Серия «Новая история искусства» го­товится издательством в сотрудничестве с известными петербургскими и московски­ми искусствоведами. По существу, это пер­вая издаваемая за последние годы история 19 страница

Пряный интеллектуализм Дюшана в интерпретации механизмов кос­нулся многих. Такого рода опыты (в изображении механизмов, в их изго­товлении) производили и Пикабиа, и Эрнст, и даже Клее.

Был, правда, вариант более простой, где дадаистские принципы воль­ной презентации и прямолинейного жеста-высказывания откровенно ак-

центировались. В 1919 году Рауль Хаусман изготовил механическую голову, названную «Мысль нашего времени» (НМСИ ЦП) — объект, со­ставленный из болванки для пари­ка с приклеенными к ней кошель­ком, часовым механизмом, санти­метром (метафорами лимитиро- ванности времени, пространства, средств, ограниченности мысли е1с.). Скульптура в какой-то мере была вдохновлена образами Де Ки­рико, всегда привлекавшими дада­истов, этими странными оцепенелы­ми головами-манекенами, отчасти напоминавшими античные, кото­рые, вероятно, произвели впечатле­ние на Хаусмана в 1915 году в га­лерее «Штурм». На этом примере четко просматривается разница между «веществом искусства» И ху- х. Арп. Танцовщица. 1925 дожественным жестом, свойствен­ным агШех 1ис1еп5. Тот же Хаусман, известный как один из изобретателей фотоколлажа, создавал целые изобразительные «дадаистические новел­лы». В его произведении «А. В. С. р.» (1923, НМСИ ЦП) использованы вы­резки из фотографий и географических карт, банкнота и многое другое. Сам автор с моноклем в глазу держит в зубах буквы АВСО — «изображе­ние» фонетической поэмы, которую он собирается произнести, чешская пя­тикроновая банкнота обозначает его путешествие с Куртом Швиттерсом в «дада-турне» по Чехословакии и т. д.

Художественное наследие «дада» в области пластических искусств, как было уже сказано, скорее опосредованно, но как аранжирующее, направ­ляющее, освобождающее движение «дада» вряд ли имеет себе равных.

Впрочем, об исторической оценке «дада» с нечаянной провидческой точностью написал задолго до его излета один из его теоретиков: «Несмот­ря на превосходящее любые ожидания распространение дадаистского дви­жения по всем континентам, при оценке действительных успехов этого не­удержимо и неуклонно рвущегося вперед мирового движения требуется хорошо обдуманная скептическая сдержанность»²⁸ (курсив мой.— М. Г.).

Особое место и значение на перекрестке игры и тягостных предчувствий имеет имя и деятельность Курта Швиттерса: он сочетает чисто дадаистский эпатирующий «акционизм», впол­не в духе Дюшана использованные геас!у тас1е, внося в свои ра­боты и брутальную игру, и подлинный драматизм послевоенно­го мироощущения.

Он стал известен в первые «постдадаистские» годы — на ру­беже 1910 — 1920-х годов. Природа одарила его множеством та­лантов, в том числе и талантом социальной мистификации, уме­нием не только сочинять абсурдистские мини-спектакли, но и импровизировать их в обыденности²⁹. Как и Дюшан, умеющий скрыть границу между разумным и бессмысленным и сделать оба начала равными компонентами искусства, Швиттерс обратился к своеобразному использованию геа<1у ша<1е в качестве прежде всего художественного исходного материала, не видя причин, «по которым использованные трамвайные билеты, кусочки древесины, пуговицы и старые банки с чердаков и из мусорных куч не могут служить материалами для живописи; они достиг­нут цели не хуже, чем фабричные краски»³⁰.

Свои произведения — своеобраз­ные плоские рельефы-коллажи с ис­пользованием различных предметов и фактур, которые сейчас квалифи­цировались бы скорее всего как «объекты»,— Швиттерс со свойствен­ным ему несколько абсурдистским юмором назвал «мерц-картинами» (слово «шег2» — всего лишь слог из названия банка «Кошшегг- ипс! Рп- уа!:Ьапк», использованный им для коллажа). При внешне эпатажном, близком Дюшану пластическом ходе конечная цель была иной: жесткий синкопированный ритм плоскостей, продуманный контраст и диалог фак­тур, четкие, тщательно расставлен­ные акценты, поверхность картины, на которой выстроена сис­тема объектов, создающих верхний, «барельефный» слой, общий сумеречный колорит, умело подчеркнутая «усталость» предме­тов — это особый мир, вполне художественный, драматичный и серьезный. Подобно Дюшану, создавшему «Большое стекло», Швиттерс задумал и масштабную инсталляцию «мерц-бау».

