Серия «Новая история искусства» го­товится издательством в сотрудничестве с известными петербургскими и московски­ми искусствоведами. По существу, это пер­вая издаваемая за последние годы история 22 страница

О спекулятивности и дурновкусии Дали, соединенных, несо­мненно, с поразительной изобретательностью и невероятной фантазией, написаны сотни томов, и его искусство давно суще-

ствует в усредненном сознании как некое явление, уже неподв­ластное критике, художественному анализу, как явление, вышед­шее за пределы контекста собственно искусства. Его успех в Па­риже и вообще в мире в начале 1930-х годов столь же объясним, сколь и красноречив для характеристики уровня общественно­го вкуса. Самый понятный и занимательный из сюрреалистов, редуцировавший образы подсознания до уровня современных компьютерных киноэффектов, он был обречен на успех. Он стал первым столь масштабным представителем модернистского кича, массового варианта интеллектуального по своей сути ху­дожественного течения.

В картине 1930 года «Загадка Вильгельма Телля» (Музей со­временного искусства, Стокгольм) он наделяет своего героя внешностью Ленина, демифологизируя вместе и героя средне­вековой Гельвеции, и вождя мирового пролетариата. Дали, от­части действуя в поле «игры», соединяет мистификацию с ис­кренностью, аккумулируя не только противоречивые взгляды и художественные стратегии, но и свойственные окружающему его миру полярные страсти. Уже тогда стало очевидным, что, в отличие от многих своих известных современников, Дали был и остался не только плохим живописцем, но и посредственным рисовальщиком. Вялость рисунка и упрощенная палитра внесли в его картины ту приблизительность, то отсутствие профессио­нальной магии, что сделало их особенно востребованными невзыскательным зрителем, инстинктивно ощущавшим в Дали тип художественного демагога, опускавшего искусство до уров­ня «культуры потребления». Это подтверждается массовым

С. Дали. Загадка Вильгельма Телля. 1930

потребительским культом Дали, существующим по сию пору среди даже далеких от истинного интереса к искусству кругов. Творчество Дали остается простой отмычкой в труднейший мир сюрреализма, благодаря которой даже инерционно и лениво мыслящий зритель ощущает торжество собственного интеллек­та. Художник стремился касаться всего — религии, политики, сек­са, находя на все прямолинейные и вместе с тем пикантные от­веты, виртуозно придуманные и исполненные с редким пласти­ческим однообразием. Мелочная натуральность немыслимого лишает образы Дали (за редким и серьезным исключением) ис­тинного трагизма.

В работе Дали присутствует еще одно качество, принципи­ально отличающее его от сюрреализма как художественного те­чения.

Если Эрнст, Массон, Джорджия О’Кифф, Миро и многие другие создавали свои воображаемые миры, действительно ос­нованные на образах бессознательного или им убедительно упо­добленные, иными словами, изображали художественную кар­тину душевных тайн, то Дали (как и многочисленные его по­дражатели) претендовал на своего рода натуралистический протокол очевидно моделируемых видений, создавая фальсифи­цированные, но желающие казаться подлинными квазидокумен- тальные изображения. И здесь он выходит из пространства ху­дожественной игры, ибо, как ни парадоксально, уже перестает нуждаться в интерпретации, да и не способен более побуждать

С. Дали. Постоянство памяти. 1931

С. Дали. Великий мастурбатор. 1929

к ней зрителя. Одномерность, отсутствие пластического подтек­ста, натурализм, в котором нет личностного художественного начала — вещества искусства, — делают картины Дали доступны­ми для объяснения и пересказа — подобно картинам Делароша, живописцев бидермайера или летописцев тоталитарных режи­мов, но не для ассоциативных рядов, игры воображения, трево­ги или иронии, как неспособны на то компьютерные игры кон­ца века.

