Серия «Новая история искусства» го­товится издательством в сотрудничестве с известными петербургскими и московски­ми искусствоведами. По существу, это пер­вая издаваемая за последние годы история 15 страница

Сам холст «Черный квадрат»²² словно затаился в своей молчаливой, грозной, странно угрюмой значительности. Квадрат лишь мнится тако­вым— ни один из его углов не равен девяноста градусам, он остается в вечном становлении, остается динамичным, почти живым. Его пласти­ческие и живописные достоинства несомненны и своеобычны: черный квадрат вписан в белое мерцающее поле так, что возникает небывалое ощущение не воздушного, не пустого космического, не «абстрактного», в декоративном смысле слова, пространства, но пространства вообще, пространства в своей понятийной самости. Пространства, лишенного начал и концов, протяженности и масштаба, по отношению к которому

черный прямоугольник воспринимается как своего рода «ноль-простран­ство», «антипространство», «черная дыра», «сверхтяжелая звезда» — из тех категорий высочайшей пробы поэтической научной фантастики, которая появится еще через полвека.

Благодаря тонко, ювелирно найденным цветовым и световым оберто­нам квадрат и фон «плывут» в одной плоскости, в визуально ощущаемой невесомости (Малевич изобрел термин «пластическое безвесие»), не имея никаких пространственных позиций, не выступая вперед и не отступая вглубь, создавая мощное ощущение овеществленного представления о первичных элементах, о своего рода основах «периодической таблицы» форм, или, используя выражение Хлебникова, о «построении азбуки по­нятий»²³. «Освобождение от груза реальности»²⁴ — такое суждение можно принять только в том случае, если под реальностью понимать вещный ма­териальный мир. Но реальность мысли и фантазии здесь остается.

Разумеется, и предлагаемая интерпретация может быть сопричисле­на к лукавым комментариям, столь обычным для этой картины. Однако здесь речь идет не об истолковании замысла, а о том, что Выготский на­зывал «рационализацией ощущений», об анализе эмоционального воспри­ятия, которое скорее всего постоянно заглушалось горделивыми и не очень

связными декларациями адептов супрематизма, а ныне едва теп­лится под хрестоматийным вос­торгом многолетних апологети­ческих пассажей. Суждение о том, что черный цвет — синоним отсут­ствия света и цвета, а белый — сумма всех цветов, вряд ли мо­жет быть оспорено, но остается на некоторой дистанции от эсте­тического восприятия «Черного квадрата». Жест художника и по­лотно его существуют в непересе- кающихся плоскостях, встречаясь лишь в словесной ткани интер­претаторов. Тем более, как вся­кая икона, «Черный квадрат» взыс- кует более веры, нежели проник­новения и анализа.

Замечено, что лапидарное на­звание «Черный квадрат» среди чрезвычайно длинных названий- объяснений под другими работа­ми говорит о том, что это слово­сочетание уже было известным и в расшифровке не нуждалось²⁵.

Дело не в том, разумеется, что картина кем-то могла быть уже

видена в мастерской, скорее известность понятию принесла нашумевшая постановка оперы «Победа над солнцем», состоявшаяся в Петербурге дву­мя годами ранее (в декабре 1913 года).

В 1915 году «Черный квадрат» был столь же событиен и громогласен, как «Колесо» Дюшана годом раньше, и его пластические качества зани­мали художников и публику вряд ли больше, нежели сам факт его появле­ния и трактовки. Тем паче, Малевич утверждал, что именно квадрат в раз­ных ракурсах, в динамике и статике становится основой и круга, и креста — нового алфавита нового живописного языка.

Путь Малевича к «Черному квадрату» был стремителен — от первых любительских живописных опытов прошло едва ли пятнадцать лет. Как и для большинства классиков авангарда, первым шагом к освобождению от пред­метности стал для него импрессионизм. Трудно понять, как, не видя оригина­лов ни импрессионистов, ни Сезанна, возможно было столь серьезно воспри­нять их уроки. Видимо, божественное чувство современности подготовило его восприятие к мгновенному погружению в стихию новейших течений.

