Серия «Новая история искусства» го­товится издательством в сотрудничестве с известными петербургскими и московски­ми искусствоведами. По существу, это пер­вая издаваемая за последние годы история 26 страница

Сталин уже не сумрачный мудрец. В буденовке и развевающейся шине­ли он наполеоновским жестом указывает смирно стоящему Буденному на поле боя. Это фундамент будущих послевоенных фильмов вроде «Клятвы» (1947) или «Падения Берлина» (1950). Миф обретал непререкаемую исти­ну эпоса, то есть практически исторического источника. Вождь мог пожурить

за избыточную льстивость профессиональ­ного литератора или художника, но спорить с народом он, естественно, не станет.

Надо полагать, что именно эта трога­тельная и трагическая по-своему выставка, созданная руками загипнотизированных опасной сказкой людей, оказала губитель­ное влияние на профессиональное искусст­во. Именно тогда появилась лавина безу­держно льстивых и плохо выполненных ху­дожественных произведений. Святая тема все оправдывала. То, как писал в 1939 го­ду Сталина Георгий Ряжский, автор живых и артистичных полотен «Делегатка» (1927, ГТГ) и «Председательница» (1928, ГТГ),— свидетельство полной деградации и востор­женного смирения.

Все меняется резко и печально. Е. Дзи- ган, снявший «Мы из Кронштадта» (1936), в 1938 году становится одним из авторов фильма «Если завтра война» — поразитель­ной по своей агрессивной и самодовольной наивности киноутопии о все­силии Красной Армии. Сейчас страшно подумать, скольким смертям на ре­альной войне споспешествовала такая легенда. Здесь, однако, легко прийти к соцартистскому истолкованию истории. Не так все просто. Раз­мытость понятий допустимого была в ту пору почти тотальной. Сценарий для воспевающего подозрительность и доблестных чекистов фильма «Ошибка инженера Кочина» (1939) написал по пьесе братьев Тур Юрий Олеша, один из самых стойких и благородных литераторов.

Великий Страх, ведомый тогда далеко не всем, но многими смутно ощу- щаемый, входил в сознание, скорее даже в подсознание, исподволь, по* рою он даже не мешал художникам, они писали вечные пейзажи или на­тюрморты, старались любить жизнь такой, какой она была,— «времена не выбирают», и в каждом времени можно жить достойно.

К гигантским полотнам и статуям не присматривались, более не оце­нивали их художественные качества, они становились данностью, визуаль­ным ритуалом, и парящий в небе над Москвой портрет вождя был нотой оптимистической вечной торжественности, утешительной нотой среди пу­гающих слухов и страшной яви.

Образ Сталина был отлично срежиссирован чуткими художниками. Он эволюционировал постепенно, и это зловещее движение еще ждет свое­го исследования, опять-таки не с позиций соц-арта, а истинной истории отношений искусства с политикой. Режиссура действительно была отмен- на. Даже то, что за невзрачной, в сущности, фигурой вождя неизменно воз­вышались призраки его гигантских статуй, подчеркивало: вождь скромнее своих изображений.

Лик вождя подстерегал человека повсюду, он становился свидетелем его трудов и дней, соглядатаем, пугалом и тайной надеждой. В этом смыс­ле два довоенных года после сталинского юбилея оказались для искусст­ва временем решительного (хотя и не повсеместного) упадка.

Не вызывает особого сомнения суждение далеко не новое касательно того, что диктатура губит искусство. Без свободы искусство не живет, но деятельность художников.продолжается, и произведения их, сохраняя в меру их одаренности и профессионализма известные достоинства, есте­ственным образом превращаются просто в документ. Как любой текст, написанный под давлением обстоятельств или под диктовку.

Таким образом, всякое тоталитарное искусство становится в значитель­ной мере фактом истории, по-своему ценным. Беда лишь в том, что худо­жественные документы, единодушно подтверждающие тот или иной факт, увеличивают лишь степень уверенности историка, но в меньшей степени — собственную ценность. Впрочем, в архивах хранится все, как бы печаль­ны и однообразны ни были «единицы хранения».

