Серия «Новая история искусства» го­товится издательством в сотрудничестве с известными петербургскими и московски­ми искусствоведами. По существу, это пер­вая издаваемая за последние годы история 20 страница

тью ухоженная женская рука мани­пулирует красным шариком с нит­кой, на конце которой — подобная насекомому ящерица, чей верти­кальный подъем, как и шарик, и многие другие энигматические под­робности, воплощают, согласно ин­терпретационной традиции, не просто комплекс фрейдистских от­кровений, но и конкретный этюд Зигмунда Фрейда «Иллюзия и меч­та в „Годиве“ В. Йенсена», где рас­сматривается сексуальный подтекст присутствия ящерицы в сюжете датского писателя. Ничего толкающего к подобному ис­толкованию в тексте Элюара нет.

Многократно цитировавшийся и анализировавшийся «Мани­фест сюрреализма» Андре Бретона хоть и претендовал быть

г

А. Кертеш. Тени Эйфелевой башни. 1929

I программой, но стая скорее наставлением и объяснением. Сюр- I реализм уже существовал, и многие художники вполне сознатель­но предпочитали фиксировать внимание не на реальном и не на воображаемом, а, если можно так выразиться, на «изнанке реального»³⁵.

Иное дело, что призывы теоретиков сюрреализма к спонтан- | ному самовыражению, к «чистому психологическому автоматиз­му», как уже упоминалось, остались скорее декларативными, во всяком случае высокие и принципиальные произведения этого

I

направления отмечены сочиненностью и режиссурой, а разно-, го рода акции сюрреалистов с медитациями и спровоцирован- I ными случайностями остались в постдадаистском пространстве.

I Чисто же технические приемы: де коллаж (действие, противопо­ложное коллажу, т. е. удаление слоев изображения), фюмаж (на- | несение изображения с помощью дыма) — остались все же в об­ласти узкопрофессиональной.

Нашумевшая фраза, рожденная в сопоставлении случайно соединенных слов «изысканный труп отведает молодого вина»,

I ставшая чуть ли не символом спонтанного мышления, воспри- I нимается сейчас как элемент игры — в конце концов и иная, па­радоксальная и эпатирующая сентенция могла бы стать зани-! мательной приманкой для любителей поверхностных сенса­ций. Иной вопрос, что произошло в самом искусстве в пору, которую вожди сюрреализма считали звездной,— в середине 1920-х годов.

Именно в это время в полной ме­ре заявили о себе крупнейшие масте­ра первой волны. На выставке 1925 го­да были произведения не только «ор­тодоксальных» участников движе­ния — Арпа, Миро, Ман Рэя, Эрнста, Массона, но и Де Кирико, Пикассо, Клее. Дюшан, Пикабиа, Танги также присоединились к выставкам сюрре­алистов.

Показавший свои работы на вы­ставке Джорджо Де Кирико мог уви­деть рядом с ними произведения сво­его поклонника, двадцатипятилетне­го Ива Танги.

Танги обладал странным и силь­ным дарованием: бретонский моряк, не имевший ни художественного, ни вообще сколько-нибудь основатель­ного специального образования, он начал писать лишь в середине 1920-х годов. Отбывая воинскую повинность, Танги познакомился с Жаком Преве- ром, это помогло ему обрести ориен­тиры в калейдоскопе художествен­ной жизни. Первые его вещи напи­саны в духе художников «Моста», но затем он был потрясен картинами Де Кирико и навсегда обратился к сюрреалистической, впрочем, впол­не оригинальной манере.

Мистическое безлюдье, бесстрас­тный свет и таинственный холод его миров лишь отчасти напоминают «метафизический мир» Де Кирико, от которого его создатель уже удалял­ся. Танги создал некую собственную планету, во многом предшествующую пейзажам научной фантастики последней трети XX века. В от­личие от фантасмогорий Эрнста, да и самого Де Кирико, мир Танги свободен от связи с привычными предметами, архитекту­рой, памятниками. Это придуманная, сочиненная природа, но сочиненная настолько иллюзорно и подробно, с таким чувством ее органического единства, что в ее существование трудно не по­верить. Близость к природе подлинной заставляет ощущать до­стоверность мира Танги, но есть и тонко найденная степень от-

И. Танги. Вне. 1929 И. Танги. Я жду вас. 1934

страненности от реальности, которая делает ее иной, фантасти­ческой.

