Серия «Новая история искусства» го­товится издательством в сотрудничестве с известными петербургскими и московски­ми искусствоведами. По существу, это пер­вая издаваемая за последние годы история 12 страница

«Художественное прост­ранство» экспрессионизма развивалось много шире не­посредственно живописи, вбирая в себя в определенном смысле и литературу (журна­лы «Штурм» и «Акцион», в ка­кой-то мере творчество Каф­ки), и кино («Кабинет докто­ра Калигари», реж. Р. Вине, 1919), и музыку — в частности, «Новая венская школа» во главе с Шёнбергом (монодрама «Ожи­дание», 1909).

Художественные объединения «Мост» в Дрездене (1905) и «Синий всадник» в Мюнхене (1911) образуются в Германии прак­тически в те же годы, когда во Франции возникает и развивает­ся фовизм. Они и становятся основой мощного движения экс­прессионизма в живописи. Впрочем, не следует забывать, что деятельность первых немецких «сецессионов»⁶ тоже связана с тем, что можно было бы назвать «протоэкспрессионистиче- ской» тенденцией: первый «Сецессион» (в Мюнхене) был сфор-

Л. Кирхнер. Красная башня в Халле. 1915

мирован в 1892 году как акция в поддержку Мунка, несколько кар­тин которого были сняты с его персональной выставки реше­нием «Союза берлинских художников».

Центральные персонажи «Моста» — Л. Кирхнер, Ф. Блейль, Э. Хеккель, К. Шмидт-Ротлуфф. Другие участники — в том чис­ле и весьма именитые (Нольде, Ван Донген, Куно Амнет и др.) — не были постоянными и последовательными членами объеди­нения.

«Мост»⁷. Юные и романтически настроенные художники, увлеченные, как они выражались, естественными событиями, це­нили немецкое средневековье (особенно Л. Кранаха Старшего),
интересовались примитивом и непрофессиональным ис­кусством. Они организовали нечто вроде коммуны, дели­лись заработком, красками и холстом.

Их первая выставка была устроена в 1906 году в здании завода осветительной армату­ры, что, вероятно, отвечало их урбанистическим вкусам.

Но, по выражению Фран­ца Марка, «Дрезден был слиш­ком чопорен для восприятия его (,,Моста“) идей»⁸. Вторая выставка группы открылась в 1910 году в Берлинском се- цессионе, третья — в Берли­не, Мюнхене и Гамбурге в 1912 году. Более активное раз­витие движение получило с образованием в 1910 году «Но­вого сецессиона», а затем и группы «Синий всадник».

Главные участники объединения «Синий всадник» — Василий Кандинский и Франц Марк («„Синий всадник⁴¹ — это мы двое»,— скажет много лет спустя Кандинский), в большой мере и Август Макке. С «Синим всадником» были связаны также Клее, Явлен- ский, Веревкина, Мюнтер, Кампендонк, Фейнингер, Кубин и др.

Общность идей и близость устремлений, взаимопонимание страстных художников и тонких интеллектуалов — это достаточ­но далеко от пылкого единства веселых и совсем еще молодых рыцарей фовизма. Кандинский, Марк, Клее — они сродни мяту­щимся и замкнутым персонажам Манна и Гессе, их искания скры­ты, тончайшим образом осмыслены в текстах и беседах, отто­чены чтением и длительными размышлениями. Без них бес­плоден разговор об экспрессионизме, равно как и говорить о них лишь внутри «экспрессионистического пространства» — ошибка.

В отличие от «Моста», одинокого в чопорном Дрездене, «Си­ний всадник» естественным образом расцветал в Мюнхене — возможно, самом поэтичном и «интеллектуальном» городе Гер­мании. Недаром именно здесь произошло «мурнауское чудо» Кандинского. И здесь в ту же пору (правда, тридцать с лишним лет спустя) в городке Пфеферинг близ Вальдсхута «по Гармиш-

Партенкирхенской дороге», «в часе езды от Мюнхена» поселил своего героя Адри­ана Леверкюна Томас Манн («Доктор Фаустус»).