Прекраснодушной и либеральной Европе новая Всемирная выставка виделась пространством свободных искусств и мыслей. А Россия — она действительно свидетельствовала своей экспо­зицией о многом, но мало кто понимал тогда, что на стендах в подавляющем большинстве именно «продиктованные докумен­ты», имеющие куда большую ценность для историка, нежели чем для зрителя на выставке.

Сказать, что павильон Иофана и скульптура Мухиной были решительной неудачей, как находили многие западные крити­ки и художники¹², вряд ли было бы справедливо. В истории со­ветского искусства мало найдется произведений, которые со столь несомненным чувством стиля и величия и столь же несом­ненным профессионализмом реализовали бы утопическое пред­ставление о торжестве свободного и радостного труда. Компен­саторная функция искусства, вполне сопоставимая с ролью давидовского «Марата», здесь налицо. Отличный расчет мону­ментального эффекта, при котором скульптура читается с раз­

ных дистанций и разных точек зрения, долгая жизнь в россий­ской не только идеологической, но и художественной иконо- сфере решительно говорят в пользу ее несомненных пластиче­ских достоинств. Более того, способность Веры Мухиной, чья судьба отмечена репрессиями и в чьей трезвости по отношению к режиму можно быть уверенными, создать столь романтичес­кий образ сталинского мифа лишний раз доказывает: ощущение исключительности, доверие идее, пусть даже дискредитируемой сегодня, может лечь в основу масштабного произведения (жес­токость фараонов не мешает восторженному отношению к ис­кусству, ими программированному).

То, что германский павильон оказался пластически значи­тельнее советского,— явление не идеологическое и тем более не художественное, но политическое. Альберт Шпеер, любимец Гитлера, практически главный архитектор Рейха, признавался, что тайно ознакомился с проектами советского павильона¹³, что позволило ему выстроить здание, доминирующее над сооруже­нием Иофана, и поднять кованого имперского орла выше мухин- ской группы.

Официальное искусство Третьего рейха, которое новейши­ми историками справедливо сравнивается с искусством социа­листического реализма, поражая и в самом деле патологической похожестью иных картин (см. многочисленные примеры, при­веденные в известном исследовании Голомштока и других пуб­ликациях), отличалось, разумеется, от него многими качества­ми: в нем было больше мифологии, расового запредельного чванства (в Советском Союзе это заменялось классовой борь­бой), была некая ледяная эротика, где сексуальные сюжеты ра­зыгрывались модернизированными Зигфридами в униформе вермахта и вполне современными валькириями. Впрочем, в изображении жизни «простого народа» официальное искусство СССР и Германии было пугающе схожим: рабочие, слушающие Гитлера или Сталина по радио, кажутся сейчас близнецами на картинах 1930-х годов. В трактовке вождей разница тоже была невелика, правда, Гитлера, случалось, писали в образе почти ми­фологизированном, с патетикой в духе «Нибелунгов» (X. Лан- цингер. «Знаменосец», б. д., Центр военной истории армии Со­единенных Штатов, Вашингтон), но пафос оставался близким. Только искусство фашистской Италии позволяло себе постфу- туристическую условность (А. Амбрози, «Портрет Муссолини», 1930, Музей аэронавтики «Джанни Капрони», Тренте; или Же­рардо Доттори, «Портрет Дуче», 1933, Гос. Музей современного искусства, Милан), где голова вождя существует в «пространстве воздухоплавания» с дирижаблями и самолетами, или «Дуче» — бюст Муссолини работы Филиа, Ориани и Россо (1934) для зала Правительственного совета, где в эффектном нагромождении

X. Ланцингер. Знаменосец

грозно ритмизованных, почти абстрактных объемов угадывает­ся тяжелое лицо под каской, хотя в целом скульптура произво­дит впечатление бронированного монстра — военной машины из фантастического фильма. Вообще следует заметить, что иде­ология итальянского официоза была относительно гибкой, по­скольку политика фашизма менялась,— от поддержки футурис­тов до подчеркнуто христианской направленности (в 1929 году был подписан Латеранский договор между Ватиканом и Итали­ей, иными словами, между Муссолини и Папой) и открытого

расизма — утверждения «духа и величия итальянской расы» пе­ред войной.