Самые прославленные его полотна рубежа 1920-х — 1930-х го­дов надолго программируют его будущую деятельность и в смыс­ле образов и персонажей (переходящий из картины в картину «Великий мастурбатор»), и в смысле изобразительных ходов: превращение материи в свою противоположность, многозначи­тельность названий, неизменная загадочность, столь же неиз­менно поддающаяся прямолинейной расшифровке,— «Постоян­ство памяти» (1931, МСИ), где тестоподобные, текучие часы, разлагающийся циферблат, знакомый фрагмент профиля все того же персонажа — все складывается в эффектный, приятно волнующий своей доступностью ребус.

Понятно, что, будучи человеком одаренным и пылким, порой он писал картины, пронзительно и точно резонировавшие вре­мени. А что касается игры, то она полностью переместилась в его человеческие, поведенческие качества, которые сделали

его, быть может, первым подлинным шоуменом, смоделировав­шим путь для великих мистификаторов новых поколений вро­де Энди Уорхола.

...искусство должно погрузить свои корни до глубин бессознательного.

Тристан Тцара

«Попытка невозможного»: Рене Магритт. Естественная параллель возникает между Дали и Магриттом, художником, который в усредненном «культурном сознании», несомненно, находится в тени своего младшего со­брата, но и непосредственно рядом с ним.

Здесь, стоит напомнить, речь идет именно об искусстве, а не о взгля­дах или судьбах. Дали и Магритт были друзьями, однако их теоретические суждения были не просто разными, но и совершенно несопоставимыми по интеллектуальному уровню (Магритт был куда образованнее, серьезнее и скромнее Дали), их судьбы то пересекались, то отдалялись друг от друга. В искусстве же их реализовались едва ли совместимые устремления и качества.

Сопоставление важно потому, что оба художника, в сущности, отказа­лись от живописи как таковой, от сколько-нибудь персонифицированного рисунка и занимались, если можно так выразиться, режиссурой видений. Но именно эти сближающие их черты выявляют со всей очевидностью их принципиальное различие. Если о Дали можно было сказать с полным основанием, что он был плохим рисовальщиком и живописцем, то о Маг­ритте сказать то же самое затруднительно просто потому, что он и не стре­мился ласкать глаз зрителя (на что Дали претендовал весьма настойчиво, сколь отталкивающими ни были бы его персонажи, стремясь к банально понимаемой, но все же привлекательности, к эффекту «всамделишности», сюрреалистического 4готре — ГоеП»). Магритт же ограничивался сухой, даже пресной визуальной информацией о том, что продуцировало его изобретательное воображение. Но эти отчасти примитизированные, хотя и исполненные с протокольным мастерством изображения действитель­но погружены корнями «до глубин бессознательного», согласно уже изве­стному изречению Тцары.

Магритт, как писатель-фантаст, конструировал «сценарии картин», ис­полнение которых (независимо оттого, что говорил и думал сам художник) к «красоте» не стремилось. В фактуре, цвете, линейных построениях Маг­ритта решительно нет желания порадовать вкус обывателя, его страшное лишено сладкой притягательности, оно основано не на натуралистических подробностях, а на отстраненном и всегда многозначительном, содержа­тельном сопоставлении предметов и явлений, порой и надписей.

Магритт приехал в Париж из Брюсселя незадолго до появления там Дали. Его ранние работы, сделанные после недолгого юношеского увле­чения кубистическими и футуристическими приемами, были достаточно типологичны: соединение дадаистской игры с многозначительностью ме­тафизических композиций (в 1922 году, увидев копию с картины Де Ки­рико, он пылко увлекся его искусством). Их, однако, оценил известный в ту пору бельгийский поэт Пьер Буржуа, и вскоре Магритт вошел в круг брюссельских сюрреалистов.

