Серия «Новая история искусства» го­товится издательством в сотрудничестве с известными петербургскими и московски­ми искусствоведами. По существу, это пер­вая издаваемая за последние годы история 24 страница

И когда он создает свой шедевр 1930-х — «Розовая обнажен­ная» (1935, Музей искусств, Балтимор),— это уже иной художник.

Огромен путь от прелестного и вольно написанного этюда «Спящая фигура, голубой фон» (1935, НМСИ ЦП), моделью для которого послужила Л. Н. Делекторская, до этой монументальной композиции, кажущейся гигантским панно, хотя длина ее — ме­нее метра. С сезанновской окончательностью утверждена на хол­сте фигура, загадочно соединяющая в себе абсолютную плоско­стность (цвет тела почти локален) с могучим пространственным эффектом, благодаря которому голова модели кажется удаленной от зрителя. Происходит некая вибрация пространственных пла­нов, живописная поверхность, оставаясь плоской, вызывает не

иллюзию, но представление о глубине, побеждаемое торжествующей декора­тивной целостностью: таинственное и прекрасное существо, сотворенное из­гибом тела и волей художника, заполня­ет странным танцем картину. Чудится, как бы ни была картина показана — по­ставленная на бок, даже вверх ногами, возникнет новое, грациозное, сказочное и томное тело, сохранившее красоту че­ловеческого, но «вышедшее» за пределы привычных его форм: ноги и руки поме­няются местами, чтобы создать некий универсум «вечной женственности».

В той же мере существенно присут­ствие в художественной жизни необы­чайно серьезной и эмоциональной жи­вописи Жоржа Руо. К концу 1930-х он занял высокое место в мировом искусстве, и на выставке «Мас­тера независимого искусства 1895—1937» (см. сл. главу) ему был предоставлен целый зал, где были показаны сорок две работы.

Его «Христос и рыбаки» (1937, МСИгП) — драматический синтез фовистской энергии цвета, всполохов готических витра­жей (пробивающихся сквозь скептическое и даже угрюмое ви­дение мира), религиозно экстатического напряжения и несом­ненного чувства монументальности. Руо принял все от современ­ного языка, но он лишь обозначает присутствие современных интонаций в вечном сюжете, впрочем, достаточное для того, чтобы картина его оставалась среди вершин XX века.

Ж. Руо. Христос и рыбаки. 1937

Разные тенденции существовали если и не вполне мирно, то исповедуя скорее взаимное любопытство, нежели нетерпимость. Большинство художников отдали в юности дань многим модным течениям, немало от них взяли, и ничего особенно чужого в воз­духе не ощущалось. Те мастера, которые сейчас воспринимают­ся художниками социально обеспокоенными, разумеется, вовсе не были реалистами в хрестоматийном смысле слова и свобод­но и остро пользовались открытиями авангарда. В историчес­ком удалении 1930-е годы воспринимаются как время синтеза пластических принципов, прежде друг от друга удаленных.

И все же на излете 1930-х, когда искусство предвоенных лет увидело себя в зеркале масштабных выставок, совпавших прак­тически с первыми событиями Второй мировой войны, стало ощущаться приближение времени итогов.

А. Матисс. Розовая обнаженная. 1935

VII. ВРЕМЯ «ГЕРНИКИ»

Мир — рвался в опытах Кюри Атомной, лопнувшею бомбой.

Андрей Белый

Как начало, так и угасание высокого модернизма отмечено всемирными выставками — это выставки 1900-го и 1937 годов.

К концу 1930-х воздух Европы был насыщен тревогой.

В искусстве это по-прежнему ощущалось прежде всего через произведения мастеров, помнящих войну и понимающих при­ближение новой как воплощение кошмара, так недавно казав­шегося решительно немыслимым.

Особое место принадлежало документу: фотографии, кино­хронике. Небывалая ценность фиксированного факта, пропу­щенного сквозь сознание художника и им осмысленного, востре­бованная временем, востребована была и живописью, частью возвращавшейся к фигуративное™, частью нуждавшейся просто в визуальной информации.