Угрюмая многозначитель­ность ложноклассических па­вильонов обоих тоталитарных государств все же не уравнива­ла в глазах зрителей культуру нацистскую и советскую. Тем более в Париже, где Жид опуб­ликовал свою новую книгу, ре­визующую впечатления от по­ездки в СССР. Сторонники На­родного фронта во Франции, антифашисты, испанские рес­публиканцы, как рассказывали, плакавшие перед «Герникой»,— все эти люди, сохранявшие преданность идеям свободы, еще связанным тогда с Совет­ским Союзом, естественно ста­рались отыскать в советском павильоне то, что всегда мож­но отыскать в царстве эффект­но сервированной утопии. А группа Мухиной достойно и, несомненно, впечатляюще от-

крывала вход к алтарю, ожида­ющему верующих.

Между тем выставка вовсе не была бедна значительными

ж. Доттори. портрет Дуче. 1933 произведениями искусства. Для

ч. Андреони. Черные стрелы. Ок. 1938 нее работали Фернан Леже, де­

корировавший многие павиль­оны, Андре Лот (панно «Газ» для Дворца открытий), Джино Се- верини, Марио Сирони, Соня и Робер Делоне, Женевьева Галлибер расписали Дворец воздухоплавания, в павильоне Сев­рской мануфактуры Марсель Громер сделал «керамическую фрес­ку», Рауль Дюфи выполнил для экспозиции Дворца электриче­ства и света колоссальное (10 х 60 м) панно «Фея электричества». Это последнее произведение, тогда не принесшее автору того успеха, которого он заслуживал (неудачное освещение и экспо­зиция, на сохранившихся фотографиях видно, что гигантские трансформаторы, размещенные и высвеченные очень эффект­но, скрывают роспись), все же было чрезвычайно существенной альтернативой ангажированному искусству тоталитарных режи-

Пафос гнева и обвинения, потрясение невиданным еще тогда злодей­ством не толкнули все же Пикассо к материальному, документальному подходу, на который он при своей склонности к сменам стилей и умении изображать вполне антропоморфные создания был способен. Всякая кон­кретика в подобном сюжете вызвала бы ужас и шок, но не то ощущение взорванного мира и представлений о нем, которые занимали художника куда более.

Быть может, впервые в Новейшем искусстве возник реальный образ взорванного сознания, озаренного и растерзанного наступлением небы­тия. Художник заглянул туда, куда никто не заглядывал, изобразил то, что видимо лишь в мгновение гибели и исчезает вместе с гибнущим. То, что живой может только вообразить.

Вообразить, однако, мало. Надо убедить зрителей, что это — так.

Пикассо добился абсолютной реальности абсолютной условности. Перед зрителем — не гибнущий в крови и пепле город, но своего рода «апо­калипсис сознания». Внутреннее зрение, проснувшееся тридцать лет на­зад в пору «Авиньонских девиц», становится безусловным и придает вооб­раженному и ведомому качества реально существовавшего. Как никогда зрима обозначенная Юнгом «некюйя» (вызывание теней умерших), как ни­когда важно «ка1аЬаз15 е15 аШгоп» (вхождение внутрь). Но здесь это более, нежели дерзкая пластическая метафора: здесь ирреальный мир чудится содрогающимся, кричащим. Разъятые тела, обломки статуй, предметов, призраки животных, электрическая лампа, вспыхивающая в подвале как последнее видение солнца,— все это теперь воспринимается как проро­чества Хиросимы. Тем более — тени, словно бы отпечатки испепеленных людей.

Быть может, только один художник середины века пусть отчасти, но все же сопоставим с Пикассо времени «Герники» в ощущении трагизма реаль­ной истории. Если исключить идеологизированные произведения тотали­тарного толка, то художники после сатир Гроса едва ли воспринимали войну и политику достойными мотивами.

Речь о Шагале.