Конечно, в основе этих инопланетных пейзажей отчасти и подсознательные впечатления от морей и бретонских берегов, ощущения, накопленные в длительных плаваниях, но они пере­плавлены в совершенно новую реальность. Это просторные бе­рега, из которых вырастают каменистые биоморфные образо­вания, своего рода геологические мифы, напоенные сумрачным покоем. Танги, однако, остро чувствует время, в картинах мель­кают порой его приметы, правда, тоже в преображенном виде: самолет в картине «Аэроплан» (1929, КМИИБ) напоминает кон­струкции Пикабиа или Дюшана, а антропоморфные камни-зве­ри — существ с картин равно Эрнста и Карры, но еще более — своей динамикой и мягкой, напряженной лепкой скульптурные образы Арпа.

Редко Танги следовал программному пути сюрреализма, строя многозначительный «предметно-бессознательный» сюжет («Ма­ма, папа ранен!», 1927, МСИ), помещая действие неизменно в пространство своего инопланетного мира, который всегда ос­тавался его главным сюжетом.

По сути дела, Танги, вслед за Кандинским, стал писать несу­ществующее (но материальное!). Не переводя бессознательное на язык свободного пластического языка, а выражая его во впол­не предметных формах, столь же единообразных, сколь и эле­гантных. Впрочем, иные из его работ конца 1920-х годов отме­чены своего рода монументальным эсхатологическим чувством,
умением передать состояние природной катастрофы, перерас­тающей в многозначный, сохраняющий связь с природным ми­ром символ («Вне» (БеЪогз), 1929, Шотландская национальная галерея современного искусства, Эдинбург).

С точки зрения «спонтанности» изображения наиболее по­следовательным сюрреалистом остался Андре Массон, который после учения в Парижской академии художеств увлекался несколь­ко лет кубизмом, а с 1923 года предался сюрреалистическим опы­там именно в области «автома­тизма» письма и изображения, не ограничивая себя опреде­ленной пластической интона­цией, обращаясь то к кубисти- ческим, то к дадаистским хо­дам, то сохраняя почти совер­шенную нефигуративность, то, напротив, обращаясь к класси- цизирующему натурализму, то наполняя картину зашифрован­ными фрейдистскими аллюзия­ми («Земля», 1939, НМСИ ЦП). Он сумел внести в свои взве­шенные импровизации истин­ный вкус неожиданности и изя­щества, сочетая разнообразные техники и фактуры. Бретон даже упрекал его в излишней преданности стихии живописи.

В принципе, искусство Ху­ана Миро с точки зрения чис­той пластики могло бы тракто­ваться и как беспредметная жи­вопись. Его полотна настолько плоскостны, игра форм и линий сама по себе настолько выра­зительна и богата, что взаимодействие угадываемых предметов, их детали и тем более связь с бессознательным воспринимались бы скорее так, как происходило в работах Кандинского — на уровне не материальном, а совершенно эмоциональном.

Миро — сын ювелира, он начал рисовать очень рано, обретя с детства вкус к линии и скрупулезной законченности изображе­ния. Сразу после войны, в 1919 году, он перебрался из Барсело­ны в Париж, где ему в первое время помогал его земляк Пикас­со, и продолжал работать в совершенно фигуративной манере, тщательно прописывая малейшие детали своих картин.

Перелом был резким, отчасти совпавшим со взлетом сюрре­алистического движения, но не вполне устремленным именно

к содержательным, програм­мным сюрреалистическим цен­ностям. В его искусстве про­изошла стремительная ме­таморфоза: все свое умение отделки мелочей он сконцент­рировал для создания острых, ярких, изысканно и жестко очерченных плоских форм, каждая из которых станови­лась пластической метафорой.

Его поразительная по пласти­ческой поэзии картина «Ис­панская танцовщица» (01ёе[8])

(1924, КМИИБ) состоит из не­скольких иероглифических знаков: черный круг — голова, желтый треугольник — цветок, который танцовщица держит в зубах, яркий веер, обозначаю­щий взмах руки, темная ломкая линия, обрисовывающая слов­но бы след платья в воздухе и стремительные движения ног.