Одна из первых его известных картин, написанная, когда ему не было тридцати,— «Человек моря» (1926, КМИИБ), отмечена не приведенными еще к синтезу влияниями метафизических пластических приемов, пере­избытком сюрреалистических многозначительных деталей и откровенным диалогом с расхожими метафорами — знаками массовой культуры (назва­ние связано с французским переводом недавно опубликованного рома­на Джозефа Конрада «ТНе Роуег», которым он тогда увлекался, а черная фи­гура без лица восходит к облику героя модного кинобоевика «Фантомас»

режиссера Фейада). Заметим, что к этому герою как к кичевому источни­ку сюрреалистических идей обращался и румынский художник Виктор Бра- унер, работавший в Париже с 1925 года («Фантомас», 1932, НМСИ ЦП). Другое полотно, которое и сам Магритт полагал первым своим сюрреали­стическим произведением,— «Потерявшийся жокей» (1_е рскеу регс!и) (1926, частная коллекция, Нью-Йорк): подобие обрамленной порталом сцены, в которой скачет среди фаллических, исписанных нотами кеглепо­добных столбов всадник,— это абсурдистское видение уже несет в себе холод опасного зазеркалья, неведомо почему рождаемого и ранними ра­ботами Магритта. Эти картины были представлены среди шести с лишним десятков работ на его первой персональной выставке в брюссельской га­лерее «Кентавр».

Вскоре он приезжает в Париж, но уже с 1930 года — вновь в Брюссе­ле. Полагая, что живопись — лишь средство коммуникации идей, он прак­тически перестает интересоваться «веществом искусства». И хотя настоящая

слава пришла к Магритту после войны, он стал самим собой и достиг прин­ципиальных высот в 1930-е годы.

Именно живопись Магритта, по­хожая на стоп-кадры фантастичес­кой философской кинодрамы, снятой почти в хроникальной манере, за­ставляет задуматься о том, как мно­го от живописи вообще и от сюрреа­листической, магриттовской живопи­си в частности восприняло кино, особенно в конце века. Видения Ма­гритта, отрешенные от всякой «теле­сности», унизительно пугающих нату-

В. Браунер. Фантомас. 1932

ралистических деталей, напоминают самые возвышенные, а иногда и аб­сурдистские образы научной фантастики. Недаром картина «Угрожающее время» (1929, Шотландская национальная галерея современного ис­кусства, Эдинбург) дала название знаменитой парижской выставке 1997 года. Магритт обладал особым даром: в его сопоставлениях обыч­ных вещей возникала та возвышенная жуть, которая свойственна именно видениям, бреду, тяжелому сну. Нет решительно ничего страшного в этих бледных миражах, плывущих над морской гладью в светлом спокойном небе, это просто гипсовый античный торс, валторна (мотив, к которому ху­дожник постоянно возвращается), стул,— все это изображено действи­тельно имперсонально, словно воспроизведение кинокадра. Но в этой вызывающей и грозной нелепости присутствует такой бессмысленный ужас, такое ощущение сна, от которого нельзя проснуться, какое можно испытать при чтении «Соляриса» или гофмановского «Песочного челове­ка», где очки начинают сверкать так страшно, хотя, почему это страшно, объяснить едва ли возможно. Магритт, кстати сказать, в известной мере шел вслед за романтическим приемом самого Гофмана. В рассказе «Сти­хийный дух» повелитель потусторонних сил предстает в образе армейско­го майора и вызывает призрак, читая текст из французской грамматики, утверждая, что «должно быть безразлично, какими средствами буду я пользоваться... чтобы проявить в осязательной форме мою связь с миром

Р. Магритт. Голос ветров. 1928

духов». Обыденность, пошлость ситуации подчеркивает масштаб потусто­роннего ужаса. Так и повседневность вещей в тревожных касаниях Маг­ритта внушает невнятную и грозную тревогу.

Метафора нерасшифрованного страха, не образы подсознания, а те картины, которые нам бессознательное посылает еще не расшифрован­ными,— вот область, где Магритт не знает себе равных. Его детские вос­поминания о перезвоне бубенчиков на шеях коров, что паслись на бед­ных лугах Шарлеруа, перевоплотились в гигантские и призрачные, тяжко­материальные, отсвечивающие тусклым металлом шары, плывущие над бесконечным простором,— «Голос ветров» (1928, частная коллекция).