Правда, как и многие мастера «постдадаистского» толка, Швиттерс отчасти оказался заложником собственного пласти­ческого приема, и многие его вещи оборачивались чисто фор­мальными экспериментами, слишком легко узнаваемыми, но неизменно привлекательными своей несколько повторяющей­ся оригинальностью.

В числе художников, почитаемых дадаистами, был Макс Эрнст, принадлежавший к тому же поколению, как и Швиттерс (Эрнст — на четыре года моложе). В отличие от Швиттерса,
человека активного, наделенного скорее темпераментом, неже­ли логикой, Эрнст был вообще склонен к рациональному мыш­лению и получил к тому же отличное классическое образование. Его рассказы о детстве и отрочестве, изложенные в третьем лице, кажутся диковинной смесью прустовских реминисценций и дадаистского эпатажа, цинизма и застенчивой поэтичности. Так он и смотрел на мир, совмещая чувствительность к спонтан­ным ощущениям с изящным и сухим расчетом.

Будучи знаком с Арпом еще с 1914 года, он, естественно, был в курсе дадаистских идей и с удовольствием принял — пусть и не безоговорочно — их правила игры. Потрясение войной истон­чило его психику, но не выплескивалось в чрезмерно эмоцио­нальных работах. В своем родном Кёльне он делал для левой газеты «Вентилятор» иронические фото­монтажи, но политические нюансы, с его точки зрения, не украшали да­даизм, и учреждение новой газеты «Шамад» (Б1е 8сЬашшас1е)[7] с либе­ральным литературным уклоном бы­ло для него радостным событием, тем более что вскоре там стали пуб­ликовать французских поэтов, свя­занных с классическим сюрреализ­мом,— Элюара, Арагона, Бретона.

Позднее Эрнст открыл возмож­ности «фроттажа» (от фр. «Ггоиег» — скрести), т. е. рисунка, получающе­гося в результате штриховки поверх бумаги, положенной на некий фак­турный предмет. Это было еще од­ним шагом к основному постулату сюрреалистов — к изображе­нию спонтанному, избавленному от рационального фильтра. Тонкий разум Эрнста все это, вероятно, забавляло, как забавля­ли Дюшана собственные акции. В «предсюрреалистском» Пари­же, куда Эрнст приехал в 1921-м, вскоре после приглашенного Бретоном Тцары, дадаизм одновременно входил в моду и угасал. За первые месяцы 1920 года прошло несколько дадаистских ак­ций, в феврале в Париже вышел «Бюллетень Дада» («Бас1а 6»), а в марте Тцара уже издает седьмой номер — «Бас1арЬоп». Спек­такли, представления, вечера следуют друг за другом непрерыв­ной чередой. Вероятно, эстетика «Дада» (если таковая в полной мере существовала) исчерпала себя, а стиль жизни вырождался в однообразный эпатаж со смутными и постоянно вызывающими

общественное раздражение политическими эксцессами. Вечер «Бородатое сердце» в июле 1923 года вообще закончился дракой с участием Бретона, Массо, Тцары и Элюара. Само по себе собы­тие малоинтересно, но и оно — своего рода символ финала.

Процесс увядания дадаизма, вероятно, мало занимал Макса Эрнста, тем более что его работы уже всерьез интересовали будущих вождей сюрреализма: кёльнские фотомонтажи были известны в Париже. Современников восхищало умение Эрнста сообщать машинам и их деталям экспрессивную антропоморф­ность, то, что отличало и его живопись, где гвозди, болты, же­лезные конструкции становились органичными частями челове­ческих тел. Кроме того, Эрнст был поразительно изобретателен по части «сочетания несочетаемого», умея не без иронического изящества вплавлять в плоскость изображения коллаж, анатоми­ческие рисунки, орнаментальные формы, создавая своего рода «изобразительный поток сознания», скорее, впрочем, информа­тивно-занимательный, нежели отталкивающий, как позднее у того же Дали. В этом отношении иные его работы своим мрач- но-гротесковым пафосом перекликаются с фантазиями Франси­са Пикабиа, также весьма типичного аги1ех 1ис1еп8. Пикабиа, в отличие от многих обладая независимым состоянием и, стало быть, неограниченной свободой, этот денди парижского дада­изма, вел тонкие игры с искусством и зрителем, не переставая удивлять их холодным и совершенно неограниченным вообра­жением, своего рода изобразительной научной фантастикой, и наполнял выставки изящными изображениями изящных машин, производящих изящные, бессмысленные, но завораживающие манипуляции с неизменными сексуальными аллюзиями.