Игры плоских, нервно и филигранно очерченных плос­костей, то сближающихся (дей­ствительно как в танце) друг с другом, то разлетающихся в разные стороны, то плывущих в пространстве, медлительно и торжественно. В какой-то мере все эти фарандолы форм напо­минают поэтику Клее или Кандинского (глубоко почитаемого Хуаном Миро), изъятую из их мира тонкой недосказанности, намека, глубоких подтекстов. «Картинный зал души» Миро су­ществует при ярком свете современных ламп, он прекрасен сво­ей ясностью, хотя и ограничен ею. Образы, которые в произве­дениях Эрнста, позднее — Дали вызывали оторопь своей ненуж­ной натуралистичностью, у Миро сведены к изящной декоратив­ной арабеске, к своего рода балету, пантомиме, весьма условному изобразительному спектаклю, рядом с которым сумеречные и на- [ туралистические персонажи, кровавые детали и прочее выглядят уступкой невзыскательному зрителю. Вот «Ритмические фигуры»
(1934, ХССВ) - здесь присутствуют и призра­ки манекенов Карры, и страшноватые сущест­ва — реминисценции эр- нстовских монстров, но все это сведено к лако­ничным, ярким, танцую­щим формам, которым яростно-изысканный ко­лорит, напоминающий мелькание театральных прожекторов на сцени­ческом заднике, прида­ет ощущение драматиче­ского, но веселого пред­ставления.

Эту же «серьезную легкость» Миро демон­стрирует и в объектах, которые по своей не­сколько абсурдной нар­ративной и многозначи­тельной программности восходят к дадаистским фантазиям Пикабиа. Но благодаря декоративно­му изяществу и явному нежеланию придавать работе избыточную се­рьезность даже компо­зиции «Мужчина и жен­щина» (1931, частная коллекция) и «Поэтиче­ский предмет» (1936, МСИ), в которых соединены живопись, де­рево, металл, геас!у тас1е и многое другое, выглядят не энигма­тическими структурами, но красивыми и ироничными произве­дениями искусства.

Кстати сказать, объекты и инсталляции, которые усреднен­ное сознание воспринимает прерогативой поп-арта, концепту­ального искусства и вообще послевоенного времени, получили весьма широкое распространение уже в 1930-е годы. Вполне сюр­реалистический объект Роланда Пенроуза (художника и коллек­ционера, практически возглавлявшего движение английских сю- реалистов) «Последнее путешествие капитана Кука» (1936, Гале­рея Тейт, Лондон), где окровавленный торс помещен в клетку

в форме глобуса, сплетенного из параллелей и меридианов, рядом с которым располага­ется нож, по сути дела уже реализует арсенал средств, в значительный мере узурпирован­ный мифами арт-критики конца XX века.

Сюрреализм был весьма привлекателен не только своим созвучием общественному вкусу, но более всего — именно возможнос­тью беллетризоватъ искусство, создать его внешне сложный, а по сути почти кичевый вариант. Это был если не всегда путь к успе­ху, то весьма привлекательная дорога к отно­сительно примитивному, но многозначитель­ному самовыражению. Практически одно­временно с сюрреализмом (в принципе не

лишенным салонности) стал формироваться п р_ой Опасность на ступенях. 1928 и чисто салонный его вариант, представите­лем которого (хотя и вполне профессиональным) был Пьер Рой, участник первой сюрреалистической выставки, чьи картины, по пластическому принципу близкие гиперреализму, сейчас воспри­нимаются кадрами кинотриллеров («Опасность на ступенях»,

1927 или 1928, МСИ).

* * *

Когда «Превращение» Кафки (1915) готовилось к изданию от­дельной книжкой и художник вознамерился поместить на облож-

А. Бретон, Т. Тцара, В. Хьюго, Г. Кнутсон. Изысканный труп. Ок. 1933

ку изображение насекомого (в которого, как известно, превра­тился герой), автор категорически воспротивился.

Для великого писателя столь прямолинейное, предметное ви­дение метафоры, да и всего мира бессознательного, было непри­емлемой нелепостью. Как для Клее или Кандинского.

В этом отношении агйГех 1и<3еп5 — художник играющий,— а в особенности сюрреалисты «классического» толка оказались более склонными к вкусовому и стилистическому конформиз­му. Вполне натуралистическое изображение упоминавшегося «Изысканного трупа», выполненное Бретоном, Тцарой, Гретой Кнутсон и Валентином Хьюго (1933, МСИ) — несомненное сви­детельство спрямления художественной мысли и интеллектуаль­ная капитуляция. Беллетризованный показ пугающих и тягост­но материализованных картинок душевных глубин обретал все больший успех и провоцировал необозримое если уже не интер­претационное, то занимательно нарративное поле. Тем более что к концу 1920-х, когда чисто формальные поиски перестали казаться новыми, жизнеподобное, предметное искусство (хоть и в иных пластических структурах) стало вновь востребованным.