Один из секретов Магритта — в умении с пугающей простотой, без зашифрованнос- ти и пластических намеков поставить зрите­ля перед четко зафиксированным «кадром», словно бы вброшенным подсознанием в ви­димый предметный мир. Так, акварель «В по­хвалу диалектике» (Ё1о§е с!е 1а сЛа1ес1:1дие)

(1936, частная коллекция) становится эмоци­ональной и пугающей метафорой известного гегелевского суждения о том, что внутреннее, лишенное внешнего, не может быть означено внутренним: он изображает дом, видимый сквозь окно дома, внутри его, а не снаружи,— типологическая ситуация ночного кошмара, предметно и бесстрастно констатируемого.

Магритт многое предвосхитил, создав сво­его рода путеводитель по лабиринтам пост­модернистского искусства. Его надписи на картинах, утверждающие, скажем, что изоб­раженная трубка не есть трубка (поскольку это лишь ее изображение или просто потому, что со зрителем ведется интеллектуально-аб- сурдистская игра),— прямой путь к концеп­туальным конструкциям. Совмещение фраг­ментов классических картин с собственной живописью, обращение лица в тело, холод­ный и рассудочный эротизм, несомненная ки- нематографичность, близость научной фанта­стике самой высокой пробы. И разумеется, отстраненный взгляд со стороны на себя и свою работу, многократная холодная рефлек­сия, где «кадры» зазеркалья отражаются в обычных и необычных зеркалах столь много­кратно, что вновь начинают казаться реаль­ностью. И когда Магритт писал свою картину «Попытка невозможного» (1а ^епЪаШе с!е Птро531Ые) (1928, частная коллекция), изображая пишущего модель ху­дожника, то создал невиданный и вместе точный эквивалент подсознатель­ного творческого акта: под кистью художника возникало в пространстве комнаты, а не на холсте реальное живое тело, а все вокруг оставалось, наверное, только раскрашенной плоскостью.

С последней упомянутой картиной Магритта «Попытка не­возможного» непосредственно соприкасается картина его со­отечественника и сверстника Поля Дельво, обретшего славу не­сколько позднее,— «Пигмалион» (1939, КМИИБ). Традиционные

Р. Ольце. Ежедневная пытка. 1934

герои меняются ролями, живая женщина обнимает мраморный мужской торс в пространстве мертвеющего античного пейзажа, напоминающего миры Кирико. Сложная система отражений и в картине «Пожар» (1935, КМИИБ), где страшное зрелище мнится и реальностью, и театральной сценой, и сном. Огонь, стихия, которую так любил Магритт, все эти молчаливые, стран­ные и пугающие мотивы сближают этих двух художников, соста­вивших славу бельгийского сюрреализма. Дельво, впрочем, не обладал аскетизмом Магритта, в его картинах немало пластичес­кой и колористической игры, темные пришельцы подсознания реже тревожат его холсты.

Примкнув к сюрреализму после большой сюрреалистической выставки в Брюсселе (1934), Дельво прожил длинную жизнь (он умер, не дожив трех лет до своего столетия, успев написать сот­ни картин, огромные декоративные панно для метро в Брюссе­ле и став национальной гордостью страны).

Сюрреализм не просто увлекает многих художников, но и «про­являет» их искусство для них самих, помогает их самоидентифи­кации в общем достаточно смутном художественном процессе.

Рихард Ольце, художник, сформировавшийся в Баухаузе и приехавший, как и многие, в Париж в 1933 году, после знаком­ства с Бретоном, Эрнстом, Элюаром, Дали решительно обратил­ся к сюрреалистической манере, а точнее, вероятно, просто

нашел себя. Его известнейшая картина «Ежедневная пытка» (1934, ХССВ), написанная же­стко, густо, вырисованная с настойчивой отчетливостью гравюры, созидает странную реальность, где пышное цвете­ние природы, жжение солнца и ледяная застылость соединя­ются в некий страшный уни­версум, таящий в себе неотвра­тимость страдания.

Американский сюрреализм кажется в наиболее известных своих проявлениях более спо­койным, его образы живут в тя­гучем времени, где видения и сны порой чудятся современ­ным преображением романти­ческих фантазий Вашингто­на Ирвинга. Хрестоматийный пример — картина Джорджии О’Кифф «Коровий череп, крас­ное, белое и синее» (1931, Му­зей Метрополитен, Нью-Йорк), где органические формы по­чти сведены к абстракции, но сохраняют настойчивые сексу­альные аллюзии.