Это соседство символич­но и многозначительно. Ре­альная дружеская и творче­ская связь Кандинского и Шёнберга (во многом — про­образа Леверкюна), значе­ние Мурнау и юга Германии для немецкой культуры, пе­реворот в живописи, совер­шенный там Кандинским, сплетение эпох, имен, реаль­ных и воображенных. Не­маловажно, что экспрессио­низм вообще и «Синий

всадник» в частности в зна­чительной степени были

укоренены В литературе И д Кирхнер. Две женщины на улице. 1914

слове (совершенно немыс­лимая ситуация для фовизма). Отокар Кубин, друг Кафки, несом­ненно близкий великому писателю пылким, болезненным вооб­ражением, создал целую графическую вселенную, проиллюстри­ровав Гофмана, Достоевского, Эдгара По, Стриндберга и соб­ственные книги.

Мюнхен — столица Баварии. Разумеется, весьма масштабные события происходили в Берлине (выставка Мунка (1892), зна­менитые сецессионы), но репутация Мюнхена — особого свой­ства. Опера, концертные залы, Пинакотека, музеи, Академия художеств с прославленной мастерской Антона Ашбе, галереи. Здесь оберегался талант Вагнера, здесь с ошеломляющим успе­хом гастролировал Московский художественный театр и, гово­рят, как нигде читали русскую классику, особенно Достоевского.

С Мюнхеном связаны имена Кандинского (здесь возглавлял он объединение «Фаланга», а позднее и «Синий всадник»), Клее, Марка, Макке, Явленского, Веревкиной, Грабаря, Кардовского, здесь бывали Бурлюки, Дягилев, Борисов-Мусатов. Примечатель­но, что Робер Делоне именно на первой выставке «Синего всад­ника» показал свою программную картину «Эйфелева баш­ня». В мюнхенских галереях экспонировались Руо, Брак, Де­рен, персональная выставка Пикассо открылась в 1913 году в галерее Танхаузера (выставка Матисса годом позже состоялась в Берлине).

Париж был открыт внешнему миру, но оставался самодоста­точным, все для него важное происходило в нем самом. Мюн­хенские художники не были замкнуты в рафинированной атмо­сфере прекрасного и старого города. «Сумрачный германский гений» (достаточно вспомнить Жана Поля, Гете, Гейне) всегда резонировал французской и мировой культуре. Мюнхенские ху­дожники-интеллектуалы, укорененные в национальной тради­ции, не были ее покорными данниками. Они знали Париж и ценили его кипучую атмосферу и, конечно, куда чаще говорили по-французски, чем их французские собратья по-немецки.

Атмосфера интеллектуальной смелости помогала и деятель­ности Гуго фон Чуди, став­шего в конце 1900-х годов директором художествен­ных собраний Мюнхена. Он добился приобретения для Пинакотеки картин великих французов, его тщаниями был организован фонд по­жертвований, с помощью ко­торого в собрании появи­лись работы Мане, Сезанна, Ван Гога, Тулуз-Лотрека, Ре­нуара (достаточно упомя­нуть «Подсолнухи» Ван Гога, поступившие в коллекцию в 1912 году), а позднее и современных немецких мастеров, в том числе и самих экспрессионистов. Новая коллекция, ее обсуждение, споры, в свою очередь, дава­ли интеллектуалам баварской столицы справедливое ощущение причастности к Новейшей культуре.

Группа фовистов реально существовала не более трех лет, столько же длилась и художественная стилистическая близость ее участников. «Мост» и «Синий всадник» существовали нена­много дольше (соответственно 8 лет и Згода), но внутреннее единство участников этих групп, эмоциональный пафос и плас­тические принципы стали основой могучего и долговечного транснационального художественного движения.

Внутри эпохи классического экспрессионизма остались Ав­густ Макке, убитый в Шампани в сентябре 1914 года, и Франц Марк, павший близ Вердена 4 марта 1916 года. Они погибли слиш­ком молодыми, чтобы войти в иное время иными мастерами.

Для понимания сущности классического экспрессионизма особенно показательно искусство Марка.