X. Миро. Объект. 1937

«АКАДЕМИЧЕСКИЙ

МОДЕРНИЗМ»

Насколько вообще существует какой-либо до­ступный наблюдению закон в коллективной ис­тории искусства, как и закон индивидуальной жизни художника, это закон не прогресса, но регресса. Как и в большом, так и в малом — рав­новесие эстетической жизни постоянно неус­тойчиво.

Р. Дж. Коллингвуд

\

В 1925 году (год первой выставки сюрреалистов) в париж­ском Салоне независимых была представлена картина Марселя Громера «Война» (1925, МСИгП).

Искушенные многообразной стилистикой и довоенных, и недавних выставок, зрители и критики не остались все же рав­нодушными к пугающей простоте картины. Эти люди в шлемах и шинелях не походили ни на занимательных, виртуозно при­думанных монстров Эрнста, ни на окровавленных мучеников Дикса. Персонажи Громера напоминали скорее некие антро­поморфные блиндажи, ставшие каменными или железными памятниками собственным страданиям и собственной жестоко­сти, мертвеющие символы войны, где танк, пушка, человек и бру­ствер становятся чем-то единым, где смерть порой едва отличи­ма от жизни.

Бесстрастно мертвенный колорит со странным и синкопи­рованным сочетанием сизых, сумрачно-лазоревых, черных от­тенков, невыносимая тяжесть словно из брони отлитых, врас­тающих в землю фигур в сочетании с по-кубистически точно продуманными касаниями граней и масс — все и сейчас наводит на мысль о том, как много для реализации трагедии войны дали формальные открытия начала века.

Вольдемар Жорж (писавший о Сутине) говорил о том, что Громер возвращает французской живописи трагизм, ею утрачен­ный в последние годы¹.

Сын француза и фламандки, проживший немало времени в Бельгии, раненный на фронте в 1916 году, Громер — из того «по­терянного поколения». Органическая близость к бельгийской культуре дала ему возможность узнать Пермеке и, вероятно, ис­пытать его влияние.

Громер, естественно, не был одинок в возвращении к тому, что можно было бы назвать «драматической картиной», но для Франции середины 1920-х, на фоне сюрреалистического ажио­тажа появление и успех его картины, равно как и персональной

М. Громер. Война. 1925

выставки в следующем, 1926 году, были показательны. «Война» Громера появилась в том же году, что и «Броненосец „Потем­кин"» Эйзенштейна, и «Манхэттен» Дос Пассоса — великие про­изведения, возвращавшие миру трагическую тему в жизнеподоб­ной, но острой, вполне новаторской художественной форме, основанной на открытиях начала века.

Действительно: принципиально новые, радикальные художе­ственные идеи едва ли возникают после «Манифеста сюрреа­лизма» во второй половине 1920-х и в 1930-е годы в искусстве Западной Европы или США. Во всяком случае, в этом смысле

сравнивать это время с довоенным не приходится. Течения, не­давно поражавшие мир, уже обрели некую респектабельность и стабильность, утеряли остроту и развивались без широковеща­тельных деклараций и низвержения оппонентов. Художники, ра­ботавшие в традиции нефигуративного искусства, неопластициз- ма, сюрреализма, предметного реализма, даже те, кто развивал в тех или иных формах игровые варианты (геаёу тас!е и т. д.), имели к концу 1920-х годов свою историю, свой героический пе­риод, свои генетические коды. А стало быть, и свой «академизм», и даже свой салон — неизбежное следствие редукции, порожден­ной — пусть подсознательным — устремлением искусства приспо­собиться к усредненному потребительскому да и критическому вкусу. Следствием этого стал некоторый (касающийся пластичес­кого языка) консерватизм внутри сложившихся групп и течений.