Знаменитые снимки Роберта Капы, сделанные в Испании, по­являвшиеся в журналах и газетах одновременно с триумфальны­ми фотографиями Всемирной выставки, давали немало пищи для парадоксальных суждений. В том же 1937 году вышел фильм Жана Ренуара «Великая иллюзия», фильм, возвращающий к раз­мышлениям о войне вообще и франко-германских проблемах в частности.

Вообще, все новый интерес к фигуративное™, к изображе­нию человека крупным планом, с одной стороны, говорит о некой всеобщей тенденции, усталости от сенсационных поисков новых приемов. С другой — о напряженности времени, взыску­ющего простых, «базовых» ценностей и повышении, так сказать, традиционной рефлексии. Как известно (какие бы объяснения тому ни находились), даже Малевич в середине 1930-х обратил­ся к фигуративному искусству

Уже в «Войне» Громера (1925) в «бронированных», робото­подобных фигурах мерещилось нечто жалкое, страдающее и человеческое. «Человек страдающий» как некий общеэстетичес­кий мотив занимает на исходе 1930-х существенное место в ис­кусстве. Разумеется, накопления формальных поисков уже не

дают искусству вернуться к редуцированному пониманию салон­ного реализма, фигуративное искусство синтезирует в себе прин­ципиальные достижения двух минувших десятилетий.

«Едок картофеля» Констана Пермеке (1935, КМИИБ) — воз­можно, одна из принципиальных картин XX века, аккумулирую­щая в себе мощь и вечность традиционного сюжета (идущего от известной картины Ван Гога) с базовыми пластическими откры­тиями Новейшего времени: приближением фигуры к могучему, переходящему в абстрактный знак, но сохраняющему грозную антропоморфность пластическому символу. Темная, вырастаю­щая из самой земли сила, опасная и угнетенная, хранящая и некое бессмертие, внушающее вместе надежду и страх. Сведен­ная к минимуму черно-охристая гамма с жесткими вспышками темного золота и неожиданной белизны дополняет впечатление «художественной драмы». В сущности, синтез находок и нефи­гуративной живописи, и экспрессионизма, и даже сюрреалистов здесь очевиден и использован для реализации образа редкой профетической силы.

Иконосфера времени полнится такого рода мотивами.

Так, живопись Карла Хофера синтезировала классическую значительность метафизического искусства, душевную напря­женность и спиритуализм немецкого экспрессионизма с острым чувством современной трагедии. Его картины «Кассандра» (1936, Городская галерея Морицбург, Галле) и «Перед руинами»

К. Пермеке. Едок картофеля. 1935

(1937, Городское собрание, Кассель) кажутся эмоциональным диптихом, объединяющим предчувствие со свер­шением. Картины эти в ту пору, ра­зумеется, мало кто мог видеть, и их присутствие в общехудожественном процессе ощущается скорее в истори­ческой перспективе. Однако тревога и боль, выраженные в предметной, относительно традиционной форме, прорывались иной раз на холсты мастеров, исповедовавших в целом взгляды классических модернистс­ких кодов начала века. Жак Вилл он, основатель «Золотого сечения» (1911), известный более всего своими взве­шенными, прохладно-бесстрастными абстракциями, написал за год до по­лотна Хофера «Перед руинами» кар­тину «Смех» (1936, МСИгП), словно бы предвосхищающую пафос холста своего немецкого собрата. Карти­на была представлена на выставке «Мастеров независимого искусства» 1937 года. Иная живопись — реминис­ценции пуантилизма, впаянные в же­сткую пространственную структуру, вполне телесный образ угрюмо и бес­смысленно ухмыляющегося человека, наполненного опасной невостребо­ванной силой. Близость к персонажу Хофера почти пугает: два схожих че­ловека являют образы унылой агрес­сии и мертвенного отчаяния, этой агрессией рожденного.