Как и Кандинский, Марк — интеллектуал. Но — поклонник великих немецких романтиков от Новалиса до Фридриха и Рун- ге — интеллектуал более эмоционального склада, к тому же тя­

готеющий к религиозной философии, мечтавший в отрочестве о теософском фа­культете. Он и менее скло­нен к возвышенной отвле­ченной теории, хотя от­лично владел пером и его суждения об искусстве, на­писанные остро и живо, до сих пор читаются с интере­сом. Влюбленность в им­прессионизм, увлечение Эду­ардом Мане, затем пуанти­листами. В более поздних его работах — обычные для начинающего отголоски и кубизма, и итальянского фу­туризма. Однако ретроспек­тивы Гогена и Ван Гога, за­тем знакомство с Макке (1910), а год спустя и с Кан­динским окончательно укре­пили его в желании выра­жать суть явлений, а не изоб-

' Ф. Марк. Мандрилл. 1913

ражать их внешнее подобие. _{ф Шрк Три кошки тз}

Как известно, приближе­ние к беспредметным пластическим структурам происходит параллельно у разных мастеров и в разных течениях — несхожи­ми путями искусство движется к обретению единой, максималь­но емкой формулы, свободной от жизнеподобия. Именно на ру­беже 1900—1910-х годов (как и Кандинский) в значительной мере под влиянием Августа Макке Марк подходит к своим картинам, где видимая реальность растворяется в образах, скорее выража­ющих эмоции, нежели изображающих зримую действительность: «Мы сегодня ищем скрытого в природе за пеленой видимости»⁹.

Увлеченно ища все новое, он выставлялся даже вместе с «буб­новыми валетами». Но, надо полагать, именно рядом с Кандин­ским он чувствовал себя более всего самим собою. Вслед за ним, уже после своих знаменитых картин 1913 года (которые можно назвать анималистическими чисто формально, поскольку живот­ные на них — колористические метафоры страстей и страданий), Марк пишет абстрактные полотна — «Праздник зверей» (1913, Художественный музей, Базель), «Тироль» (1913—1914), «Сража­ющиеся формы» (1914, обе — Государственная галерея современ­ного искусства, Мюнхен). Две последние картины — возможно, наиболее адекватное живописное выражение эсхатологического

А. Макке. Дама в зеленом жакете. 1913

предчувствия и своего рода катарсиса. Однако за формальными поисками — серьезное знание той системы форм, от которой он абстрагируется: анатомии животных. Он постигает ее настоль­ко, что способен достичь ведущей к полной художественной свободе цели — созданию существ, миру неведомых, собственно­го фантастического бестиария.

Август Макке, близкий друг и единомышленник Марка, являл собою художника, более, чем его соратники по «Синему всадни­ку», склонного к светлому и ироничному восприятию мира. В его мощных по цвету, острых по рисунку картинах вполне экспрес­сионистический драматизм естественным образом сочетался с грацией, заставляющей вспомнить Дега или даже Гиса,— «Дама в зеленом жакете» (1913, Музей Вальраф-Рихард, Кёльн), «Девоч­ки среди деревьев» (1914, Государственная галерея современно-

го искусства, Мюнхен). Он, словно Гейне, порой видел Гер­манию сквозь «французскую оптику», неизменно добавляя в свои картины долю саркасти­ческой горечи.

После гибели Марка и Мак­ке Кандинский остается почти в одиночестве. Пространство экспрессионизма, которое он и раньше вряд ли воспринимал целиком своим, все более дела­ется для него тесньщ.

История обеих групп закан­чивается с началом Первой ми­ровой войны, оставляя истори­ку труднорешаемую проблему: рассматривать творческие судьбы участников объединений или стараться проследить развитие са­мой тенденции.

Марка и Макке нет в живых, Кандинский уезжает в Россию и находится на перепутье перед прорывом в решительно бес­предметный мир. Явленский уезжает в Швейцарию и существу­ет вне активного общения с собратьями по ремеслу.

Явленский — фигура, быть может, и не соизмеримая с Кан­динским с точки зрения участия в радикальных переменах на

■ А. Макке. Девочки среди деревьев. 1914

пути развития искусства, но в смысле художественного каче­ства и универсализма пласти­ческого языка Явленский, не­сомненно, рядом (или почти рядом) с ним. Как и Кандинс­кий, он учился в Мюнхене у Ашбе, имея, однако, уже солид­ную профессиональную подго­товку, полученную в России. Его пристрастия более, чем у Кандинского, ориентированы на Францию, воздействия Ван Гога и Гогена очевидны и дей­ственны, он выставляется в зна­менитом «фовистском» Осен­нем салоне, предполагает рабо­тать в мастерской Матисса. Приближение к беспредметно­сти (на рубеже 1900—1910-х го­дов его картины и мотивами, и манерой кажутся совершенно близкими мурнауским опытам Кандинского) останавливается едва ли не на последней грани. Он находит собственный путь, лежащий на сплетении экспрессионизма, кубизма, неуловимо-ту­манного изящества Парижской школы и собственной яростной и настойчивой сосредоточенности, в чем сказались, очевидно, некие душевные устремления, приведшие его позднее и к рели­гиозной теме.