Споры и противостояния переместились в пространство нравственно-политическое и там обретали порой почти эпичес­кий размах, чему примером стала и «Война» Громера. Это впол­не объяснимо. Осознание войны как прошлого вызывало страх перед возможностью войны в будущем и концентрировало вни­мание деятелей искусства на социальной проблематике. Слиш­ком страшные перемены в жизни и сознании людей вызвала эта война, начавшаяся, по известному выражению, на лошадях и закончившаяся на танках. Мир переменился, и ужас перед вой­ной, отвращение к ней стали ощущениями глобальными и по­стоянным мотивом искусства (особенно литературы). Впрочем, трагическое осмысление войны есть и в монументальных, несом­ненно отмеченных экспрессионистической традицией, гордых и скорбных памятниках Эрнста Барлаха (монументы павшим в Кёльне, 1927, и Магдебурге, 1931), и в росписях участвовавшего в войне англичанина Спенсера, посвятившего ее жертвам цикл монументальных росписей (1926—1934, поминальная капелла в Бёрклере, Беркшир).

Искусство начала века в принципе было обращено к настоя­щему и будущему. Именно это требовалось тогда от искусства как от «способа уравновешивания человека с миром», по не раз уже приводившемуся определению Выготского. Послевоенное искус­ство во имя «уравновешивания человека с миром» должно было обратиться и к прошлому, быть может, в первую очередь. И об­ратиться на языке более внятном, нежели коды радикальных модернистских течений.

Сказанное подтверждается и темами книг, изобилием кото­рых отмечен конец 1920-х годов. Книг, создававших по мере усвоения их читательским сознанием основные точки отсчета литературы и вообще художественной культуры XX века. Более того, с этими книгами возникли некие этико-эстетические про­легомены столетия, вне которых сама культура эпохи немысли­ма, пролегомены, в большой мере укорененные в осмыслении и изживании военных проблем и воспоминаний. Существенно, что послевоенная литература, при том что ее поэтика усложня­ется донельзя, все же не несла в себе столь разрушительно фор­мально-игрового начала, как изобразительное искусство, особен­но на рубеже 1910—1920-х годов.

Вот кратчайший перечень давно ставших классикой книг, вышедших в те годы: 1919 — Г. Гессе «Последнее лето Клингзо- ра», Дж. Рид «Десять дней, которые потрясли мир»; 1920 — Ф. Кафка «Сельский врач»; 1921 — Дж. Дос Пассос «Три солда­та»; 1922 — И, Бунин «Господин из Сан-Франциско», Я. Гашек «Похождения бравого солдата Швейка», Дж. Джойс «Улисс»; 1924 — Т. Манн «Волшебная гора» (в том же году — А. Бретон «Ма­нифест сюрреализма»); 1925 — М. Булгаков «Белая гвардия», Дж. Дос Пассос «Манхэттен», Т. Драйзер «Американская траге­дия», Л. Фейхтвангер «Еврей Зюсс», Ф. С. Фицджеральд «Вели­кий Гэтсби», А. Жид «Фальшивомонетчики», Ф. Кафка «Про­цесс» (посмертное издание), С. Льюис «Эрроусмит»; 1926 — Э. Хе­мингуэй «Фиеста» («И восходит солнце»), Ф. Кафка «Замок» (посмертное издание), А. Милн «Винни-Пух»; 1927 — И. Бабель «Одесские рассказы», Г. Гессе «Степной волк», Т. Уайлдер «Мост короля Людовика Святого»; 1929 — Ж. Кокто «Трудные дети», В. Набоков «Защита Лужина», Э. М. Ремарк «На Западном фрон­те без перемен», Э. Хемингуэй «Прощай, оружие!», А. де Сент- Экзюпери «Южный почтовый», М. Шолохов «Тихий Дон» (на­чало публикации), Б. Шоу «Тележка с яблоками»; 1930 — И. Во «Мерзкая плоть», Дж. Дос Пассос «42-я параллель». В этом пе­речне произведения обозначены с первых послевоенных лет, по­скольку в читательское сознание, в отличие от фильмов и кар­тин, они входили постепенно.

В тот же период времени вышли фильмы, имевшие не мень­шее, вероятно, значение, особенно для массовой аудитории: «Кабинет доктора Калигари» (1919, Р. Вине), «Голем» (1920, П. Вегенер), «Малыш» (1921, Ч. Чаплин), «Доктор Мабузе — иг­рок», «Нибелунги» (1922 и 1924, Ф. Ланг), «Золотая лихорадка» (1925, Ч. Чаплин), «Броненосец,,Потемкин“» (1925, С. Эйзен­штейн), «Мать» (1926, В. Пудовкин), «Октябрь» (1927, С. Эйзен­штейн), «Андалузский пес» (1928, Л. Буньюэль), «Маленькая про­давщица спичек» (1928, Ж. Ренуар), «Потомок Чингисхана» (1928, В. Пудовкин), «Шантаж» (1929, А. Хичкок, первый англий­ский звуковой фильм), «Обломок империи» (1929, Ф. Эрмлер), «Золотой век» (1930, Л. Буньюэль), «Под крышами Парижа» (1930, Р. Клер), «Огни большого города» (1931, Ч. Чаплин). При этом в западном кинематографе практически отсутствует мас­штабная военная тема: кино по преимуществу остается развле­кательным зрелищем.