Не стоит в целом преувеличивать социальную и политичес­кую озабоченность художников конца 1930-х, но не замечать гу­стых теней и тревоги в их сознании и на их холстах было бы непростительной наивностью. Нечто новое появилось в казав­шейся вполне сформировавшейся живописи Дерена, которого между двумя войнами критика почти единодушно называла луч­шим живописцем Франции. Его персонажи, обычно замкнутые в горделивом совершенстве своих пластических миров, словно бы прислушиваются к близкому апокалипсису. «Женевьева с яб­локом» (1937—1938, частная коллекция) — концентрация класси- цизирующих реминисценций Дерена, развития в пространстве модернистских кодов, принципов Авиньонской школы и соче-

Ж. Виллон. Смех. 1936

А. Дерен. Женевьева с яблоком. 1937—1938

тание найденных пластических ресурсов с ощущением просто­го, почти житейского беспокойства, поражающего даже это, столь совершенно выстроенное художественное здание. Даже в маленький (40 см в высоту) «Натюрморт с грушами» (1936, МСИгП) проникает время, сгущая мрак вокруг бледно-золотис­тых плодов, одиноких и беззащитных в пустой тьме. И натюр­морты Моранди, кажется, к концу 1930-х становятся еще более замкнутыми и отстраненными в напоенной печалью и опаснос­тью атмосфере.

В английском искусстве в середине 1930-х выделяется Стенли Спенсер, росписи которого упоминались выше. Его картины,

А. Дерен. Натюрморт с грушами. 1936

* \

пластически укорененные в традиции прерафаэлитов, со­четают в себе напряженную сексуальность, самоуглублен­ность, безысходную печаль с виртуозным рисунком («Порт­рет двух обнаженных, худож­ник и его вторая жена», 1936, Галерея Тейт, Лондон). И здесь ощутим мотив «человека стра­дающего», особенно если срав­нить названную картину с ран­ним «Автопортретом» (1913, Галерея Тейт, Лондон), где ху- _________________ дожник напоминает и светлым

С. Спенсер. Портрет двух обнаженных, ^ЛИ*^ОМ’ ^И энергичной ЖИВОПИ-

художнин и его вторая жена. 1936 сью героическую эпоху Париж­

ской школы.

Но даже в наиболее социально напряженных, непосредствен­но направленных на политическую борьбу произведениях ис­пользуются накопленные традиции экспрессионизма, пласти­ческой метафоры (Ханс Грундиг. «Борьба медведей и волков»,

X. Грундиг. Борьба медведей и волков. 1938

1938, Национальная галерея,

Берлин).

Сказанное не означает, что «человек страдающий» был до­минирующим сюжетом, но он становился сюжетом заметным.

Действительно, тревога плы­ла над Европой.

Победа Народного фронта в Испании принесла радость не только победителям и либе­ральной общественности. Мир понимал, что ситуация чрева­та трагическим развитием.

17 июля 1936 года в Испании началась гражданская война, по сути дела — Вторая мировая.

19 августа был расстрелян Гарсия Лорка. Даже взрыв гигантско­го немецкого пассажирского дирижабля «Гинденбург» в Нью-

и

Йорке (6 мая 1937 года) ощущался как эхо «Титаника».

Дали написал «Предчувствие гражданской войны» (1936, Му­зей искусства, Филадельфия) незадолго до ее начала, и картина эта, давно ставшая хрестоматийной, вызвав восхищение и хулу, заняла место на авансцене современной художественной куль­туры, место не вполне четкое, даже двусмысленное, привлекая ныне скорее общественный усредненный вкус, нежели интерес профессионального искусствознания (как, впрочем, и все твор­чество Дали).

Картина стала в значительной мере олицетворением поли­тизированного и прямолинейного сюрреалистического искусст­ва, но в не меньшей мере — непреклонной данностью.