Вряд ли в основе полотна «Революция» (1937, НМСИ ЦП) только про­шлое, в ту пору политические катаклизмы минувшего непременно воспри­нимались сквозь призму сегодняшних. Мрачный праздник, в центре кото­рого Ленин, подобно цирковому клоуну, делает стойку на руке, окруженный извечными шагаловскими персонажами, в числе которых и сам Шагал с Беллой, и козлик, и солдаты, и влюбленные, и музыканты. Есть в этой сцене нечто несомненно зловещее, игра здесь не метафорична, но пе­ренесена в обезумевшие души персонажей, абсурдность Гражданской войны ощутима здесь подспудно, возможно, тогда она ощущалась еще ме­нее. Годом позже пишет он «Белое распятие» (1938, Институт искусств, Чи­каго), где светлый мир его юности рушится, разорванный на куски (почти как в «Гернике»), пылают дома и синагога, разбегаются, разлетаются его персонажи. И уже совсем апокалиптичны гуаши «Деревня в огне» (1940,

гуманистическим ценностям, к социальным проблемам, к простой че­ловечности, введенной, однако, в новые формообразующие структу­ры. «Герника» — быть может, самая значительная картина XX века — стала синтезом высоких этических идей, нового художнического взгля­да в потрясенное подсознание человека и невиданных пластических приемов.

Что же касается последующих поколений, то очевидно: с постмодер­ном Пикассо в спор не вступает, скорее постмодернизм жадно впитывает иконосферу Пикассо.

Пикассо появился раньше постмодернизма, отчасти продуцировал его и, несомненно, останется, когда тот исчерпает себя. И дело не в том, зна­чительнее ли искусство Пикассо других явлений искусства XX века. Про­сто оно сотворено из иного, более прочного временного вещества.

«Герника», разумеется, затмила, особенно в памяти новых по­колений, иные картины, связанные с предвоенными годами. Речь не идет, конечно, о живописных «триллерах» Сальвадора Дали, стяжавших известность благодаря качествам, далеким от профетических и живописных достижений, и подобных им про­изведениях. Были и иные, ныне почти забытые или вышедшие за пределы массовой культурной памяти художники и произве­дения, вобравшие в себя опыт предшествующих исканий и глу­боко и точно резонирующие времени.

Разумеется, разброс восприятия оставался большим. В этом смысле Всемирная выставка возвращала художникам, соци­альная интуиция которых была достаточно скептической, ли­кующий оптимизм перед прогрессом, эстетизируя действитель­но грандиозные достижения человеческого ума, как, например, уже упоминавшийся Дюфи или Леже в панно для Всемирной выставки «Высоковольтная линия» (1937, Национальный музей Фернана Леже, Бьот), сравнимом по позитивной энергии с виртуозно выписанным полотном «Мощь в движении» (1939, Смит-колледж, Музей искусств, Нортхемптон) американского фотографа и художника-прецизиониста Чарлза Шилера, с поэти­ческой и восторженной скрупулезностью изобразившего ци­линдр, поршни, шатуны и колеса набирающего скорость па­ровоза.

Внимательный зритель, обладай он профетическим даром, мог бы увидеть на выставках 1937 года едва ли не всю «генети­ческую программу» искусства XX века, еще только приближаю­щегося к своей середине.

Все же — осознанно или нет — довоенная Европа словно ста­ралась определить близящиеся итоги. Блистательная выставка «Три художника-сюрреалиста» в Брюсселе, представившая рабо­ты Магритта, Танги и Ман Рэя, действительно показала самых

ЭПИЛОГ. МОЛЧАНИЕ МУЗ

Война, отыграв свои кровавые прологи в Испании и начав­шись в сентябре 1939 года вторжением в Польшу, а затем ее раз­делом, не остановила, разумеется, искусство в целом.

Но она еще более замедлила, сделала едва уловимыми те про­цессы, которые уже давно перестали быть действительно дина­мичными. Связи национальных школ прервались. Человечество вообще и искусство в частности давно жили в предчувствии ка­тастроф, и шесть лет (а если вести отсчет от испанских собы­тий, и все девять!), потрясшие не только Европу, но и весь мир, заставили на многое взглянуть по-иному даже тех, кто менее всего был затронут войной.

В истории искусства практически бессмысленно подводить итоги, речь скорее о тех уроках, которые извлекает историк и зритель из более или менее последовательного и личного взгля­да на весь комплекс того, что оставила нам «эпоха модернизма» поры своего становления и расцвета.