В 1921 году Эрнст написал свою знаменитую, в известной мере программную картину «Слон Целебес» (коллекция Пенро- уз, Лондон) — живописную фантасмагорию, аккумулирующую в себе столь любимые художником мотивы немецкого Средневе­ковья, грозную эстетику машин, темные видения угнетенного подсознания и дадаистскую игровую отвагу. Механический монстр, вросший в пустынную землю, вместе с тем движется вперед с непреклонностью абсурдистского «спонтанного», не­управляемого разумом действия. Происходящее на картине ка­жется одновременно бредом и потрясающе иллюзорной мате­риальной реальностью — очевидным прологом еще не деклари­рованного сюрреализма, зреющего с той же неумолимостью и самодостаточностью, с какой рождался таинственный Целебес под кистью Макса Эрнста. Целебес, явно шагающий в сторону уже существующего, но еще не провозглашенного сюрреализма. Игра оборачивалась опасным, пугающим ликом.

«Искусство должно погрузить свои корни до глубин бессо­знательного» — эти уже цитировавшиеся слова Тристана Тцары

г

воспринимаются нынче как дадаистское завещание сюрре­ализму. Впрочем, грань между этими движениями, как сущ­ностная, так и хронологичес­кая, более чем условна. Сюр­реалисты — друзья и сорат­ники дадаистских акций и не­сомненные продолжатели их I исканий.

Но история сюрреализма, детерминированного време­нем и персонажами,— в какой- то мере теоретический фан­том, следствие самоиденти­фикации деятелей искусства, старавшихся интерпретиро­вать, прогнозировать свое творчество, написать обосно­вание его И либретто СВОИХ бу- М. Эрнст. Слон Целебес. 1921 дущих свершений.

Интерес к бессознательному, существовавший давно, еще со времени исследований Лейбница, просматривается и в искусст­ве Блейка, и в прозе Стерна. Гофман писал: «С тех пор как хаос превратился в податливую материю, мировой дух лепит из этой материи все образы, из нее же рождается и сон со своими виде­ниями»³¹. Интерес к бессознательному достиг взрывной силы на I грани столетий, обостренный открытиями Достоевского, тео- [ рией и практикой Фрейда, затем Юнга, всей школой психоана- I лиза, да и принципиальным поворотом искусства «внутрь» со- I знания, отчетливо выраженным у Ван Гога, Мунка, Редона I и активно развиваемым как спонтанным искусством фовистов, I так и «ка1аЪа51$ еЬ аШгоп» (вхождением внутрь) кубистической I живописи, не говоря о пылких деформациях экспрессионистов I и явной устремленности к изображению лишь воображаемого, I но не материального у тех, кто двигался в сторону беспредмет- I ного, равно как и у футуристов, и у художников метафизической I школы.

Так что традиционное понимание сюрреализма как течения, I ограниченного именами и хронологией, вряд ли исчерпывает I проблему. Если понимать под сюрреализмом в пластических I искусствах устремленность к бессознательному и его изображе- I нию или выражению в живописи или скульптуре, то эта устрем- I ленность отмечает искусство XX века в целом.

Вряд ли кто-нибудь станет спорить с тем, что и ранние абст- I ракции Кандинского, и «магические квадраты» Клее, равно как

картины Филонова, «Зеркало» Шагала или даже «Герника» Пи­кассо тоже «погружали свои корни до глубин бессознательного». «Превращение» Кафки и «гнезда ассоциаций» Пруста, «поток сознания» Джойса и явно «постдадаистские» литературные мон­тажи Дж. Дос Пассоса, звери Ф. Марка и видения Ж. Руо — все это прорастает не столько из видимого или даже ведомого, сколько из смутно ощущаемых и опасных глубин подсознания, все это существует в зыбком мире того самого «Театра только для сумасшедших», плата за вход в который — разум и где бру­тальный карнавал соприкасается с глубинными и грозными тай­нами бытия.