Пылкая околохудожественная жизнь недавнего времени с ее утомительными фарандолами интерпретаций — словесных и непосредственно изобразительных — уже уходила в прошлое и была к середине 1920-х достаточно критически и даже саркас­тически осмыслена в литературе.

Более того, наиболее радикальные в смысле поисков новей­ших литературных форм авторы, и прежде всего Дос Пассос, уже на рубеже 1930-х по сути дела дефетишизировали стремление к коллажному принципу, нарочитую усложненность, переплете­ние смыслов и ритмов, избыточную декларативность. И в рома­не «Манхэттен», принесшем Дос Пассосу славу, затмившую даже успех «Великого Гэтсби» Фицджеральда, и в следующем рома­не — «42-я параллель» модернистский прием нарочито занижен: усложненный, ассоциативно истонченный язык, системы интел­лектуальных метафор используются для обозначения очевидных и простых вещей и событий. При этом литература в силу своей изначальной направленности сохраняет высокую степень содер­жательности, особенно в послевоенные годы.

«Потерянное поколение» жило в перенасыщенной интел­лектуал ьно-трагической атмосфере, созданной по большей час­ти им самим. Большинство писателей прошло через войну если и не на поле брани, то через ее страх, отчаяние, лишения. Человечество в этих книгах переживало мучительной процесс, который, употребляя современную терминологию, можно бы­ло бы определить как «реидентификацию».

«Неужели в воспоминаниях было больше жизни, чем в дей­ствительности? Не обращались ли они в действительность, меж­ду тем как сама действительность отходила назад, всё больше и больше выдыхалась, пока не превратилась в голый остров, на котором некогда развивались яркие знамена? Не оторвались ли воспоминания от действительности и не парят ли они теперь над нею лишь как хмурое облако? Или годы фронта сожгли мост к былому? (курсив мой.— М. Г.)

Вопросы, всё только вопросы... А ответа нет...» (Э. М. Ремарк. Возвращение).

«Бремя страстей человеческих» настолько довлеет литерату­ре, что, даже отдавая дань самым радикальным художественным приемам, она сохраняет верность традиционным этическим ценностям. В тех же случаях, когда в нее проникает пробле­матика и даже терминология искусства модернизма, она вос­принимает его как драму, как новую и болезненную ступень по­знания.

В этом отношении показательны ранние произведения Гес­се, особенно «Последнее лето Клингзора» и, разумеется, «Степ­ной волк»,— книги, ставшие своеобразным путеводителем по тайнам художественного мышления модернизма, который вое- принимается автором и его персонажами как некая заниматель­ная, обогащающая, но печальная данность: «Вы мечтаете о том, чтобы покинуть это время, этот мир, эту действительность и войти в другую, более соответствующую вам действительность, в мир без времени... Вы ведь знаете, где таится этот другой мир и что мир, который вы ищете, есть мир вашей собственной души... Я не могу открыть вам другого картинного зала, кроме картинного зала вашей души». Возвращение к уже не раз приво­дившейся цитате в данном контексте имеет более широкое зна­чение, чем в процессе анализа искусства Клее.

Что же касается Дос Пассоса, то он в построении своих ро­манов поразительно соединил чисто бытовой, даже сатиричес­кий взгляд на модернизм, преломленный усредненным сознани­ем, на художественную среду предвоенных лет с мастерским использованием острейших достижений новейшего искусства — в том числе и кинематографа. Так, во второй книге трилогии «США» — «1919» — для «коллажных» текстовых интермедий, построенных наподобие отрывочной хроники, использовано название «Киноглаз», заимствованное у Дзиги Вертова. В его книгах действуют не столько художники, сколько околохудоже- ственная среда, маленькие, но претенциозные обыватели, замо­роченные модными фразами. Один из персонажей Дос Пассо­са, итальянский офицер лейтенант Сардиналья, сочинил «Марш медицинских полковников» (весьма характерное абсурдистское название). «Футуристу ничего не должно быть противно, кроме слабости и глупости,— полагает лейтенант.— Футурист должен быть силен и ничем не гнушаться».