И все же: как бы ни была измучена минувшей и наступающей войной эта культура, ее наследие, даже омраченное политичес­ким вмешательством в самое течение искусства, возможно и необходимо видеть во всем масштабе, царственном разнообра­зии форм, свободе исканий, в вольном сосуществовании несхо­жих художественных кодов, поисков и пристрастий.

Наследие довоенного искусства с трудом становится в нашем сознании фактом истории. Слишком многие начинания так и остаются начинаниями, художники с удовольствием продолжают давно затеянные игры, теряя в тумане полузабытой и слишком обильной информации представления о том, на сколько ориги­нальны и оригинальны ли вообще их «актуальные» поиски.

Некоторые суждения, впрочем, кажутся достаточно обосно­ванными и сейчас.

Во-первых, очевидно, что великие мастера XX века создали практически все «свое главное» в довоенные годы. Быть может, только Мур, Арп, Хартунг, Джакометти, Бэкон, кто до войны

ЭПИЛОГ. МОЛЧАНИЕ МУЗ

XX век все решил иначе. Останься первая его половина в па­мяти «Авиньонскими девицами», «Слоном» Эрнста, механизма­ми Пикабиа или популизмом Дали, он решительно не был бы самим собою, как не был бы он собою в вымученном искусстве тоталитарных картин и даже в стойкой поэтичности Марке, отрешенности Клее. Одно познавалось лишь в контексте друго­го. Все зависели от всех, от безмолвных, бескровных яростных борений в сознании художников и публики, ибо осознать неве­роятное время иначе было немыслимо.

К описываемому периоду не отыскать изобразительного эпи­графа. Брутальная изысканность знаменитой скульптуры Джа­кометти «Задушенная женщина» (1932—1940, НМСИ ЦП), за­шифрованная сексуальность картины Массона «Земля», париж­ские сумерки Марке, фантасмагория Филонова — все это лишь осколки, проблески, сколь ни были бы значительны авторы этих работ.

Время высокого модернизма — не «Герника» Пикассо, не фантазии Шагала, не сумрачные прозрения Магритта, не поэти­чески пристальное видение Хоппера, не коллажи стареющего Матисса, хранящего рыцарственную мудрость начала века. Вре­мя это — во всем.

Оно — как «Девочка на шаре» Пикассо, где ни юная акробат­ка, ни усталый атлет не смогут удержаться в пространстве кар­тины — да и мира — поодиночке.

ПРИМЕЧАНИЯ

ВВЕДЕНИЕ

¹ Нынешняя арт-критика пользуется понятием «актуальное искусст­во», в которое «современность» входит как §те ^иа поп.

² Терминологический аппарат будет уточняться по мере рассмотре­ния отдельных проблем.

³ ]асоЬ М. Ье соте! а йёз. Р., 1945. Р. 23.

⁴ СоШп^шооА К. О. 8реси1ит Мепиз, ог ТЪе Мар о Г КпоЫес1§е. ОхГогс!, 1924. Р. 82. *

⁵ По определению неправильный тезис: по-гречески «крткт|» озна­чает «искусство судить, оценивать».

⁶ Гадамер Г.-Г. Онемение картины // Гадамер Г.-Г. Актуальность пре­красного. М., 1991. С. 187.

⁷ Выготский Л. Психология искусства. М., 1968. С. 38.

⁸ Кеас1 Н. А Сопс15е Н1$1огу о! Моёегп РатПп^. Ь., 1959; Мос1егп 8си1рШге. А Сопазе ШзЮгу. Ь., 1964. Названы даты первых изда­ний, с тех пор обе книги неоднократно переиздавались.

⁹ Явай Н. А Сопс18е ШзЮгу оГМос!егп РатПп§. Ь., 1974. Р. 8.

¹⁰ Блок М. Апология истории, или Ремесло историка. М., 1986. С. 80.

¹¹ Пеа<1 Н. Ор. ск. Р. 8.

¹² Парадокс, существующий как данность. Достоевский, родившийся раньше Толстого и раньше его умерший, обычно рассматривается — как литературное явление — после Толстого.