В ней странно сочетаются обычные для художника иллюзор­но и примитивно изображенные в немыслимом сочетании ра­зорванные фрагменты тел, вывернутые внутренности, вообра­жаемые, но мнящиеся реальными биоморфные образы. Чудо­вищное, рвущее само себя на части существо — по сути дела не более чем модель, конструкция сочиненного видения, а вовсе не спонтанный образ, извлеченный из встревоженного хаоса подсознания. Искусственность и эпатаж несомненны, как несом­ненен все же и некий нерв, резонирующий времени: Дали обла­дал даром не столько художественным, сколько беллетристичес­ким, но и его изощренный популизм бывал напитан болью вре­мени. Помимо отваги и благих целей в любой гражданской войне есть кровавый абсурдизм, самоубийственное начало, и это Дали отлично понял и убедительно реализовал именно на уров­не изобразительной псевдосюрреалистической беллетристики.

С. Дали. Осенний каннибализм. 1936—1937

«Предчувствие...» не было единственной работой Дали, связан­ной с гражданской войной в Испании. «Осенний каннибализм» (1986—1987, Галерея Тейт, Лондон), сюжет которой сам автор оп­ределил так: «Эти иберийские существа, пожирающие друг друга осенью, воплощают пафос гражданской войны, рассматриваемой как феномен естественной истории»¹. В этой картине изощренное изобретательство и сервировка пугающих подробностей настоль­ко очевидны, что произведение воспринимается несложным и не­приятным ребусом, где главное не эмоциональный или интеллек­туальный код, а плоская система разгадок, равно как и совершенно кичевые картины «Бесконечная тайна» (ЕЁт§те $апз Гт) (1938, Национальный музей, центр искусства королевы Софии, Мадрид) и «Испания» (1938, Музей Бойманс-Ван-Бейнинген, Роттердам).

Впрочем, в том же самом году Дали занимается и чистым экс­периментаторством постдадаистского толка, никак не связан­ным с тревогами и болью времени («Телефон-омар», 1936, Гале­рея Тейт, Лондон).

Несомненно, более серьезные и значительные работы, свя­занные прямо или косвенно с испанскими событиями, были и в

испанском павильоне, да и у других, менее известных в силу причуд моды художников.

Одна из самых сильных кар­тин 1937 года — при всей своей публицистической прямолиней­ности — это полотно «Испания- мученица» Андре Фужерона (со­брание художника). Достаточ­но дидактический живописец,

Фужерон,* воспламененный ис­панскими событиями и благородным сочувствием, написал одну из тех нежданно мощно-трагических вещей, которые рождают­ся на пересечении традиционных форм и новых веяний. Вечная тема мученичества, брошенного поруганного тела в окружении сюрреалистических видений — знаков времени, реализована с трагическим пафосом и состраданием, которые временами за­меняют собой полноценную оригинальность.

Даже искусство вполне и намеренно отрешенное от сюжета резонировало «угрожающему времени». Знаменитая «Колонна без конца» Бранкузи, исполненная для паркового ансамбля в Ру­мынии (1937—1938), странно сочетает в себе величие и беспо­мощность, будто стремясь с угрюмой печалью к недосягаемому.

Выставка 1937 года открывалась в сумраке уже начавшейся по сути дела войны (Испания) и приближающейся мировой ката-

А. Фужерон. Испания-мученица. 1937

строфы, при наркотическом самоупое­нии тоталитарных режимов, которые оказались в реальном центре гигант­ской экспозиции, друг против друга на берегу Сены. С холма Трокадеро откры­вался вид на Эйфелеву башню, высив­шуюся вдали, на оси аллеи, разделяв­шей павильоны СССР и нацистской Германии. На юге от Парижа в Испании шла гражданская война, на востоке Тре­тий рейх уже занял демилитаризован­ную Версальским договором Рейнскую область, немецкие бомбы почти сров­няли с землей Гернику — столицу бас­ков. Гигантская сталинская держава, еще вдохновлявшая своим мифичес­ким равенством и вполне реальным от­сутствием богачей тех, кто продолжал верить в торжество социализма, и пу­гавшая растущей жестокой мощью ста­рую Европу, набирала силы. XI Олим­пийские игры, проведенные минувшим годом в Берлине, привлекли в столицу Тысячелетнего рейха спортсменов со всего мира: нацистский режим их не остановил. Тем же летом 1937 года, летом Всемирной выставки, в Мюнхене открылась