И, как в театре Г. Гессе, игра на грани смерти, шутки, способ­ные свести с ума в той же мере, что и просветить разум, научить просто понимать простые вещи, не смеяться над банальностью.

Сюрреализм не «сформировался», не «появился», не был изобретен. Он был идентифицирован, провозглашен, осознан, но лишь как отрезок объективного процесса, использованный чуткими умами.

Последняя громогласная декларация довоенного высокого модернизма — «Манифест сюрреализма» Андре Бретона — был опубликован в 1924 году. Общественный вкус в ту пору уже не­сколько устал от сенсаций, был как никогда гибок, ко всему го­тов, хотя и не столь склонен к восторженным увлечениям, как перед войной. В 1924 году появились столь разные произведе­ния, как роман Томаса Манна «Волшебная гора», книга менее всего суетная и никак не претендующая на широкий резонанс, и фильм «Механический балет» Фернана Леже, рассчитанный именно на сенсацию.

Датированная тем же годом уже упоминавшаяся во второй главе бронза Бранкузи «Начало мира» (1924, МКМ) безмолвно свидетельствует об укреплении классицизирующего, отрешен­ного от суеты модернизма, о стабильности его достижений, об удивительной возможности сочетать совершенную, казалось бы, абстрактность формы со столь же совершенным биоморфизмом ее. Сказать, что это есть «скульптурное изображение» (или по­добие?) яйца, столь же резонно, сколь и бессмысленно. В этом сгустке материи, соединившем в себе устойчивую тяжесть («яйцо» несколько уплощено снизу) и живую устремленность вперед (оно заострено спереди и словно бы тянется к свету, к жизни, к некой работе самосозидания и самовоспроизведения), заложена сверх­мощная витальность, облагороженная и скованная совершенной формой и тончайшим образом патинированной, кажущейся хрупкой и непроницаемой вместе поверхностью, таящей в сво­ей сдержанной хроматичности настойчивые ассоциации с таин­ственными «зарослями» на стекле из не написанного еще «Док­тора Фаустуса».

Ман Рэй: «Я фотографирую мое воображение». Впрочем, ежели искать нечто вроде «знакового произведения» того самого 1924 года, то на место такового скорее всего может претендовать работа Ман Рэя «Скрипка Энгра». Эффектная многозначность снимка, который с присущей фотографии совершенной предметностью выражает едва ли не весь комплекс сюрреалистической программы, делает его почти эпиграфом к будущей деятельности Бретона и его единомышленников.

Ман Рэй, приехавший в Париж в 1921 году, родился, учился и обрел известность в США. В Нью-Йорке двадцатилетним начинающим рисоваль­щиком он стал завсегдатаем знаменитой «Галереи 291» Альфреда Стиг- лица (см. главу II) и прилежным читателем его журнала «Сатега \Л/огк»,

публиковавшего много материалов по Но­вейшему искусству Европы.

Там Ман Рэй в 1915 году познакомил­ся с Марселем Дюшаном, незадолго до того приехавшим в США, затем с Пикабиа и стал непосредственным собеседником и едино­мышленником европейских художествен­ных радикалов вообще и дадаистов в осо­бенности. Позднее вместе с Дюшаном он опубликовал единственный номер журнала «1Ме\л/ Уогк 0ас1а», стал одной из центральных фигур «американского дадаизма» и извест­ным мастером сверхсовременной фотогра­фии (начав со снимков для репродукций собственных живописных работ), применяя новые авангардные технологии (аэрогра­фию — своеобразную живопись пульвери­затором, имитирующую фотоснимки).

Этапной и глубоко символической его работой той поры стала фотография «Мар­сель Дюшан с „1_е §гапс1 уегге"» (1920). Ман Рэй использовал часть конструкции — «плоскость с водяной мельницей», упрощен­ную до иероглифа-формулы и спроециро­ванную контрнегативом на пицо Дюшана. Белый «иероглиф» ощущается эманацией мысли художника, чье лицо словно ока­менело в процессе реализации ее. Поста­новочная фотография кажется истинным снимком, заглядывающим в подсознатель­ный процесс, при этом открытость, прово­цирующая прямолинейность приема, вос­принимается логической частью постдада- истской (или пресюрреалистической) прак­тики.