¹³ Пеаб, Н. Ор. ск. Р. 12.

¹⁴ Термин, давно бытующий в специальной литературе, использует­ся здесь в конкретном «видовом» значении.

¹⁵ Впрочем, предлагаемое суждение отчасти соприкасается с концеп­цией, легшей в основу выставки «Ьез гёаИзтев. Етге гёуо1тюп е1 гёасиоп 1919/1939», открытой в парижском Центре Жоржа Пом- пиду в 1980—1981 годах. Близкая система идей изложена у Мишо (МгсНаий Е. Ге реир1е, ГаП е11а гёа1кё. 1л§е1а. № 1, 1988), позднее и у А. Якимовича (Якимович А. Реализмы XX века. М., 2000).

¹⁶ «Как-то директор одного музея спросил меня: „Но, в конце концов, позвольте узнать: почему, когда речь идет об искусстве XIX века, говорят только о Франции?“ Я ответил: „Задайте этот вопрос гос­поду Богу⁴⁴. И в самом деле, я не знаю, что ответить на это; ответ я могу найти только в бесконечности» (Вентури Л. Художники ново­го времени. М., 1956. С. 8). Несомненно, что к XX веку это сужде­ние приложимо в еще большей степени.

I. «ИСКУССТВО МОДЕРНИЗМА».

ИСТОКИ, СРЕДА ОБИТАНИЯ

¹ Это слово в XIX веке употреблялось в классической истории по от­ношению к позднему Риму. «Римляне времен упадка» (Ьез Котатз <1е 1а с!ёса<1епсе) называлась картина Т. Кутюра (1847).

² Ортега-и-Гасет X. Восстание масс. Дегуманизация искусства и дру­гие работы. М., 1991. С. 64.

■^ч Ьа Ргеззе, 1850. Цит. по: ЕдигеЮ. История современной архитекту­ры. М., 1972. С. 15.

⁴ Золя Э. Собр. соч. М., 1963. Т. 9. С. 274.

⁵ Скатр/1еигу]. Ье КёаПзше. Р., 1973. Р. 185.

⁶ 2ю1а Е. 11пе ехрозШоп: 1ез ретигев 1трге$5юпш51;е$ //Ее 8ётарЬоге с1е МагзеШе. 1877. 19аугП. Цит. по: 2о1а Е. Моп 8а1оп Мапе1, ёсгкз *иг Га п. Р., 1970. Р 282.

⁷ Станция, как называлась она прежде, Сен-Жерменской железной дороги существует с 1832 года. Современный вокзал Сен-Лазар был построен по проекту архитектора Лиша в 1886—1889 годах. Есть не­что символическое в том, что именно перед этим вокзалом, при­влекавшим к себе первых ценителей урбанистической поэзии, ус­тановлены ныне сверхсовременные скульптуры Армана «Все вре­мя» и «Вечное хранение».

⁸ Характерно, что Дж. Ревалд начинает свою знаменитую «Историю импрессионизма» именно с посещения Камилем Писсарро Всемир­ной выставки 1855 года.

⁹ Две небольшие картины Пикассо были в 1900 году представлены в испанском разделе выставки.

¹⁰ Выставочные помещения располагались, как и сейчас, в оранже­реях дворца.

¹¹ Термин «Парижская школа» (Ь’Есо1е с1е Рапз) принадлежит фран­цузскому критику Андре Варно и был им впервые употреблен в 1925 году // Ь’Еид е! Гагг \туат. СоетесПа. 1925. 4]апу.

¹² В предлагаемом тексте понятие «ар нуво» (модерн, сецессион, югендстиль) рассматривается преимущественно именно как при­нятая сумма пластических приемов, которыми пользовались и сим­волисты, и художники иных направлений, и мастера «протодизайна».

¹³ МаисШге С. Тго1$ сп$е$ с!е ГаП асше1. Р., 1906. Р. 320.

¹⁴ Валери П. Об искусстве. М., 1993. С. 225.

¹⁵ Уеп1ип Ь. Сёгаппе. Р., 1936. Р. 30.

¹⁶ Стайн Г. Автобиография Алисы Б. Токлас. СПб., 2000.