«...Я наткнулся на этюдах на из ряду вон выходящее явление в моем живописном восприятии природы. Передо мной среди деревьев стоял
заново беленный мелом дом, был солнечный день, небо кобальтовое, с одной стороны дома была тень, с другой — солнце. Я впервые увидел светлые рефлексы голубого неба, чистые, прозрачные тона. С тех пор я стал работать светлую живопись, радостную, солнечную... С тех пор я стал импрессионистом»²⁶.

Правда, его «импрессионистические» вещи написаны настолько тя­желым и вязким мазком, с таким ощущением «веса пространства», что невольно вспоминается отчасти Писсарро, а более всего Сезанн с его пей­зажами в Экс-ан-Провансе. Впрочем, не исключено, что сегодняшний

зритель видит лишь поздние ав­торские повторения. Но несом­ненно одно: для Малевича им­прессионизм стал естественным опытным полигоном Новейшего искусства, куда он с поспешно­стью наивного, но пылкого та­ланта ввел и элементы сезан- низма.

«...Анализируя свое поведе­ние, я заметил, что, собственно говоря, идет работа над высво­бождением живописного эле­мента из контуров явлений при­роды и освобождением моей живописной техники от „власти" предмета... Натурализация предметов не выдерживала у меня критики, и я начал ис­кать другие возможности не вовне, но в самом нутре живописного чувства, как бы ожидая, что сама живопись даст форму, вытекающую из живопис­ных качеств, и избегнет электрической связи с предметом, с ассоциация­ми неживописными»²⁷.

От картины к картине мир Малевича делается все более материаль­ным, но это материальность не реальной действительности, это матери­альность «художественного вещества», густого, тягучего и тяжелого, более тяжелого, чем бывает в жизни,— это некие сгустки абстрагированной от предметного мира красочной и пространственной материи.

Отмеченные исследователями недолгие увлечения Малевича — наби- дами, в частности Боннаром, короткая дань модерну, символизму, даже фовизму — не более чем обязательные этапы художника начала века на пути к себе. Импрессионизм прочно остается в искусстве Малевича 1900-х годов как одна из драгоценных, но безвозвратно уходящих в про­шлое составляющих. Даже в полотне, которое вполне можно считать пря­мым прологом супрематизма,— в картине «Плотник» (1908—1910 или после 1927?) с ее геометризованной структурой, иконностью, явным при­ближением к беспредметности²⁸.

Со свойственной ему уже в молодости многозначительностью худож­ник написал на обороте холста «Сестры» (1910, ГТГ): «„Две сестры" писа­ны во время кубизма и сезаннизма. Под сильным ощущением живописи

К. Малевич. Голова крестьянской девушки. 1912—1913

импрессионизма (во время работы над кубизмом) и чтобы освободиться от импрессионизма я написал этот холст». Ощущение себя как историчес­ки значимой личности, чьи поступки и размышления должны фиксировать­ся для потомков — часть того столь свойственного русскому авангарду пробольшевистского фанатизма, который омрачает и героический пери­од его становления.

Если соприкосновение с импрессионизмом помогает художнику обре­сти свободу, то Сезанн помогает ему обрести самого себя. Впрочем, еще двумя годами раньше в картине «Купальщицы» (1908, ГРМ) Малевич со­зидает агрессивно устойчивый мир застывших фантомов, где можно най­ти отдаленное сходство и с метафизическим искусством²⁹, и с колоризмом Сезанна. Точнее всего было бы сказать, что художник стремительно про­пускает сквозь свой темперамент уже не натуру, а способы ее интерпре­тации своими предшественниками, чтобы обрести наконец только свое видение.