Хемингуэй, писавший еще в молодости о Париже начала 1920-х в романе «Фиеста» и вспоминавший его в позднем рома­не «Праздник, который всегда с тобой», серьезен и эпичен, в ли­тературе описываемого времени — ни в манере, ни в сюжетах — уже нет суетливого формального кокетства, она переполнена бо­лью и мыслью. Кроме того, она — порой против собственного желания — социальна.

Роман Э. М. Ремарка «На Западном фронте без перемен», как и упоминавшийся роман «Возвращение», лишивший воспомина­ния о войне немногих последних иллюзий, почти сразу переве­денный более чем на двадцать языков, обозначил порог насту­пающих 1930-х, подведя уже исторический итог хронологическо­му пространству послевоенного мышления. Смерть Клемансо и маршала Фоша в том же 1929 году стала для Франции своеоб­разным знаком прощания с временем трагическим, но не лишен­ным романтизма. Изгнание Троцкого обозначило для западно­го общественного мнения наступление тоталитарного правле­ния в СССР, самоубийство Маяковского (1930) — начало опасного давления власти на интеллигенцию.

Тот же год стал переломным в истории кино: последний зна­чительный «сюрреалистический» фильм перед наступлением звукового кино — «Андалузский пес» Буньюэля и Дали (1928), широко пройдя по экранам Европы и Америки, подвел черту под историей «великого немого».

Хотело того искусство или нет, но война, в известной мере соединив народы, а особенно мыслящую, рефлектирующую ду­ховную элиту общей ответственностью и общей тревогой, при­учила мыслящих людей видеть даже в локальных событиях зна­ки опасных перемен. «Черный вторник» 1929 года на Уолл-стрит и годы великой депрессии, безработица и голод, убийство во Франции русским террористом президента Думе (1932), приход в 1933 году к власти Гитлера, начало репрессий в СССР, вторже­ние итальянских войск в Эфиопию, наконец, начало гражданс­кой войны в Испании (1936) — все это ощущалось симптомами грядущей катастрофы, тем более страшной, поскольку еще не­давно представлялось аксиомой: человечество никогда не захо­чет и не допустит новой мировой войны. Крах демократических иллюзий (экономический кризис, неспособность «свободного мира» противостоять фашизму) расшатывал веру в либеральный порядок вещей и вносил в общество опасное противостояние. Фашизм в разных обличьях, напротив, консолидировался: на­цизм в Германии, чернорубашечники (фашисты) в Италии, фалангисты в Испании, «Железная гвардия» в Румынии, «На­циональная солидарность» и другие правые объединения во Франции.

Всемирный съезд писателей в защиту культуры 1935 года (ру­ководители А. Мальро и А. Жид), несмотря на всю насторожен­ность западных либералов, вовсе не был пустым пропагандист­ским мероприятием, как порой полагают. Противостояние было жестким. Иные — и какие! — писатели, например Честертон и Б. Шоу, не скрывали своей заинтересованности личностью Мус­солини, Селин публиковал открыто антисемитские суждения.

Почти параллельное становление двух могущественных то­талитарных систем, исповедовавших геноцид (СССР — во имя «классовых» идей, Германия — во имя «чистоты расы»), не толь­ко пугало, но и сбивало с толку, так как для многих людей фа­шизм и социализм еще оставались решительными антагониста­ми. Между тем террор и пропаганда, равно как и тенденции официальной эстетики, все более делались сходными. Обще­ство — от интеллектуальной элиты до далеких от художествен­ной жизни социальных групп — было в высокой степени поли­тизировано, искусство возвращалось к мысли о социальной ответственности.

Парадоксально — «искусство для искусства», искусство чистой формы, абстракция и т. д. (иными словами, искусство высокого

эксперимента 1910-х годов) порой уже рассматривались как сим­вол эпохи, погрязшей в материализме, причем националистиче­ские идеи консервативной Европы странным образом перекли­кались здесь с идеологией тоталитарного искусства². Следова­тельно, хотя бы частичный возврат к жизнеподобным формам воспринимался как движение к духовному, к собственно художе­ственному.

Дата добавления: 2015-11-04