиболее остро проблема веры поставлена в библейской традиции, которая явилась питательной почвой для всей европейской культуры. Библия не стремится к «объяснению всего». Для нее вера не просто логика, теория о космическом Разуме и не концепция, призванная лишь объяснять свойства природы и человека. Евангелие, составляющее вершину Библии, возвещает о реальности Контакта и о вселенском свершении, к которому этот Контакт направлен.

Согласно христианскому видению, у Вселенной и у человека есть цель — приближение к своему Первообразу, к Творцу. И эта цель достигается на путях любви к Богу и к людям. Апостол Павел говорит, что, если человек познал все тайны и совершил немыслимые подвиги, но не имеет любви, — он «медь звенящая». Эти слова звучат в фильме Тарковского «Андрей Рублев». И не случайно, что в «Солярисе» мы видим рублевскую «Троицу» на борту космической станции. Творение русского иконописца есть величайший символ божественной Любви, той любви, которая, по слову Данте, «движет Солнце и светила».

Любовь — это не только внутреннее переживание. Это преображающая сила, путь к космическому сознанию, конец отьединенности, самости. А проявляться она должна в действии.

Христианство, говорит Альберт Швейцер, пессимистично лишь в том смысле, что признает в мире наличие зла. Но по сути своей оно оптимистично, ибо «не покидает этого мира, но определяет в нем место человеку и повелевает ему жить в мире и трудиться в нем в духе этического Бога?.

В «Солярисе» для диалога с людьми Океан создает человеческие воплощения. Это можно рассматривать как символ, отдаленно связанный с центральным благовестием Нового Завета. Творец — не «равнодушная природа», не запредельный Абсолют. Его Контакт с нами не исчерпывается ни нашими догадками, ни интуитивными прозрениями, ни гностическими попытками проникнуть в Его тайну. Священное Безмолвие обретает человеческий голос в мистерии Воплощения, Царство Божие, или, говоря иначе, освященное, преображенное Бытие, которое является целью мирового восхождения, прежде своего полного торжества открыто миру в личности Иисуса Назарянина, умершего на кресте и победившего смерть. Через Него человечество получает неиссякаемый импульс любви, которая ведет его к Царству…

«Бога не видел никто никогда, — говорит евангелист Иоанн, — единородный Сын, сущий в недре Отчем, Он явил».

Однако тот же евангелист свидетельствует, что богочеловеческий Контакт может стать грозным, он влечет за собой кризис. «Кризис» по–гречески означает «суд». Слово Иисусово есть и призыв Вечности, обращенный к нам, и суровая проба, испытание духа. «Ныне суд миру сему…»

С того момента, как среди холмов Галилеи впервые прозвучала весть о Царстве, таинственное высшее Бытие высветляет темные уголки нашей души и ждет, чтобы мы, пройдя через покаяние, сделали свой выбор.

Дата добавления: 2015-07-10