Затем — еще пять лет перемен и лихорадочной, но целеустремленной деятельности. От Сезанна и из Сезанна, от увлечения средневековой рус­ской живописью возникает тот своеобразный и мощный стиль, тот, если можно так выразиться, «кубистический примитив», где циклопический тем­перамент Малевича вскипает открыто и ошеломляюще. Эти будто оглуша­ющие металлическим лязгом антропоморфные конструкции, где лица и фигуры крестьян рождаются из угловатых, тяжелых, будто кованых плос­костей («Голова крестьянской девушки», 1912—1913, СМ; «Уборка ржи»,

п

К. Малевич. Корова и скрипка. 1913 К. Малевич. Чтец. Эскиз костюма к спектаклю Победа над солнцем». 1913

1912—1913, там же). С поразительной чуткостью и совершенно свобод­но варьирует Малевич и находки футуристов (классический пример — «То­чильщик», 1912, Художественная галерея Йельского университета, Нью- Хейвен). Но все это слишком связано с минувшим, с традиционной, на взгляд художника, логичностью. Открытой провокацией была картина «Ко­рова и скрипка» (1913, ГРМ) с известной надписью на обороте: «Алогиче­ское сопоставление двух форм — „корова и скрипка" — как момент борь­бы с логизмом, естественностью, мещанским смыслом и предрассуд­ками»³⁰. Масштаб художественной интуиции, несомненно, превосходил у Малевича дисциплину и последовательность осмысления и связной вер­бализации. Меж тем именно через агрессивную заумь подобных исканий и суждений художник увидел перспективу того ряда бесконечных отрица­ний, что и привел к «Черному квадрату».

Премьера оформленной Малевичем оперы «Победа над солнцем» (Луна-Театр, Петербург, 3 и 5 декабря 1913 года) с ее дерзким и впе­чатляющим абсурдизмом создала ту плазму тревожных и восторженных ожиданий, бурным и многозначительным разрешением которых и стала «Последняя футуристическая выставка. 0,10». Следующим шагом был су­прематизм, уже заявленный в упоминавшейся брошюре.

Г од спустя на пятой выставке «Бубнового валета» Малевич представил шестьдесят картин, последовательно — от «Черного квадрата» до «Зирге- тиз № 58» — являвших миру новое видение мира и путь его реализации.

Новые полотна были впечатляющим образом Вселенной, где геометричес­кие, идеально простые по рисунку и цвету элементы, подчиняясь собствен­ному взаимному неуловимому тяготению, демонстрировали некий совер­шенный и гармоничный космогонический механизм, вместе замкнутый в себе и открытый в бесконечность. «Белый квадрат на белом поле» (1918, СМ) стал порталом в пространство неограниченной зрительской фантазии, но и финалом отвлеченных поисков. «Белое на белом» (1918, МОИ), с этим поразительным ощущением стремительно улетающей и одновременно не­подвижно зависшей светлой плоскости в светлом пространстве, открыва­ет путь в мир бесконечного движения, таинственно синтезированного с мертвенной успокоенностью. «Абсолютный ноль» был обозначен.

Европа открыла Малевича весной и летом 1927 года, когда художник показал в Варшаве и Берлине свои работы. В результате стремительно менявшейся политической конъ­юнктуры Малевич вынужден был вернуться в СССР неожиданно и раньше намеченной даты (предпо­лагалась и выставка в Париже). Он предусмотрительно оставил свои рукописи и часть картин за грани­цей, благодаря чему теперь Запад, и в частности амстердамский Город­ской музей (Стеделийк-музеум), вла­деет значительной частью творчес­кого наследия художника.

Он вернулся в Россию насторо­женным, разочарованным, вовсе несломленным³¹. Если сразу после революции Малевич занимал, надо полагать охотно, руководящие дол­жности в официальных художест­венных и просветительских учреждениях, то сейчас и время, и он сам решительно переменились. Но и чисто профессиональная, теоретическая и педагогическая деятельность, его могучее, агрессивное дарование Учи- теля-пророка, его учебные программы, при всей претенциозной невня­тице многих формулировок, покоряли молодых и закладывали грандиоз­ный фундамент новой школы, наследие которой развивается до сих пор. Группа «Утвердители нового искусства» (УНОВИС), созданная под его руководством в Витебске (1920), деятельность в Музее живописной культуры, руководство Гинхуком, поиски в области прикладных искусств и архитектуры — повсюду он становился лидером и создавал вокруг себя группы, если не толпы, посвященных, настроенных, как правило, фана­тически. Малевича хоронили как пророка, о нем помнили, как о Боге, и его судьба и речения окутали священными свитками его художественное наследие.