0. Кокошка. Прага. Ностальгия. 1938

«Большая выставка немецкого искусст­ва» (шестьсот живописных и скульптур­ных работ, отобранных при участии Гит­лера и Геббельса), призванная утвердить торжество официозного германского духа над последними пережитками «рас­пада культуры».

Уже осенью 1936 года вслед за ликви­дацией отдела современного искусства берлинской Национальной галереи, за изъятием из музеев и галерей более чем пятнадцати тысяч работ XX века, в чис­ле которых были произведения Ван Гога, Пикассо, Шагала и других масте­ров равного масштаба, в Германии обра­зован комитет по подготовке выставки немецкого «дегенеративного искусства»

(ЕтагШе Кип51) (выставка была откры­та в июле того же, 1937-го). Сохранивши­еся фотографии залов этой выставки ка­жутся снимками экспозиции высоко­классного музея (плакаты и аннотации уничижительного свойства, которыми переполнена была выставка, на фотогра­фиях не видны) — так много узнаваемых шедевров, давно вошедших в классическую историю искусства.

О том, что происходило в Советской России, знали меньше, хотя о судьбе авангарда, о продаже шедевров из Эрмитажа было известно. Между тем среди бесчисленных жертв сталинщины есть имена и художников: В. Стерлигов, В. Ермолаева, А. Дре- вин, К. Истомин. Другие мастера, составлявшие еще недавно славу российского искусства, были отлучены от реальной рабо­ты или находились в эмиграции, с «формализмом» велась борь­ба, жестокая и невежественная.

Советский Союз предстал на выставке во всем своем стран­ном, пугающем, столь непонятном для Запада величии.

Страна, где не было богатых, где крестьяне носили ордена, а философов высылали и расстреливали, страна, стремительно превращавшаяся из неграмотной в относительно грамотную, хотя полностью подчиненную пропаганде, страна, чьи летчики ставили мировые рекорды, где бесплатно учили студентов, но люди не могли спокойно передвигаться даже внутри собствен­ной территории, страна, чьи фильмы потрясали мир, а даже небольшая часть правды о репрессиях повергала цивилизован­ных людей в ужас,— она была непонятна, привлекательна, она отталкивала и вызывала любопытство.

Эпоху никогда не отменить отрицающим ее приговором.

М. Хайдеггер

СССР: политические салоны тоталитаризма. Художественный па­мятник социальному мифу, как всякая утопия, в значительной мере сохра­нил своеобразную ценность, едва ли зависимую от заведомой лжи, лежа­щей в его основе.

Огромный пласт культуры перемещается из современности в историю на глазах одного поколения. Сейчас и в высотных домах Москвы, и в бру­тальных архитектурных фантазиях Третьего рейха ищут и находят не толь­ко воплощение времени и его бесчеловечных идей, но и художественные достоинства.

Тоталитарные режимы уходят в прошлое, оставляя память о потерях, навсегда потрясенное и надолго деформированное сознание. Но разуме- ется, оставляя память и о времени, где был свой свет и своя тьма, о вре­мени, в котором жили, любили, страдали, радовались и умирали люди, спо­собные, как все, на добро и зло, слабость и мужество. Стало быть, и свою культуру².

Термин, доктрина, сама практика «социалистического реализма» созда­ли пласт культуры, где доминировала политическая программа тоталитар­ного режима и где искусство, не проявляя своей сущностной автономии, осталось лишь способом жизнеподобного воспроизведения срежиссиро­ванных в угоду заданной политической идее событий. Как бы болезненно (или иронически) ни воспринималась культура «социалистического реализ­ма», эпохи, которую называли «сталинской», а позднее «советской»³, какие бы глубокие ее метастазы ни существовали в культуре и сознании нашего времени, она, эта культура, стала уже историей.