И еще: само лицо Марселя Дюшана, таящее в себе вопрос и ответ, лицо, выдающее серьезность и напряжение этого странного человека, любая ин­терпретация облика которого была возможна и допустима, но ни одна из них не открывала его истинной сущности, которой, быть может, он и сам не знал. Аутентичность работы Ман Рэя если не сущности Дюшана, то тому представлению о нем, которое он создал своими произведениями и сво­ей жизнью, не вызывает сомнений. Здесь действительно возникает образ «Магистра игры» из «Игры в бисер».

Ман Рэй уехал во Францию летом 1921 года. Символично: его первым пристанищем стала комната в отеле у Северного вокзала, из которой толь­ко что уехал Тристан Тцара. Уже осенью в Париже открылась его персо­нальная выставка. В том же году выходит альбом его первых «рейографий» или «рейографов» (гауо§гарИ — фотография, сделанная без камеры с по­мощью предметов, положенных на светочувствительную бумагу), тексты к которому написали Арагон, Тцара, Элюар и Макс Эрнст. «В то время как то, что зовется искусством, поражено ревматизмом, Ман Рэй включил всю тысячесвечовую мощь своей лампы, и постепенно его чувствительная бу­мага впитала сумрачные силуэты обычных объектов. Он изобрел силу вспышки нежной и свежей, которая превзошла по значимости все созвез­дия, предназначенные услаждать наше зрение. Механическая деформа­ция, точная, уникальная и верная, была зафиксирована, смягчена, слов­но волосы, расчесанные гребнем из света (сотте 1ез сМеуеих а 1гауегз ип ре^пе с!е 1ит[ёге)»³²,— писал в каталоге Тцара, и если абстрагироваться от постдадаистской риторики, то характеристика представляется хоть и выспренней, но точной.

С тех пор Ман Рэй обретает прочную и заслуженную известность, за­нимается фотографией, делает портреты и снимки для журналов мод в острой авангардной манере, снимает кино (также с использованием рей-

Ман Рэй. Сигареты. 1923 Ман Рэй. Дом. 1931

Ман Рэй. Жорж Брак. 1922

Ман Рэй. Роз Сэлави (Кгозе 5е1ауу). 1921

ограмм). Он становится заметной и элегантно-сенсационной фигурой Мон­парнаса 1920-х годов. Он живет на улице Кампань-Премьер в прослав­ленной своими постояльцами гостинице «Истрия» (его соседи — Дюшан, Арагон, Тцара, Пикабиа, Маяковский и многие другие). В ту пору это име­ло значение, жизнь художников все более становилась «жестом», презен­тацией стиля, и его длительный и скандальный роман со знаменитой мо­делью и львицей мастерских Кики (Элис Прин) был вписан в (говоря терминами арт-критики конца XX века) репрезентацию его искусства: кадр из первого сюрреалистического фильма Ман Рэя «Звезда моря», представ­лявший Кики с розой в зубах, принес славу и автору, и модели.

«Скрипка Энгра» являет собой концентрированный синтез многих уже сложившихся приемов и течений (фотомонтаж, эстетизация банальности, восходящая к ранним опытам Дюшана, вполне дадаистская экстраваган­тная острота репрезентации, парафраз вечного мотива кубистов — скрип­ки, наконец, двойственность названия³³) и несомненную художественность и поэтичность самого снимка.

К тому же здесь присутствует независимый от Дали и отчасти более острый образ соединения телесного и вещественного — синтез плоти и де­ревянного предмета, то, что еще предстоит узнать миру в полотнах никому тогда не ведомого испанца.