нм

К. Малевич. Крестьянка. 1928—1932

В наследии Малевича — немало загадок, в том числе и поздние «ре­нессансные» портреты, решительно оппозиционные по отношению к его супрематическим вещам³². Впрочем, в них реализуются и формальные достижения предшествующих лет, дающие фигуративным изображениям конструктивную и композиционную завершенность.

Все же, вероятно, самым значительным творческим и философ­ским прорывом Малевича стали великолепные, грозные, опасные в своем безликом молчании фигуры крестьян, написанные в конце 1920-х годов.

Подобно «Нарвским воротам» Филонова, платоновскому «Котловану», эти люди, лишенные лиц, как в страшном сне, предвещают гибель, слов­но бы уже прикоснувшуюся к их миру. Было ли то прозрением или про-

сто ощущением трагизма наступившего времени, не так уж и важно.

Любопытно, что эти безликие голо­вы, яйцеподобные, как заготовки для кукол, пришли в искусство Малевича уже после того, как он побывал в Германии.

Трудно утверждать, что здесь можно го­ворить о влиянии, но в начале 1920-х годов такие персонажи, подобные увеч­ным деревянным марионеткам или манекенам с овальными болванками вместо голов, часто писал Георг Грос, вдохновленный, без сомнения, приме­ром Де Кирико и Карра. Так что помимо гипотетических философских и мировоз­зренческих связей с метафизической живописью³³ Малевич вполне мог иметь непосредственные впечатления от кар­тин Гроса.

Но два полотна — «Крестьянка» и «Два крестьянина (в белом и красном)»

(обе 1928—1932, ГРМ) — чудятся про­логом близящегося апокалипсиса. Крестьяне, у которых вместо голов яй­цеподобные деревянные болванки, кажутся ослепшими, не желающими смотреть манекенами; крестьянка с черным обожженным пятном вмес­то лица, такими же черными обожженными руками и ногами, словно бы пройдя сквозь ад, остается сгоревшим, как в «Гернике» Пикассо, призра­ком свершившейся развязки.

Поиски «неведомого шедевра», начавшиеся «Черным квадратом», при­вели и к соприкосновению с ощутимым дыханием Большого террора, близящейся войны, тех испытаний, что ждали мир в середине века.

1913 год, об этом неоднократно упоминалось, был особым и значимым. Год «Колеса» Дюшана, выставки «Армори-шоу» в Нью-Йорке, выхода русского перевода книги Глеза и Метценже «О кубизме», открытия «Кубистического кружка», «Пощечины общественному вкусу», «Победы над солнцем», серии «Ню» Тат­лина, «Велосипедиста» Н. Гончаровой, «Головы крестьянки» Ма­левича. На этом фоне появились и картины Филонова, сделав­шие его равным партнером первым именам времени.

Павел Филонов: формулы неведомого. Первым весьма заметным выступлением Павла Николаевича Филонова стала последняя выставка «Союза молодежи» в Петербурге на Невском, 73, осенью 1913 года. Там были показаны его масштабные работы — «Мужчина и женщина» (1912— 1913, ГРМ) и «Пир королей» (1913, ГРМ) в окружении подготовительных рисунков.

Сюжет картины «Пир королей» не вполне ясен (отчасти восходит к иконографии XVII века³⁴ и связан с библейской сценой «Пир Ирода»), но грозен и зловещ. «Художник писал пир трупов, пир мести. Мертвецы вели­чаво и важно ели овощи, озаренные подобным лучу месяца бешенством скорби»³⁵. Гипертрофированная и болезненная «биологичность» персона­жей, изысканная некрасивость их

П. Филонов. Мужчина и женщина. 1912—1913 НЭрОЧИТО ВЫрЭЗИТеЛЬНЫХ ТвЛ И жес-

^ва’ ^{его исст}У^{пленная} преданность ЯвРТрЯК..11 своей художественной идее, агрес­
сивная непримиримость, мученическая жизнь и жесткость суждений — во всем этом было и осталось нечто вызывающее не только восторжен­ное поклонение, но и смущенную настороженность.