¹⁷ Ье]оигпа1. 1895. 16 ноября.

¹⁸ Ргапсе А. Оештез сотр1ёГе5. Р., 1926. Уо1. I. Р 9.

¹⁹ Цит. по: Поль Сезанн. Переписка. Воспоминания современников. М., 1972. С. 233.

²⁰ Рильке Р. М. Ворпсведе. Огюст Роден. Письма. Стихи. М., 1971. С. 218, 220.

²¹ Выражение Мориса Мерло-Понти. См. его интереснейший этюд

о Сезанне: Ьа йоШе с1е Сёхаппе // Мег1еаи-Роп1у М. 8еп$ е1 поп-§еп$. Р., 1948.

²² Муратов 77. Сезан. Берлин, 1923. С. 27—28 (сохраняем авторское написание фамилии художника).

²³ Свет генерируется в самой картине. См.: Ьогап Е. Сёгаппе’з сот- розтоп. Ьо8 Ап§е1е§, 1943. Р. 63.

²⁴ Мет.

²⁵ Вентури Л. От Мане до Лотрека. М., 1958. С. 77.

²⁶ Сиеггу Ь. Сёгаппе е! Гехргеззюп с1е Гезрасе. Р., 1950. Р. 180.

²⁷ Из воспоминаний Эмиля Бернара о Поле Сезанне. Цит. по: Поль Сезанн. Переписка. Воспоминания современников. М., 1972. С. 217.

²⁸ Ноо{г М. Е11шуег5 с1е Сёгаппе. Р., 1971. Р. 89.

²⁹ О. ТЬе ПсШге оГ Эопап Сгау // 8е1ес1юп Ггош Озсаг \УИс1е. М., 1979. Уо1. 1. Р. 78.

³⁰ Дени М. Определение неотрадиционализма // Мастера искусства

об искусстве. М., 1969. Т. 5. Кн. 1. С. 194.

³¹ Могёазу. Ье ЗутЪоНзте // И^аго Ниёгапе. 1886. 18$ер1. Заметим, что еще в августе 1885 года Мореас утверждал, что всех, кого неспра­ведливо называют «декадентами», следует называть «символистами».

³² Кейоп О. СопПёепсез сГагПз1;е // ЕАп тоёегпе. 1895. 25 аой1.

³³ Сгау С. ТЬе Яизз1ап Ехрептеп! т Ал 1863—1922. Ь., 1986. Р. 35.

³⁴ Как известно, Достоевский не завершил свой грандиозный роман «Житие великого грешника». «Братья Карамазовы» — реализация лишь части этого замысла. Достоевский в силу масштаба своего дара превращал каждую ступень к «Житию» в великое произведе­ние (достаточно и «Братьев Карамазовых»). Врубель на такое спо­собен не был.

³⁵ Врубель М. Переписка. Воспоминания о художнике. Л., 1976. С. 38.

³⁶ Цит. по: Ска$$е С. Ее шоиуешет зутЪоИз1е сГаП (1и Х1Хе §1ёс1е. Р., 1947. Р. 36.

³⁷ Гоген 77. Письма. Ноа Ноа. Из книги «Прежде и потом». Л., 1972. С. 50.

³⁸ Врубель М. Указ. соч. С. 55—56.

³⁹ Лицо это странным образом напоминает лицо молодого Блока. Это нельзя назвать даже совпадением (Блок тогда был еще ребенком). Видимо, некий типологический образ художника на сломе столе­тий, что называется, носился в воздухе. Его угадал Врубель. А поэт, возможно и бессознательно, старался вписаться в этот образ «По­эта канунов» (так в пору романтизма писатели и художники не толь­ко творили, но и жили, одевались, говорили и даже молчали со­гласно искусственным, но многозначительным и впечатляющим ритуалам).

⁴⁰ Близость Достоевского и Врубеля подробно рассмотрена в моно­графии: Герман М. Михаил Врубель. СПб., 1996. С. 54 и сл.

⁴¹ Гегель Г.-В.-Ф. Сочинения. М., 1930. Т. 3. С. 594.

⁴² Мережковский Д. Полн. собр. соч. СПб.; М., 1912. Т. 15. С. 249.