Экспрессионизм — и явление, и понятие широкое и универ­сальное. Весьма трудно даже провести границу между активно преображенной во имя выразительности формой и типично экспрессионистической изобразительной системой.

Но типично экспрессионистическая, детерминированная временем и персонажами система продолжала развиваться адеп­тами направления в Германии и Австрии. Вторая волна экспрес­сионизма подымалась не на подспудном трагизме и тягостных предчувствиях, а непосредственно на чудовищных впечатлени­ях мировой войны и послевоенной разрухи и нищеты в Герма­нии. Произведения Отто Дикса и Георга Гроса (учившихся в Дрездене в пору расцвета деятельности «Моста») вывели экс­прессионистическую традицию на несколько спрямленную до­рогу социальной трагедии, не поступившись, впрочем, пласти­ческой выразительностью, сохранив профессиональную беском­промиссность своих предшественников.

Куда сложнее проследить не столько даже воздействие, сколь­ко присутствие экспрессионистического видения в искусстве

1900-х и 1910-х годов за пределами немецких художественных объедине­ний, поскольку оно столь же универ­сально и несомненно, сколь и слож­но уловимо. Очевидно, что сам XX век охотно видит себя в образах повы­шенно динамичных, исполненных энергии и пыла, даже если за этим не стоит глубокое душевное пережива­ние. Примером такого рода может быть известная картина американца Джорджа Беллоуза «Ставьте у Шар­ки!» (1907—1909, Музей искусств, Кливленд), изображающая боксеров на ринге.

Однако некоторые художники пер­вой величины вполне входят в экс­

прессионистическую концепцию, ни судьбой, ни декларациями вовсе к _{А Явленский}. _{Женщина с пио}„_ами. 1909

ней не принадлежа. Пример более

всего острый и несомненный — Хаим Сутин, чья болезненная страстность, потрясающая энергия мазка, нервическая и в выс­шей степени выразительная деформация натуры при последо­вательном сохранении предметности кажутся прямым развити­ем экспрессионизма. Именно в общем, не столько в историче­ском, сколько в эстетическом смысле.

Дж. Беллоуз. «Ставьте у Шарки!». 1907—1909

СУТИН. «Как-то утром в сумрачном свете Иль-де-Франса я увидел перед „Похоронами в Орнане" (картина Курбе в Лувре.— М. Г.) незнакомого мо­лодого человека с низким лбом и блуждающим взглядом. Он крался вдоль стен. Казалось, он терзался страхом. Когда к нему приближались, он от­скакивал в сторону. На картины мастеров прошлого он смотрел, как веру­ющий на изображения святых». Так вспоминает о первой встрече с Сугином французский критик Вольдемар Жорж. «Он шагал медленно, с согбенной спиной. Он прижимался к стенам, будто боялся тени или призрака. Дет­ская улыбка временами освещала его лицо. Глаза его также смеялись. У него были руки виртуоза с сильно вытянутыми пальцами. Он захлопы­вал дверь перед непрошеными гостями, но был способен и на ласковую приветливость. За заносчивостью и вспыльчивостью пряталась натура

скрытная и застенчивая»¹⁰.

Тогда, в первые месяцы приезда в Па­риж (лето и осень 1913 года)¹¹, выжить — уже было подвигом.