Интеллектуальное и творческое схимничество глубоко укоренено в российской традиции. Угрюмое приятие страдания чудится в творческой жизни Павла Филонова не только следствием трагических обстоятельств, но и как жизненная позиция, источник художественных идей, сюжетов, способа видения.

Художник, ощущавший с юности особенность собственного пути и зна­чительность своего таланта, он рано заявил если и не о превосходстве своего метода перед западными тенденциями, то о большей радикаль­ности. Кубисты, казалось ему, пришли «в тупик от своих механических и геометрических оснований»³⁶, а «реформацию» Пикассо он полагал «ли­шенной революционного значе­ния»³⁷. Филонов искал «эволюци­онную форму», уподобляя свой метод динамике живой природы.

В изобразительном искусст­ве Филонов представляется бо­лее исключительным и не имею­щим аналогий событием, нежели в искусстве вообще. В литерату­ру он словно бы вписан лучше, чем в искусства пластические.

Он чрезвычайно литературен, его близость к Платонову, не го­воря о поэзии Крученых или Хлеб­никова, несомненна. Можно пред- ^п- Филонов. Пир королей. 1913 положить, что видение Филонова,

сочетающее в себе почти натуралистическую точность с множественнос­тью аспектов, с несколькими «срезами» реальности, видимыми словно один сквозь другой, чрезвычайно близки и эффектам кинематографа, успешно осваивающего в начале века «наплыв», «двойную экспозицию», монтаж и другие приемы, тогда казавшиеся ошеломляющими новациями. Он дей­ствительно, если уж говорить о влияниях, вобрал в себя в какой-то мере отблески кино- и фотосферы, многочисленные литературные реминисцен­ции. С этими его качествами связана особая способность изображать лица так мучительно подробно, как возможно в словесном описании или в круп­ных планах фильма.

Как ни странно, имея самую большую, сравнительно с другими клас­сиками авангарда, школу, Филонов не оказал соизмеримого влияния на тех, кто не был с ним связан непосредственно, равно как и на западную живопись XX века³⁸. Его искусство осталось явлением замкнутым если и не внутри самого себя, то в пределах, так сказать, «пространства Филоно­ва», возвеличенного и вознесенного, разумеется, судьбой, не только тра­гической, но и ставшей уже при жизни мифом.

Ни собственные декларации, в значительной мере смутные, велере­чивые и, при всей их радикальности и оригинальности, редко доказатель­ные, ни многочисленные посвященные ему исследования не выявили впол­не корневую систему его искусства. В какой-то мере — в смысле неясности корней и полной оригинальности — он соприкасается с примитивом, с фольклором, а искусство его таинственным образом синтезирует прими­тив с болезненным интеллектуализмом.

Продуманное косноязычие нарочито примитивных персонажей и вто­рящая им авторская речь Андрея Платонова, которого нередко вспомина­ют, говоря о Филонове, сродни искусству художника. В картинах его чаще всего грубая жизнь и отупевшие лица изображены с пристальным и под­робным артистизмом, что создает особый эффект пластического контра­пункта. Острая оригинальность, которую неудобно и непривычно воспри­нимать, парадоксальное сочетание устремленности к советским идеалам с пониманием их жестокой утопичности — некая общая почва, питающая писателя и художника.

В искусстве Филонова немало загадочного: сюжеты и происхождение их, равно как и некоторые факты биографии художника, остаются нерас­шифрованными³⁹. Впрочем, сами его произведения настолько красноре­чивы, даже порой, если так можно выразиться, оглушительны, что избы­точная аналитика мало что добавляет к их восприятию. Приходится просто принять как данность, что одновременно с утонченно жизнеподобными, по-сомовски изящными портретами он начал писать картины, практиче­ски не имеющие аналогий даже среди современной ему авангардной живописи.