Уже говорилось, что сюрре­ализм стал своего рода эсперан­то для искусства 1930-х годов, однако и иные тенденции нача­ла века, синтезируясь в той или

иной степени вместе с сюрреализмом, вносили некую пласти­ческую константу в живопись и скульптуру той поры. Наследие «героического» периода авангарда и раннего модернизма ощу­щалось, вероятно, каждым — но не каждый мог, воспринимая его, остаться самим собой.

Примеры немногочисленны. Речь не о создателях направле­ний и прямых продолжателях ими же начатых художественных систем. Речь об индивидуальностях, не затронутых ранней или инерционной общностью, среди которых Сутин, Марке, по­здний Дерен. В их числе в определении своеобразия 1930-х важна и фигура Марселя Громера, который, как и названные художни­ки, продемонстрировал возможность органичного и действен­ного синтеза сюжета и достижений авангарда при полном сохра­нении индивидуальности.

Художник и город: диалог XX века. В середине 1930-х во Франции вошел в обиход термин «поэтический реализм» (1_е гёаПзте роение). Не обсуждая его научную точность, стоит обратить внимание на область и об­стоятельства его применения. Термин был обращен в значительной мере к мастерам городского пейзажа. Именно этот жанр стал ристалищем, на котором борствовало лирическое восприятие современного города и бур­ная неприязнь к поэтике и самой стихии урбанизма. Городская среда в изобразительном искусстве XX века — особое пространство.

Это очевидно и в сравнительно немногочисленных городских пейза­жах Громера, которые словно перекидывают мостик от тягостных после­военных ощущений к непростому приятию новой реальности. Возникаю­щие скорее как обозначение места действия, урбанистические иерогли­фы в глубине его композиции, кварталы, башни, дома становятся образа­ми равно влекущими и настораживающими («Каноэ», 1930, МСИгП). Но и сам Париж Гро­мера, в тех редких случаях, когда художник пишет его, это не поэтический и уж никак не веселый город. Его Париж — сумеречная темница, тяжелый фантом города, где чело­век мал и одинок («Сите», 1929, частное со­брание). Эта отчужденность города, своего рода поэтическая настороженность — в ту пору едва ли не признак времени. Таким же чувством проникнута почти метафизически застылая картина немецкого живописца, од­ного из немногих одаренных мастеров, при­знанных Рейхом, Карла Гроссберга «Завод­ской двор» (1930, частная коллекция); и па­рижские пейзажи Жана Маршана с их про­хладной «кубистической» ограненностью; и сумеречные городские виды Лоренса Ковин-
га, и поразительно трогательные картины шотландца Л. Лаури, писавше­го обитателей заводских бесприютных кварталов с саркастической и се­рьезной нежностью; и непривычно экспрессивные, хотя и напитанные горькой тревогой городские виды, написанные в 1930-е годы молодыми художниками группы «Римская школа виа Кавур» (в центре которой был упоминавшийся Шипионе, чей пейзаж «Пьяцца Навона» (1930, Собрание Боттаи, Рим) таит в себе очевидное ощущение какого-то восторженного катастрофизма), этого «урагана в художественной жизни Рима», по выра­жению современного критика, явившего собой резкую альтернативу ме­тафизическому застылому пространству.

Город оставался трудным окружением для художника с постимпресси- онистической поры, гнетущей и вместе возбуждающей средой, богатейшей россыпью впечатлений и мотивов, в том чис- _ш ле и абстрактных. Таков и холст «Дома в Па­риже» Хуана Гриса (1911), и упоминавшееся полотно Пауля Клее 1922 года «Красный шар», и пейзаж Роберта Делоне, предвестник симультанизма (1910) (все картины в МСГ).