«Он знал только голод, побои, унижение, гнетущую скученность своей среды, которой он был уже чужд, против которой восстал, но стигматы которой никогда не стерлись»¹² — в этой несколько патетической фразе впол­не французское представление о детстве Сутина. Впрочем, от реальности оно не да­леко: в нищей семье Сутиных было одиннад­цать детей, мальчиком Хаим стал подмасте­рьем у портного, родители хотели видеть его священнослужителем, на худой конец — са­пожником. Желания писать картины никто не понимал. Более того, когда он попробо­вал нарисовать раввина, сын последнего, мясник, избил Хаима за богохульство — иудаизм исключает изображение человека. Но юноша был уверен в своем выборе, недаром любил он рас­сказывать, что помнил отблески солнца, восхищавшие его младенцем раньше, чем он научился говорить... Он уехал в Минск, тогда решительно провинциальный, захолустный, зарабатывал на жизнь, ретушируя фотогра­фии, и посещал курсы рисования вместе со своим другом Михаилом Ки- коиным, будущим товарищем по художественной школе в Вильне, а затем и по парижской эмиграции. После двух лет занятий ему было проще при­ехать в Париж, нежели в Петербург или Москву, — как Шагал, как Альт­ман, он был скован жестокими законами, ограничивающими права евре­ев в тогдашней России.

Девятнадцати лет, нищий, не знающий языка, Хаим Сутин с одним лишь мешком появляется в мастерской Кикоина, в знаменитом «Улье», где жили Шагал, Цадкин, Архипенко, Леже, Делоне, Сандрар. Там же живет и Павел Кремень, другой земляк и приятель Сутина. Липшиц знакомит его с Моди­льяни, их соединяет почти братская привязанность. Странная дружба в гла­

зах обывателей: денди, красавец, шармёр «Моди» и увалень из нищей российской провинции. Общее пристрастие к вину — лишь обыденная слабость, забава праздных зевак; их роднит страсть к искусству, к ценно­стям вечным, к поэзии и старой, великой, и новой, которую они надеются открыть, роднит и ощущение жизни как боли, умение сострадать и ощуще­ние это реализовывать в искусстве.

В Париже есть все, чтобы ошеломить юного провинциала: масштабные ретроспективы великих преобразователей живописи, несчетное число выставок, кипучая жизнь артистических кафе, ставших настоящими клу­бами новейшего искусства, единственный пока музей современной живо­писи в Люксембургском дворце¹³, да и сам великолепный Лувр, опытные галеристы-маршаны, способные на риск для открытия нового таланта, при­выкшая к новациям и открытая им критика и публика.

Сутин более всего времени проводит в Лувре, где и наблю­дал за ним Вольдемар Жорж.

Его притягивают Курбе, Шар­ден, разумеется, Энгр. Несом­ненно, привлекал его и Ван Гог, чье влияние очевидно. Однако парадокс Сутина в том, что пе­ред картинами его — редкий случай — вспоминаются не пред­шественники, а последовате­ли — БЭКОН, КуНИНГ. X. Сутин. Рыбы и помидоры. 1926—1927

Масштаб искусства Сутина никем не оспаривается, но в каноническую историю искусства XX века он едва ли вписывается. Для авангардного или модернистского контекста он слишком молчалив и своеобычен. Не став, как Модильяни, трагическим героем монпарнасских легенд начала века, не упрочив своей славы ран­ней и романтической кончиной, уехав из России слишком юным, чтобы делиться с ней потом своей славой, он и во Франции остался пришельцем. Рассказывают, что он не умел говорить хорошо ни на одном языке, общал­ся и сходился с людьми трудно. Читал он, однако, без затруднений, совре­менники терялись, узнавая, что приехавший из неведомого белорусского местечка, не получивший образования оборванец, едва изъяснявшийся по-французски, читал и отлично знал Фрейда, Бальзака, с восторгом слу­шал своего друга Модильяни, декламировавшего ему Данте.

Сколько бы ни смотрел, ни читал Сутин, пишет он так, словно до него живописи не было вовсе, с каким-то яростным примитивным увлечением первооткрывателя. Словно впервые он видит тощие селедки, скрюченные огурцы — эту пищу бедняков, и даже вилки чудятся истощенными, сжаты­ми голодным спазмом. Здесь есть уроки Сезанна — в мощной твердыне холста, тяжкой слитности с ним предметов, Ван Гога — в спазме мерт­вой материи, — уроки, но не заимствования. Он, это видно, современник