По сути дела, Филонов, как и Пикассо, стремится к «ка&Ьааз е!5 ап1гоп» (вхождению внутрь), но реализует это устремление, так сказать, в глуби­нах не только духовного, но живого физически. Его мир — это увиденное изнутри «биологическое пространство», материя в ее живом становлении, человеческое тело, открытое в своем сокровенном внутреннем бытии.

Филонов буквально вторгается в человека, проникая сквозь его зем­ную оболочку. Он не делает внешнее подобием внутреннего, как Ван Гог или экспрессионисты, тем более не обращается к системе кубистических метафор. Внутренний мир человека у Филонова — это, конечно, не анато­мия (хотя Филонов внимательно ее изучал, в том числе и сравнительную анатомию), но своего рода мифология внутренней — физической — жиз­ни человека, где духовное совершенно неотрывно от материальной его субстанции. «Изображение объекта не через его внешнюю, видимую фор­му, но через реализацию внутренних функций и процессов, происходящих в объекте»⁴⁰. Будучи уверен, что в картине важны биодинамика, эманации, «генезисы», «процессы в цвете и форме»⁴¹, Филонов так и строил свои кар­тины, врываясь в потаенные глубины тела, а следом и сознания (подсо­знания) своего персонажа. В этом смысле Филонов соприкасался с еще лишь формирующейся научной фантастикой, с представлениями о мутации, биороботах и многом другом, подтверждая мысль о профетической спо­собности искусства.

Отдав дань и отвергаемому им кубизму («Кому нечего терять», 1911— 1912, ГРМ), Филонов уже к середине 1910-х находит свое видение и путь его реализации. Картина «Коровницы» (1914, ГРМ) при всей своей «невпи- санности» в историко-культурный контекст, как и большинство работ сфор­мировавшегося Филонова, хранит все же зримый «генетический код»: все­гда свойственная российской культуре «воспаленная совесть», провидче­ский дар, ощущающий путь к гармонии через преодоление и познание зла, ощущение единства мира (люди зооморфны, животные — антропоморф­ны, все существа движутся в едином биологическом ритме), способность расчленять молекулы зримого мира, подобно тому как Достоевский рас­членял мир подсознательных бездн. Простота и мудрость притчи странно уживается с агрессивным вторжением в сокровенные тайны не только ма­терии, но и нашего представления о ней, синтезируя примитив с изощрен­ными новациями времени, приемы икон (подобные «клеймам» внемас- штабные изображения уличных сцен в акварели «Мужчина и женщина», разворот сцен по плоскости, позы «предстояния») со стилистикой север­ного Ренессанса и находками экспрессионистов.

«Пир королей» в известной степени маркировал начало широкого вли­яния Филонова в художественной жизни Петербурга, затем и Москвы. Сумрачный мир его искусства, несомненная забываемая уже новыми ху­дожниками сюжетность, даже литературность, обаяние сильного, беском­промиссного характера, восхищение сподвижников и учеников способ­ствовали его известности. При этом сам Филонов, ничуть не сомневаясь (как, впрочем, и Малевич, приближавшийся тогда к работе над «Черным квадратом») в своем избранничестве, ощущал себя вполне мессией. «Здесь

П. Филонов. Формула петроградского пролетариата. 1920—1921 П. Филонов. Формула вселенной. 1920—1922

налицо первый шаг небывалой, неслыханной победы человеческого твор­чества над материей, через глубокий, внутренний огонь новой эпохи... <...> Филонов долго и упорно творчески работал как художник, одновременно искал и создал ценную фактуру слова и речи, как бы коснувшись глубокой старины мира, ушедшей в подземный огонь, его слова возникли драго­ценным сплавом, радостными, сверкающими кусками жизни, и им зачата книга мирового расцвета „Пропевень о проросли мировой"»⁴²,— писал единомышленник и ученик Филонова Михаил Матюшин уже в 1916 году.