Близость Дюшана и Ман Рэя (а их объединяли и дружеские отноше­ния) глубинна и принципиальна, стой разницей, что Ман Рэй эволюцио­нирует в им самим очерченном стилистическом пространстве, строя свои художественные структуры исключительно в формате черно-белого сним­ка (чаще всего это прямоугольник, чуть вытянутый в высоту). В этот фор­мат он вписывает и свои рейографы, все более простые, но исполнен­ные тревожного внутреннего смысла. «Сигареты» (1924), плывущие

■ч

к /

в невесомой тьме, подчиняясь та­инственному ритму, безмолвный «взрыв», рождаемый светлым силу­этом сломанной сигареты и словно бы вылетающих из нее спичек,— это действительно напоминает эс­тетику сфотографированного сна. А рейограф «Спираль» (ок. 1925) по экспрессии и пластической свобо­де равно близок динамической скульптуре и «симультанности» ком­позиций Делоне.

Он делает портреты травести: классический пример — Дюшан, переодетый женщиной (1921), программный снимок, где фраза: «Эрос — это жизнь» (Егоз, с’ез! 1а

Ман Рэй. Черное и белое. 1926 \^е) трансформируется В ПСеВДО-

ман рэй. молитва. 1930 ним представленного Дюшаном

персонажа — Роз Селяви (Ргозе 5е1ауу), создавая новую цепь энигматических игровых интерпретаций.

Традиционная фототехника используется им, разумеется, и для зара­ботка, но даже его вполне (казалось бы!) «обычные» портреты служат не­сомненным доказательством того, на каком мощном профессиональном фундаменте возводятся им сложнейшие конструкции экспериментальных художественных структур. Поразительно мощным психологизмом, сильным размещением светотеневых пятен и острой, но стабильной композицией

наделен портрет Тристана Тцары (1926), простой и кинематографически «подсмотренный» — Брака (1922) — документы и образы времени, сви­детельства связи фантазий Ман Рэя с глубоким и трезвым взглядом на мир. А потрясающий своей абсолютной простотой и документальной жес­ткостью портрет Арнольда Шёнберга (1932) вообще воспринимается как божественное сочетание совершенной техники, безупречной объективно­сти и умения увидеть в мимолетном выражении лица отблеск тяжелой и завораживающей музыкальной вселенной, своего рода «фотография во­ображения».

Все же тогда, в конце 1920-х — начале 1930-х Ман Рэй выделялся более всего снимками, которые нынче принято называть «концептуальны­ми», т. е. имеющими некую рациональную программу, эффектно синтези­рующими трудно сочетаемые мотивы («Кухня», 1931). Интеллектуализм его работ в совокупности со стремлением передать неуправляемость и спонтан­ность выражения, декларируемые сюрреалистами, приводил к тем же па­радоксальным результатам, что и у Дюшана. С той разницей, что Ман Рэй, сохраняя верность плоскости и материалу, даже в самых эпатирующих ве­щах («Молитва», 1930) оставался художником строгих, лаконичных форм.

Слава Ман Рэя, конечно, усиливалась и упрочивалась его неуемной деятельностью интерпретатора, кинематографиста, даже фотографа мод­ных моделей. Участник едва ли не всех сюрреалистических выставок, ав­тор (вместе с Бретоном) скорее провоцирующего, чем глубокого сочине­ния «Фотография — не искусство» (РНо^гарЫе п’ез* раз Га/1) (1937), до старости сохранивший вкус и страсть к живописи, он остался в истории мастером 1920-х годов, дерзко взглянувшим в зазеркалье с помощью фотографии, даже обходясь порою без привычной оптики. И в прямом, и в метафорическом смысле.

Разумеется, фотографии и рейографии, равно как и живо­пись Ман Рэя, не суть канонические примеры искусства сюрре­ализма, скорее они могут быть восприняты как своего рода ра­циональные, технически совершенные модели для построения его пластических структур. Фотография по определению вклю­чает в себя рациональность системного построения, и борьба мастера с ее природой при умелом использовании ее возможно­стей весьма любопытно сочетается в его искусстве.

Среди фотохудожников 1910—1920 годов, занявшихся новы­ми поисками выразительных средств и технологий, Ман Рэй был в Париже первым, но далеко не единственным. Поразительные своей аскетичной фантазией автопортреты Ильзе Бинг («Авто­портрет с,,Лейкой“», 1931) и «Автопортрет» Флоранс Анри (1928) с резким ракурсом, символическим натюрмортом-«двой- ником», ранние снимки Картье-Брессона начала 1930-х — свиде­тельство уверенного обретения фотографией метафорическо­го языка, тонко, но прочно укорененного в сюрреалистических художественных идеях.