кубистов, но скорее отдаленный их собеседник, чем увлеченный сторон­ник. Вероятно, своим могли бы числить вряд ли знавшие его немецкие эк­спрессионисты с их умением выразить динамикой пятна и мазка душев­ные движения и боль. Ближе других он, впрочем, к Модильяни, и вовсе не манерой — здесь они, пожалуй, антагонисты. Пульсирующая плоть живо­писи Сутина, созданные из нее и почти физически ощущаемой печали пер­сонажи решительно не похожи на строгую линеарность картин Модильяни с их филигранной фактурой и продуманной плоскостностью. Но в карти­нах обоих — словно бы общий аккомпанемент, общая эмоциональная то­нальность, они говорят на разных пластических языках, но примерно об одном и том же, и прежде всего — о горьком страдании. Сутин выплески­вает на поверхность холста весь свой неистовый темперамент, боль и во­сторг перед зримым и пережитым, Модильяни отливает свои впечатления в отточенную, сдержанную, покорную выработанному стилю систему.

Сутин обладает поразительной художественной отвагой, его заворажи­вают первичные и грозные явления бытия: кажется странным, что застен­чивый, молчаливый, неловкий человек, о деликатности которого вспоми­нали многие, завороженно наблюдал за кровавыми поединками профес­сиональных боксеров. И потом, эти ободранные туши, эти образы бойни, не остывших еще кусков плоти. Тут и страсть к изживанию детских воспо­минаний (ритуальный «забой» и потрошение домашней птицы), и иное — более важное.

Прикосновение к краю, к обрыву жизни способно обогатить человека и художника новым мужеством. Любимый Сутином Рембрандт заглядывал вместе со своим доктором Тюльпом внутрь препарированного трупа.

Вряд ли подобные суждения и на­мерения Сутин формулировал, но устремленность к жизни через позна­ние ее распада и гибели в его искус­стве несомненна. Написанные им от­верстые, слезящиеся стынущей кро­вью туши быков («Бык», 1925, СМ;

«Бык», 1925, Музей живописи и скуль­птуры, Гренобль) чудятся ключом, ка­мертоном видения жизни вообще — таким может быть у него и пейзаж («Красная лестница», ок. 1920, част­ная коллекция), кажущийся разъятой плотью, сочащейся сокровенными кровавыми соками земли, избитое понятие «плакать кровавыми слеза­ми» обретает реальный и точный смысл в живописи Сутина. Он пробуждает великое сострадание, в им написан­ных застреленных, даже уже ощипан­ных, жалких птицах, трогательно со­храняющих едва уловимое воспоми­нание о былой грации, зритель невольно и с содроганием видит нечто человеческое, нашу беспомощность, нашу общность со смертным, уязви­мым и хрупким миром. Но — поистине, перефразируя Блока, можно ска­зать, что, лишь «познав, где тьма», можно «познать, где свет». Художник, прикоснувшийся к краю боли и страха, иначе видит и радость.

К тому же Сутин развивает упоминавшуюся тенденцию Новейшего ис­кусства, ведущую начало еще от Бодлера: эстетизация всего, не завися­щая от предмета, скорее и вопреки ему. Знаменитое стихотворение Бод­лера «Падаль» постоянно вспоминается перед холстами Сутина, где дымящиеся, вываленные потроха птиц или быка чудятся драгоценностя­ми Али-Бабы, открывая равную для глаз красоту материи, независимо от того, чему принадлежит она, какое событие стоит за изображением. Но все равно, при всем торжестве чистого, не затененного сюжетом «вещества

X. Сутин. Портрет Мадлен Кастен. Ок. 1928 X. Сутин. Мальчик из хора. Ок. 1928

искусства», боль, она остается, ибо и само стремление увидеть прекрас­ное во всем сродни желанию убедить себя и других, что нет страха, если смотреть и видеть.

Портреты Сутина не имеют, пожалуй, аналогий. Есть возможность срав­нить написанные им лица с фотографиями, даже с кинокадрами. Краси­вая женщина на его портрете оборачивается безобразной («Портрет Мадлен Кастен», 1928, МСИ), но в «безобразии», сначала пугающем, про­глядывает такая трогательная незащищенность, такая оригинальность, на­конец, столь сокрушительная индивидуальность, которая делает лицо не­забываемо значительным, а благородная, торжественная живопись пре­вращает почти сатиру в изысканный мадригал. И даже лица «маленьких людей» — певчих, слуг, поваров, лица смешные, часто действительно ма­лозначительные, обретают едва ли не величие в обрамлении этих белых, алых, вибрирующих, как у Гойи, соцветий, где каждый мазок имеет свою архитектонику, свой потаенный смысл.

