Произведения кинетического искусства

Ярким примером русского кинетического искусства явился всемирно известный проект Владимира Татлина (1885-1953) - «Памятник III Интернационала» (1919-1920).

Это знаменитый, но так и не реализованный проект конструкции из стекла и металла, первый материальный символ русского конструктивизма. Его автор - Владимир Евграфович Татлин - один из основоположников конструктивистских идей в России. Этот железный грандиозный монумент предназначался для высших органов всемирной рабоче-крестьянской власти, которым предлагалось разместиться в семиэтажных вращающихся зданиях.

По мнению К. Симонова, «идея создания проекта этого памятника вызревала у Татлина, а потом и начинала осуществляться в ту пору, когда он работал в ИЗО Наркомпроса и был прямо причастен к ряду практических дел, связанных с осуществлением ленинской идеи монументальной пропаганды. А сам проект памятника Третьему Интернационалу был его собственным вкладом в реализацию этих коллективных планов. Работа художника была одухотворена высокими революционными целями и отмечена дерзостью архитектурной и конструкторской мысли».

Башня Татлина состояла из двух наклонных металлических спиралей, внутри которых располагались одно над другим здания, имеющие различную геометрическую форму, но гармонически связанные между собой. Механизмы приводили их в движение вокруг своей оси. Нижнее здание имело форму куба. Оно вращалось со скоростью одного оборота в год и было предназначено для законодательных собраний, конференций и съездов. Над ним находилось здание в форме пирамиды, вращающееся по оси со скоростью одного полного оборота в месяц и было предназначено для исполнительных органов Интернационала. Наконец, в верхнем цилиндре, вращающемся со скоростью одного оборота в день размещался информационно-справочный аппарат с информационным бюро, издательством и типографией, и телеграфом. Мачты всемирного радио венчали памятник. На одном из крыльев памятника безудержная фантазия Татлина предполагала разместить гигантский киноэкран. Специальная система прожекторов должна была бы проектировать световой текст на облака. Двойные стеклянные стены с вакуумом внутри должны были поддерживать комфортную температуру внутри помещений.

Это необычное сооружение призвано было стать памятником III Интернационалу. Его макет впервые был продемонстрирован на VIII съезде Советов, проходившем в 1920 году в Доме Союзов. Изображение башни Татлина появлялись на страницах журналов и газет. Башня даже принимала участие в международной выставке, но к концу 1920-х годов руководство страны к авангардистам уже охладело. Время конструктивистов в России прошло. Башня Татлина уже не могла быть построена.

Николас Шоффер - советник компании Philips и большой энтузиаст кибернетического искусства - получил известность благодаря своим пространственно-динамическим скульптурам (Spatiodynamic Sculptures), которые также содержали элементы свето- и хронодинамики. Напоминающие по форме абстракционистские работы Мондриана и формальные конструкции Наума Габо, скульптуры Шоффера взаимодействовали с окружающей средой (атмосферными явлениями), исполняя музыкальные композиции с аудиокассет и продуцируя различные световые эффекты.

Самая известная скульптура Шоффера - CYSP-11 (сокращение от Cybernetic и Spatiodynamic, т.е. кибернетическая и пространственно-динамическая). В 1956 г. она была впервые представлена на поэтическом вечере в театре Сары Бернар в Париже, где хореограф Морис Бижар поставил танцевальный спектакль с использованием электронной музыки. Выполненная из стали и алюминия и оснащенная четырьмя моторами, позволявшими ей вращаться и перемещаться, скульптура реагировала на интенсивность и цвет внешнего освещения, а также на характер акустической среды. Ее динамика была насыщенной и мало предсказуемой, напоминая танцевальную импровизацию. Сам Шоффер, которого считают одним из родоначальников кибернетического искусства, называл свои роботоскульптуры не произведениями искусства, а эстетическими объектами. Это принципиально важное различие, поскольку Шоффер - настоящий футурист - работал не столько с формой, сколько с процессом, динамикой, интерактивностью, в конечном итоге - с самим временем. Он видел будущее своих эстетических объектов как автономных роботов, свободно перемещающихся среди людей по городским улицам.