Ни официальное искусство, ни искусство альтернативное, скрытое в тиши кабинетов или мастерских, ни искусство колеблющееся, ни тем бо­лее конформистская или почти конформистская культура не были сво­бодны от конкретной исторической ситуации и не могли не реагировать на нее. Зато альтернативная культура нередко заражалась от собствен­ного врага нетерпимостью, жестокостью и спрямленностью суждений. Бо­рясь за свободу, ищут ее только для одной стороны — побежденного ждет лишь рабство.

И далеко не все укладывается в прокрустово ложе «правых» и «левых», весьма значительна была и упоминавшаяся «третья струя» — искусство далекое и от авангарда, и от официоза.

Подлинных художников-диссидентов в тоталитарную эпоху в Советском Союзе практически не было. Знаменитые мастера авангарда оставались в большинстве своем относительно или вполне лояльными к существую­щей власти, во всяком случае в своей профессиональной деятельности. Выставляться на вполне престижных, официальных, замечаемых широким зрителем выставках хотели все. Даже Филонов писал Сталина. Гул исто­рии оглушал и людей, мысливших более рационально, чем художники.

т-

П. Филонов. Портрет И. В. Сталина. 1936 И. Бродский. Портрет И. В. Сталина. 1937

«У каждой эпохи, у каждой культуры, у каждой совокупности обычаев и традиции есть свой уклад, своя подобающая ей суровость, своя красота и своя жестокость, какие-то страдания кажутся ей естественными, какое- то зло она терпеливо сносит. Настоящим страданием, адом человеческая жизнь становится только там, где пересекаются две эпохи, две культуры и две религии»⁴ — эти слова Германа Гессе весьма применимы к эпохе тоталитаризма. Ведь впрямь, наиболее трагичной была эпоха для тех (не говоря, естественно, о прямых жертвах режима), кто не расстался с исто­рической этикой дореволюционных лет. Те, кто хотел и старался вписать­ся в эпоху, ощущали себя более естественно. Люди искали абсолютного приятия. Порой это получалось. И парадокс в том, что эта определенность интенсифицировалась именно наркотической замутненностью сознания.

Сакрализация власти, за которой стояло социальное величие отечества и уверенность в уникальности его судьбы, происходила стремительно и не­заметно. Никто не был свободен от ощущения огромности событий — будь то приближающаяся мировая революция, «несущая счастье всем трудящим­ся», или вселенская катастрофа. Причем и то и другое было достаточно ир­рациональным, доступным скорее вере, нежели здравому смыслу.

Термин «социалистический реализм» и в России, и за границей пока употребляют весьма приблизительно. Кроме филиппик по поводу его ан­гажированности, порочности и несостоятельности или же соцартистского спекулятивного глумления, ничего вразумительного по поводу доктрины, игравшей существенную роль в художественной жизни огромной страны на протяжении более полувека, не сказано. Миф старательно развенчи­вают, не осмыслив вполне.

В этой книге под «соци­алистическим реализмом» имеется в виду пласт куль­туры, где социальная про­грамма тоталитарного ре­жима является доминан­той и где искусство, не про­являя своей сущностной автономии, остается лишь способом жизнеподобного воспроизведения срежис­сированного в угоду задан­ной политической идее зре­лища.

Сознание исключитель­ности поддерживалось ре­акцией Запада. Там мечта о равенстве и ненависть к богатым еще не утратили своей остроты, и сво­его рода «политическая влюбленность» в первую «покончившую с богача­ми, свободную страну» была в расцвете. Даже великий скептик Анатоль Франс с симпатией относился к Советскому Союзу и происходящим в нем переменам.