Особое место в этом контексте занял фотограф-любитель Эжен Атже, чьи отчасти репортажные снимки, умело обработан­ные, соединяли разные аспекты видения, как в известном сним­ке «Магазин на авеню Гобелен» (1925), где он синтезирует мане­кены, прохожих, отраженный и видимый миры. Странным ре- зонансом приемам Сальвадора Дали были вошедшие в 1930-е годы в моду «Искажения» (Бтогзюш) — снимки Андре Керте- ша, выходца из Венгрии, обосновавшегося в Париже в 1925 году. Кертеш пользовался эффектами искривленных зеркал, что по­зволяло создавать текучие, ча­сто пугающие, почти всегда эротические формы. Он издал несколько альбомов — «Дети» (1933), «Париж глазами Керте- ша» (1934), «Наши друзья зве­ри» (1936). Более откровен­ной, болезненной сексуальнос­тью, но и большей художествен­ной оригинальностью отмечены снимки соотечественника Кер- теша — Дьюлы Халлаша Брас­саи, тонкого репортера, авто­ра известных жанровых сним­ков Парижа. Фотографируя предметы декоративного искус­ства, скульптуры, работы худож- ников-сюрреалистов, в среде которых он существовал, Брас­саи находил ракурсы и спосо­бы печати, которые позволяли реализовать многозначные «изображения изображений».

Каноническое, вполне после­довательное сюрреалистиче- И. Бинг. Автопортрет с „Лейкой1931 ское ИСКуССТВО существовало ИС-

К Бинг. Вид с Эйфелевой башни на Марсово поле. ключительно как модель преж­де и более всего в манифесте Бретона, опубликованном в том же 1924-м. В отличие от мани­фестов Маринетти, Аполлинера или Малевича, текст Бретона провозглашал в качестве новации уже существующие тенденции, придавая им статус некоего узаконенного и едва ли не обязатель­ного метода. При этом модель, как был и будет случай убедить­ся, порой уходила весьма далеко от предшествующей и современ­ной ей художественной практики.

Термин, как известно, впервые был произнесен Аполлинером либо по поводу собственной драмы «Сосцы Тересия» (Ье5 та-

шеИез с1е Т1гё51а8), поставленной в маленьком монмартрском театре (1917), либо по поводу декораций Пикассо к дягилевско- му балету «Парад». Термин не имел еще серьезного обоснования: пьеса Аполлинера об усталой женщине, решившей обратиться в мужчину, сочетала в себе дадаистский эпатаж и намек на прит­чу, декорации Пикассо вряд ли несли в себе глубокий подтекст.

В начале 1920-х (до публикации манифеста) появились имен­но те произведения, которые нынче воспринимаются примера­ми раннего, «канонического» сюрреализма. Их корни, вне вся­кого сомнения, соприкасаются и с метафизической живописью, и с дадаизмом. Здесь особое место — у Макса Эрнста, художни­ка, как был уже случай упомянуть, рационального и иронично­го, по скептической изобретательности чем-то схожего с Дюша­ном, бывшего образцом агйГех 1ис1еп5.

За выставкой работ Эрнста в Париже (1920), организованной Бретоном, последовала просьба Элюара проиллюстрировать его стихи. Эрнст несколько месяцев гостил в домике поэта, распо­ложенном в городке Обонн севернее Парижа. Этот визит стал событием, аккумулирующим сюрреалистические устремления, консолидацию сил формирующегося сюрреалистического дви­жения. Росписи³⁴, сделанные Максом Эрнстом в доме Элюара, превратились в маленькую галерею сюрреализма. Каждая из них — практически самодостаточная картина, вполне программ­ная для складывающегося течения. «Первому ясному слову» (Аи Ргеппег тос ИтрМе) (1923, ХССВ) (первая строчка и название стихотворения Элюара) — большое (почти 2 м в высоту) панно, представляющее собой своего рода интеллектуальную изобра­
зительную конструкцию с множе­ством фрейдистских аллюзий, пря­мо провоцирующую на многознач­ное истолкование. Своей холодной, «монофактурной» материальнос­тью, уплощенным «безвоздушным» и холодным пространством она близка метафизической традиции, но содержит некую интригу вполне сюрреалистического свойства: на­писанная с салонной тщательнос­

Дата добавления: 2015-11-04