Делоне, кстати, спустя пятнадцать лет продол­жал воспринимать город в столь же бруталь­ном варианте («Эйфелева башня», 1926—

1928, там же). Это свойство присутствует и в фотографических портретах города («Набе­режная Сен-Бернар» Анри Картье-Брессона (1932), и в кино — фильмы Чарли Чаплина,

«Под крышами Парижа» Рене Клера, вышед­ший в 1930 году. Леже отыскивал в нем мощные конструктивистские ритмы, поэзию машин и механизмов, но то было скорее про­тивостояние городу, нежели приятие его.

Особое место в истории городского пей­зажа занял Макс Бекман. Разумеется, не он один в искусстве Германии понимал и с тонкой остротою писал город — в экспрессионистической традиции урбанистический ландшафт занимал важное место, достаточно вспомнить работы Кирхнера или Макке. Но Бекман создал совершенно особый образ города, можно сказать, некую «урбанистическую универсалию», где подробный, как кадры кинохроники, рассказ о деталях городской жизни сочетается с пониманием его общих жестких, угловатых ритмов, со странным синтезом радостной, деятельной энергии и болезненного одиночества — «Железный пешеходный мост» (1922, ХССВ), написанный, кстати сказать, с той же точки, с которой его рисовал семью годами ранее Кирхнер (пейзаж изображает Франкфурт-на- Майне). В начале 1930-х манера Бекмана куда более экспрессивна и дра­матична, город оборачивается средоточием спрессованных болезненных и вместе с тем романтических ассоциаций («Парижская мечта», 1931, ча­стная коллекция). Еще более мрачен архитектурный пейзаж Канольдта —

литой, тяжелый, пустой («Олевано», 1927, На­циональная галерея, Берлин).

Мазерель вообще воспринимал город как некий ад, порой не лишенный мрачной поэзии, но непременно фатальный и враждебный «ма­ленькому человеку».

«Мрак сковывает дымящийся асфальтовый город, сплавляет решетки окон, и слова выве­сок, и дымовые трубы, и водостоки, и вентиля­торы, и пожарные лестницы, и лепные карни­зы, и орнаменты, и узоры, и глаза, и руки, и галстуки в синие глыбы, в черные огромные массивы. Из-под катящегося все тяжелее и тяжелее пресса в окнах выступает свет. Ночь выдавливает белесое молоко из дуговых фо­нарей, стискивает угрюмые глыбы домов до тех пор, пока из них не начинают сочиться __ _{с ш} _ красные, желтые, зеленые капли в улицу, пол-

М. Бекман. Железный пешеходный мост. ^г '

1922 ную гулких шагов. Асфальт истекает светом.

Свет брызжет из букв на крышах, перебегает под колесами...» (Дж. Дос Пассос. Манхэттен). Американские художники тоже весьма охотно склонялись к драматическому восприятию Нью-Йор­ка (литография Луиса Лозовика «Нью-Йорк» (1925), офорт Айзека Фрид- лендера «Туман в Бруклине» (1939), обе — Галерея Мэри Рэйен, Нью-Йорк). Особенно сильна трагическая урбанистическая нота в резких, головокру­жительно динамичных (с четким наследием футуризма, которому художник

М. Бекман. Парижская мечта. 1931

отдал немало душевных сил) картинах Джо­зефа Стеллы («Бруклинский мост», 1917,

Художественная галерея Йельского уни­верситета, Нью-Хейвен).

Осознание города как совершенно иной среды обитания — особый сюжет в искус­стве XX века. Это касается вовсе не толь­ко живописи, хотя литературный пейзаж тех лет во многом исходил из живописно­го, как во многом и из кино.

Знаменательно, что в скованном мно­жеством запретов искусстве Советского Союза городской пейзаж оставался порой косвенной возможностью передать на­строение и образ времени. Живший в ту пору в Париже Роберт Фальк, склонный скорее к умиротворенно-поэтическому ви­дению, воспринимал любимый им город в эмоциональном контексте встревоженно­го времени («Старый мост. Париж», 1930,

ГРМ). Но и в самой России иные пейзажи поражают своей угрюмой, тягучей, выму­ченной выразительностью (Борис Ермола­ев. «Улица в Володарском районе», 1935,

ГРМ), а «Дирижабль над городом» Юрия Щукина (1933, ГРМ) своей зловещей арти­стической силой и остротой резкого коло­рита вполне вписывается в трагический кон­текст западной фигуративной живописи.