%

В годы войны и революции Филонов (отчасти это было в традиции мастеров русского авангарда, можно вспомнить Малевича) побывал на должности председателя Военно-революционного комитета Придунайского края, а затем и в своей профессии стал заниматься организационной де­ятельностью. Как и Малевич, он был лидером, Учителем, главой школы, работал в Инхуке, в Академии художеств, вместе с учениками и единомыш­ленниками создал группу «Мастеров аналитического искусства» (МАИ).

Его отношение к окружающей реальности было, надо полагать, столь же парадоксальным, как у многих пылких, наивных, но тонко чувствующих творческих людей: он понимал благородство идей и ощущал чудовищность методов и результатов. Хотел восхищаться людьми, но писал монстров. Когда он пишет «Формулу петроградского пролетариата» (1920—1921), созидая калейдоскопический макрокосм, наполненный мерцающим дви­жением геометрических пульсирующих плоскостей и линий, за которыми — лица, лики, странное смешение мнимого горнего мира и подробностей

^! бытия, тогда еще в искусстве его царит спасительная, хотя и хрупкая гар­мония. И лица «пролетариата» сродни платоновским: «Стали наконец яв­ляться пролетарии: кто с хлебом, кто без него, кто уставший, но все мило­видные от долгого труда и добрые той добротой, которая происходит от изнеможения». Словом: «...должно быть, с утра наступил коммунизм» (А. Платонов, Чевенгур). Равно как и «Формула вселенной» (1920—1922) словно бы воспринята глазами платоновского персонажа, который «тихо глядел на всю туманную старость природы и видел на конце ее белые спо­койные здания, светящиеся больше, чем было света в воздухе. Он не знал имени тому строительству и назначению его, хотя можно было понять, что те дальние здания устроены не только для пользы, но и для радости». И далее он «с удивлением привыкшего к печали человека наблюдал точ­ную нежность и охлажденную силу отдельных монументов. <...> Как ост­ров, стоял среди остального новостроящегося мира этот белый сюжет со­оружений и успокоенно светился. Но не все было бело в тех зданиях — в иных местах они имели синий, желтый и зеленый цвета, что придавало им нарочитую красоту детского изображения» (А. Платонов. Котлован).

Но последующие «формулы» наливаются болью и мраком. Лица стано­вятся все более тяжелыми, зооморфными. Ворожба тончайшего рисунка, странно соединяющего в себе ювелирную продуманную заостренность с живым движением растущего на глазах растения, причудливые сочета­ния густо тлеющих цветов — все это драгоценное вещество искусства превращается на его полотнах в грозные видения апокалипсиса. Люди оборачиваются идолами, виртуозно выстроенные и ограненные мазки

П. Филонов. Колхозник. 1931 П. Филонов. Рабочий в кепке. 1930-е (?)

П. Филонов. Нарвские ворота. 1929

пульсируют в синкопированных тягостных ритмах, объемы, оправленные жесткими плоскостями, наполнены опасной энергией невзорвавшихся мин: «...мрачная правда, что мы живем в мире смерти...» (В. Хлебников).

Как всякий художник даже самых радикальных взглядов и непреклон­ного нрава, Филонов искал путь к приятию существующего порядка вещей. Писал Ленина и Сталина. Свои новые композиции, где бушевала тревога и боль, называл «Формула буржуазии», «Формула империализма». Но от­чуждение от времени происходило не только потому, что нормативная эс­тетика отвергала его искусство и его взгляды на него.

В 1929 году он написал кар­тину «Нарвские ворота» (ГРМ) — поистине «вычурный своей мрач­ностью образ» (В. Хлебников).

Уплощенные, словно лишенные жизни, напоминающие мозаику, относительно широкие мазки, холодная, необычная для Фило­нова сине-серая с ржаво-корич­невыми и пронзительно-желты­ми всполохами цветовая гамма.

Похожие на доисторических чу­дищ, сработанных неловким иг­рушечником, кони над придав­ленной аркой, смятый, раздав­ленный тоской и мраком город, ждущий страданий и смерти. Все предчувствие войн, ГУЛАГа, стра­даний, весь ужас сгущающегося насилия в странной этой картине.

Дата добавления: 2015-11-04