Исключительностью оправдывалось слишком многое. Историческая из­бранность предполагает жертвенность, даже мученичество во имя буду­щего (святая и привычная тема для русской культуры), инерцию и неиз-

бежность социальных катаклизмов, возможность примирения с неспра­ведливостью для некоторых сегодня во имя всеобщего счастья завтра.

Исключительность ситуации не способствует трезвости мысли, и наркотизация сознания была явле­нием повсеместным. Даже те, кто не принимал режим, не в состоянии были относиться к нему сколько-ни­будь объективно; их аргументами были ирония, брутальная сатира, даже инвектива (это касается, разу­меется, исключительно литературы).

Люди жили в мире, где, исполь­зуя терминологию Михаила Гефтера, Образы «еще не дотянули» до Поня­тия⁵. Да и конечная цель «царство свободы» — никем в принципе со­мнению не подвергалась. Идеи Сво­боды, Равенства и Братства еще не были исчерпаны ни в сознании лю­дей искусства, ни в сознании бедно­ты, ни в мечтаниях либеральной ин­теллигенции.

Искусство предполагает жить дольше сотворившего его поколения и, естественно, мыслит категориями завтрашнего дня. Мифология (в отличие от религии) не предполагает альтернативного мышления, и эти категории не встречали еретических сомнений.

Художественный образ утопии — важнейшая часть истории культуры. Едва ли тоталитарные эпохи могут гордиться многими шедеврами, но они несомненно были. И сохранили реальный образ мифа, в который верили с такой страстью, что он уже почти переставал быть мифом.

И утверждение, и отрицание были равно яростными, пафос преобла­дал над аргументацией.

Мир делился на противоборствующие, лишенные оттенков позиции, по­добно тому как в нашем классическом черно-белом (тут возникает неволь­ный, но соответствующий реалиям времени каламбур) кинематографе 1920-х оставалось место лишь для беспощадного зла («классовые враги») и безупречной добродетели (революционные герои). Такая поляризация, искусно поддерживаемая державной эстетикой, способствовала появле­нию своего рода эйфорической истерии.

Для интеллигентного независимого художника актом профессиональ­ного достоинства был не столько художественный поиск мучительной прав­ды (как у Пушкина или Толстого), которая никогда не бывает однозначной, сколько отважная и вполне однозначная инвектива.

Основную (и почти всепроникающую) тенденцию в культуре того вре­мени можно было бы определить поня­тием «тоталитарный романтизм».

Дело не только в натужной героиза­ции, но прежде всего в приподнятости ха­рактеров и ситуаций. Мироощущение, ле­жавшее в основе искусства классическо­го романтизма, предполагает соединение возвышенного и иррационального, отре­шенность от быта, нравственную непри­миримость, эскападу в мир легенд или эк­зотические страны. Перенесенное в со­циальную сферу тоталитарной культуры XX века, это мироощущение продуцирует пылкую утопичность, подмену сущего ми­ражами будущего, агрессивную доверчи­вость к идолам, поспешную сакрализа­цию любой державной мысли. И это ря­дом с подозрительностью, с ненавистью ко всему чужому, ко всякой рефлексии. Что же касается экзотики, то ее было с избыт­ком. Это и утопические мечты о коммунис­тическом рае, и полярные экспедиции, и подвиги летчиков, наконец, позднее — со­ветские добровольцы в Испании.

Именно романтическую сторону тоталитаризма старались видеть и культивировать в своих картинах художники «третьей струи»: атлетизм, му­жество, поэтическая простота человеческих отношений. Тоталитарная эс­тетика (как любая жестокая структура) требовала еще и сентименталь­ности, а пища для нее случалась и вполне достоверная. Внешний демо­кратизм, интернационализм, подчеркнутое равенство наций и сословий — все это культивировалось, особенно в формальном аспекте. Достаточно вспомнить, как укачивают негритенка в известном фильме «Цирк», утвер­ждая ненависть к расизму и любовь к детям всей планеты.

Дата добавления: 2015-11-04