⁴³ Там же. С. 243.

⁴⁴ Волошин М. Стихотворения. Л., 1977. С. 391.

⁴⁵ Иванов Вяч. По звездам. СПб., 1909. С. 39.

⁴⁶ Соловьев В. Стихотворения и шуточные пьесы. Л., 1974. С. 93.

⁴⁷ Мау М. \УПИат Могпз — Агйз1, \Угкег, Зос1аН$с. Г.; N. У., 1936. Уо1. 1.

⁴⁸ Русакова А. Символизм в русской живописи. М., 1995. С. 115.

⁴⁹ Кант И. Собр. соч.: В 6 т. М., 1963-1966. Т. 5. С. 263.

⁵⁰ Художник исполнил заказ инженера и коллекционера Роберта Гольд- шмидта, сконструировавшего дирижабль для бельгийской армии и пожелавшего запечатлеть его выход из ангара не на фотографии, а на картине.

II. «МАГИЯ СОВРЕМЕННОСТИ»

¹ Бегат А. Геигез а Патте к. Р., 1955. Р. 27.

² Стайн Г. Автобиография Алисы Б. Токлас. СПб., 2000. С. 55 и сл. Сразу же следует оговориться, что книга Стайн — художественное произведение, в котором даты и факты часто расходятся с исто­рическими реалиями отчасти по воле, отчасти и по небрежности автора. Так, в названной книге покупка «Женщины в шляпе» отне­сена к 1903 году, т. е. к первому Осеннему салону. Цитируя или упо­миная Стайн, автор стремится показать лишь атмосферу времени.

³ Там же. С. 98—99. Сударь, я ищу новое (фр.).

⁴ См.: ВоиуегК. КАг1; гиззе аи Сгап<3 Ра1а1з // Ье ВиНейп <1е Гаге апоеп е1 тойегпе. 1906. 3 поу (216); ОапйошЬсг А. Ь’ЕхрозШоп гиззе // ПАП е1 1ез агПзС. ОсюЬге 1906 — тагз 1907 (ь. 4).

⁵ ОЫугег Р. Рхсаззо е1 зез агтз. Р., 1933. Р. 113.

⁶ Стайн Г. Указ. соч. С. 96.

⁷ Мопсе Ск. Ехрозкюп с!е тт Р1саз$о, Ьаипау, Р1сЬо1 е1 Стеис! // Мегсиге с!е Ггапсе. 1902. Бес. Р. 804.

⁸ 1^ипё СРказзо // Иеие ХигсЬег 2екип§. 1932. 13 Ыоу.

* ша.

¹⁰ Мастера искусства об искусстве. М., 1969. Т. 5. Кн. 1. С. 309.

¹¹ Прокофьев В. Н. Пикассо. Годы формирования // Из истории клас­сического искусства Запада. М., 1980. С. 213.

¹² Бабин А. «Девочке на шаре» Пабло Пикассо // Античность. Сред­ние века. Новое время. М., 1997.

¹³ Бердяев Н. Пикассо // София. 1914. № 3.

¹⁴ Е1@аг Р. МаШагс! К. Рказзо. МйпсЬеп—2йпсЬ, з. а. 8. 71.

¹⁵ Врубель М. Указ. соч. С. 295. Историки искусства не раз обращали внимание на этот факт, рассматривая стадиальную общность дви­жения искусства. См.: Оиегтап М. МИсЬаП УгиЬе1. Ь., 1985. Р. 7; Бат­ракова С. Образ мира в живописи XX века: к постановке пробле­мы // Мировое древо. 1992. № 1. С. 86.

¹⁶ ЗеирНог М. Ьа ретсиге аЪз1гаке. Р., 1962. Р. 16.

¹⁷ Дмитриева Н. Пикассо. М., 1971. С. 19.

¹⁸ Цит. по: Рту Ей. СиЫзш. Ь., 1966. Р. 82.

Картина тем не менее была вскоре куплена известным коллекцио­нером Жаком Дусе.

²⁰ Цит. по: АЧге1 С. Рказзо. Р., 1981. Р. 51.

Дата добавления: 2015-11-04