Автономность, динамичность и интерактивность кибернетических скульптур оригинальным образом подчеркнул в своем «Диалоге мобилей» (The Colloquy of Mobiles) Гордон Паск. Эта работа была представлена на исторической выставке «Cybernetic Serendipity». Мобили Паска, выполненные в виде подвешенных к потолку объемных «туловищ», общаются друг с другом и с посетителями выставки с помощью визуальных и аудиознаков (цвета, задержки света, тоны звуков). Компьютерная система контролирует группу из пяти мобилей (2 мужских и 3 женских) так, что, по замыслу Паска, они могут общаться, соперничать, кооперироваться и учиться друг у друга. Их общение предполагает наличие целей, мотива, желания. Достижение цели предполагает поиск кооперации, обучение, а также конкуренцию. Например, мужская мобиль имеет два желания, удовлетворение которых заключается в достижении оранжевым или синим лучом одного из его сенсоров. Но это «удовлетворение желания» возможно только через отражатель женского мобиля, который для начала нужно обнаружить и пригласить к кооперации подачей соответствующих сигналов. Аналогичное взаимодействие связано с удовлетворением желаний женских мобилей.

Паск, который еще в 1950-х активно сотрудничал с дадаистской арт-группой Помегранат, стремится по-своему интерпретировать и развивать модернистскую эстетику. Он предложил свою концепцию «эстетически заряженной среды», стремясь уйти, как и Шоффер, от классической эстетики произведения и создать эстетику процесса. В «эстетически заряженной среде» основную роль играет «зритель» - человек, воспринимающей нечто как искусство и получающий эстетическое наслаждение. Среда вовлекает зрителя новизной и оригинальностью, зритель стимулируется изучать среду, формировать иерархию понятий о среде. Среда как бы ведет зрителя, создавая чувство участия, присутствия, ощущение того, что среда отражает и принимает присутствие как базовый факт эстетического опыта. И вновь, как и у Шоффера, не формальные характеристики скульптуры задают ее эстетическую ценность, а процесс, временная динамика, создаваемая в эстетически заряженной среде скульптуры. С теоретической точки зрения Гордон Паск считал важным постоянное порождение новизны как необходимого атрибута динамики эстетически заряженной среды. Неизвестность, неожиданность, относительная непредсказуемость того, что «случается» при погружении в среду, составляет существо эстетического опыта[4].

Виртуоз и мастер движущихся форм Рейбен Марголин (Reuben Margolin) на протяжении уже многих лет создает техно-кинетические скульптуры или как он их называет - «Волны». Для создания своих творений, скульптор использует абсолютно разные материалы: дерево, стекло, металл, пластик, картон и пр. Рейбен создает сложные объекты, которые как бы имитируют движение и подражание природе, как в очень больших, так и в малых масштабах.

Работа Рейбена начинается с физико-математических расчетов на листке бумаги и зарисовок будущих деталей, после чего, он вручную изготовляет все нужные детали будущей конструкции и приводит в должный вид, собственноручно собирая объект. Но, не смотря на, казалось бы, сложный производственный процесс, работы мастера очень легкие, невероятно органичные, напоминают о связи человека с природой, о его взаимозависимости и признательности.

Творец практически возродил искусство кинетики, а его сложные и красивые механические устройства тому доказательства. Их удивительные формы и движение идентично природе. А коллекция «Волн» Рейбена способна как успокаивать, так и внушать страх в зрителя. Его искусство живет своей жизнью, ведь он также акцентирует внимание на крошечных моментах, которые часто остаются незамеченными в природе[5].

Таким образом, кибернетическая скульптура стала шагом к новой интерактивной эстетике пластического искусства, основанной скорее на временных, нежели пространственных аспектах киберавтоматов, скорее на процессных, нежели формальных характеристиках художественного объекта, а также на физической, телесной вовлеченности зрителя, порождении новизны и неожиданности в эстетически заряженной среде. Эта эстетика радикально отличается от предшествующей формальной эстетики скульптуры. Неслучайно дальнейшее развитие этого направления в 1980-1990-х пришло к новому формату интерактивных инсталляций.

3. Советское кинетическое искусство: история группы «Движение»

По мере продвижения человечества по линейке времени, нейронные цепи возбуждают синтезатор фантазий, и человеческая игра с природой принимает всё более и более фантастические формы.

Во многом кинетическое искусство реконструировало начинания авангардистов, конструктивистов Казимира Малевича, Наума Габо, Владимира Татлина, Ивана Леонидова, Георгия Крутикова, Александра Родченко, ориентировано и вдохновлено творчеством А. Скрябина, П. Мондриана, Ле Корбюзье, В. Гропиуса, Б. Фуллера, А. Колдера, Ж. Тэнгли и др.

Прошло уже около 50 лет со времени создания группы «Движение». Из-за гонений власти на участников «Движения» в 1970-е и междоусобиц в коллективе, до нас дошло мало информации о творчестве этой группы.

Дата добавления: 2015-07-10