Он сравнительно быстро нашел признание. Американский коллекцио­нер доктор Альберт Барнс, увидев у друга Модильяни и продавца его кар­тин Зборовского несколько десятков работ Сутина (Зборовский уже отча­ялся продать хоть одну), купил их все. Это было начало успеха. «Улей» и убогая мастерская на улице Сите-Фальгтер были забыты, Сутин обрел рес­пектабельность и достаток. Но внутренняя жизнь едва ли при этом изме­нилась. Та же духовная жажда и боль сжигают художника, и картины его после 1925 года не становятся иными по мироощущению, делаются глуб­же, артистичнее, острее.

Ощущение жизни как страдания, а живописи как пути к его преодоле­нию навсегда остается доминантой творческого пути Сутина. И вечное

недовольство: он рвал свои картины, когда мог, покупал их у маршанов, чтобы уничтожить, ежели считал неудачными.

В 1929 году вышел в свет небольшой, но изящный и точный этюд о Сутине, написанный Эли Фором. «Думают, Сутин занимается деформаци­ей ради деформации, словно бы из-за некоего извращенного желания удивить, если не возмутить зрителя. Это серьезная ошибка. Он страдает перед своими слишком бесформенными полотнами, в которых его чудес­ный мир пошатывается, как внутри его самого. <...> Страсть к соразмер­ности и точности пропорций, к архитектоническому и даже анатомиче­скому равновесию терзает его — вот где следует искать источник этих противоречивых сил, которые безжалостно раздирают его на части»¹⁴.

Кроме сказанного Фором,

Сутина мучит одиночество, во­круг него немало высоко его це­нящих друзей и поклонников, рядом с ним на склоне жизни —

Герда Г рот, преданный друг, жен­щина, прозванная им Гард (ох­ранник, хранитель), но никто не становится свидетелем его рабо­ты, никто не видит его перед хол­стом. Персональные выставки —

Париж (1927), Чикаго (1935),

Нью-Йорк и Лондон (1937), нако­нец представительная экспози­ция в Пети-Пале на знаменитой выставке «Мастера независимо­го искусства» в том же 1937 году одновременно со Всемирной вы­ставкой. Сутин занимает прочное и высокое место, но его искусст­во так же одиноко в художе­ственном мире 1930-х годов, как он сам среди друзей.

Он умер ВО время ВОЙНЫ X. Сутин. Лестница в Шартре. 1933

(1943), гибель его была мрачна

и зловеща, с оттенком того же жуткого гротеска, что мерещился порой в его картинах: он скончался, когда его, уже смертельно больного, спасая от немцев, тайно перевозили в Париж, спрятанного в траурном катафалке.

Среди немногих, кто провожал Сутина на Монпарнасском кладбище, был Пикассо.

Экспрессионизм стал концентрированной реализацией эмо­циональной, содержательной, но уходящей от традиционного жизнеподобия линии в искусстве, о которой уже шла речь, и словно бы вобрал в свое поле все иррациональное, интуитивное,

трагическое, что было в культуре его времени. Ведь даже впол­не беспредметные композиции Кандинского 1910-х годов сохра­нили напряженный биоморфизм и выросли из поисков прове­денных в Мурнау лет, где почти традиционный пейзаж был превращен художником сначала в сгусток взрывчатого художе­ственного вещества, отчасти еще связанный с натурой, а затем в столь же эмоциональное абстрактное изображение.

1910-е годы делают еще более зыбкими границы между наци­ональными школами. Явленский и особенно Кандинский, ста­новясь постепенно естественными участниками европейского, германского художественного процесса, продолжают ощущаться в России русскими мастерами. Когда Кандинский выставляется в России или выступает с лекциями, занимается там преподава­тельской или административной работой, его воспринимают как соотечественника. Понятие иммиграции еще не бытует в худо­жественных кругах, жизнь художника за границей вполне есте­ственна, а для России и вовсе — традиция.

Дата добавления: 2015-11-04