Нью-Йорк как инкарнация нового урба­низма и Париж — воплощение традицион­ного города — занимают здесь, естественно, особое место.

В1930 году сорокавосьмилетний Эдуард Хоппер, ставший к тому вре­мени одной из центральных фигур американской живописи, написал свой шедевр «Раннее воскресное утро» (Музей американского искусства Уитни, Нью-Йорк), эпиграфом к которому вполне могли стать слова из все того же американского бестселлера 1920-х — романа Дос Пассоса «Манхэт­тен»: «Тихое солнечное воскресенье висело над городом».

Эта картина Хоппера таит в себе столь же странную притягательную силу, что и проза Дос Пассоса, столь же пронзительное ощущение амери­канской особливости, американского урбанизма, весьма далекого от рас­хожих образов небоскребов или Бруклинского моста.

У Дос Пассоса и у Хоппера присутствует эффект кинематографиче­ского стоп-кадра (композиция многих картин художника, чудится, восхо­дит к эстетике кино), который у писателя почти сразу же сменяется следую­щим, а у Хоппера длится столько, сколько хочет того зритель, а заворожить

зрителя художник умеет. Начало дня воспри­нимается началом жизни, детской насторо­женной радостью, эффектом «]ата1з VII» (новое открытие знакомого места), когда привычная обжитая среда обитания видится таинственной и неведомой. Обычно это ощущение беспокой­но-радостное, и трудно догадаться, как вызы­вает его Хоппер, оставаясь в пространстве ги- перреалистической протокольной точности. Вероятно, именно потому, что в настойчиво до­стоверное, фронтальное, протокольно-«натюр- мортное» изображение обыденного до оскоми­ны кирпичного дома, в котором за закрытыми окнами для усталых и скучных жильцов еще длится ночь, врывается дыхание ранней, свет­лой, солнечной свежести, которую зритель «подсмотрел» вместе с художником. Возмож­ность иного взгляда — наверное, в этом сек­рет картины.

В начале книги говорилось об использова­нии американским гиперреализмом «прецизи­онности», натуралистической сверхточности (по­добно «реализму» тоталитарного искусства) во имя утверждения установившихся жизненных и эстетических стандартов. Хоппер — счастливое исключение. В его прописанных до мельчайших деталей картинах всегда есть некий нерв, состояние — тонкая печаль, тревога. Одиночество — один из главных мотивов поэтики Хоппера (об одиночестве сам Хоппер не раз гово­рил), и это вносит в его картины постоянную печаль и серьезность.

Э. Хоппер. Раннее воскресное утро. 1930

т 1 1Й 1	I Г .1^1 41	тЩ*!
	\, - 1 $
ч
I......................................

Все это реализуется ком­позиционной асимметрией, подчеркнутым безлюдьем городского пейзажа («Апте­ка», 1927, Музей изящных искусств, Бостон), странной антропоморфностью точно прорисованной, но все же живой архитектуры, умением передать одиночество дома в пустом поле («Дом у желез­ной дороги», 1925, МОИ). Лю­бопытно, что эта картина ста­ла источником декораций для знаменитого фильма Хичкока «Психоз» (1960).

Понятие «поэтического реализма» как «родовой признак» сближает Хоппера с великим поэтом городского пейзажа — Марке.

Париж в контексте городского пейзажа — центральный персонаж, и Марке, несомненно, главный его портретист. Но этим сюжетом пробле­ма не исчерпывается.

Кстати сказать, сама традиция парижского пейзажа не так велика и значительна, как порой может показаться. Художники писали этот го­род давно — со времен «монаха Ива» и братьев Лимбург. Но в сущности, если не считать нескольких офортов Калло, в чистом своем виде па­рижский пейзаж — детище XIX века. Акварели Гране, полотна Коро и Тер­нера, наконец, импрессионисты. И все же не было еще ни одного жи­вописца, для которого Париж стал бы основной, главной жизненной темой.

Дата добавления: 2015-11-04