Серия «Новая история искусства» го­товится издательством в сотрудничестве с известными петербургскими и московски­ми искусствоведами. По существу, это пер­вая издаваемая за последние годы история 6 страница

В своей картине Врубель выражал то, что будет занимать искусство гря­дущих лет. Здесь возникает нежданная и несомненная связь с Редоном. В 1904 году Максимилиан Волошин напишет в стихотворении, посвящен­ном художнику (изображение Сатаны, сделанное Редоном, восхитило в свое время поэта):

И с грустью, как во сне, я помню иногда Угасший метеор в пустынях мирозданья,

Седой кристалл в сверкающей пыли,

Где ангел, проклятый проклятием всезнанья,

Живет меж складками морщинистой земли⁴⁴.

Именно благодаря Врубелю внутри русского живописного символиз­ма впервые возникают произведения, созидающие новую реальность, или, говоря словами Пауля Клее, не отражающие видимое, но делающие види­мым. Искусство, несущее серьезный многозначный смысл, символ, кото­рый «многомыслен и всегда темен в последней глубине»⁴⁵, по определе­нию Вячеслава Иванова.

Милый друг, иль ты не видишь,

Что все видимое нами —

Только отблеск, только тени От незримого очами?⁴⁶

Работая с архитектором Шехтелем, Врубель вплотную столкнулся с яв­лением, в ту пору все более увлекавшим художников и которому он сам (сознательно или бессознательно) уже успел отдать известную дань. Речь идет о стиле, который в России стали называть «модерн». Стиле, отличав­шемся стремлением к слиянию архитектуры с живописью и скульптурой, к созданию живой пластичной среды, к свободному взаимодействию ху­дожественных и исторических реминисценций, к сближению искусства с при­родными формами. Истоки модерна можно проследить в орнаментах и книжной графике Уильяма Морриса, в искусстве прерафаэлитов. Много­численные книги и журналы — «Ревю бланш», «Стьюдио» (ТИе ЗШсПо) — были, без сомнения, Врубелю знакомы, так же как и получившие широ­кую известность иллюстрации Обри Бёрдсли к «Саломее» Уайльда. Близки Врубелю и суждения Морриса об истории, а именно, что романтизм спо­собен сделать прошлое частью настоящего⁴⁷. К тому же в модерне с его гипертрофированной одухотворенностью форм была так естественна пла-

М. Врубель. Демон сидящий. 1890

стическая метафора, иносказание, близкие символизму. На языке модер­на, «к которому символисты прибегали чаще всего, объяснялось и огром­ное число художников, к символизму никакого отношения не имеющих»⁴⁸. Искусство Врубеля не исчерпывается ни символизмом, ни «языком модер­на». И то и другое в большой мере появилось и развилось благодаря ему, но он в постоянном диалоге с тем, чему сам способствует и чему сам под­чинен.

Работа над «Демоном поверженным», вероятно, окончательно сломи­ла его. Или, напротив, только она его и спасала. В одном нет сомнения: все, что он мог, он оставил Земле, переплавив в живопись даже страда­ния теряющего разум и зрение живописца, муку больной души, погружаю­щейся в ледяной хаос безумия.

Картина порывала не только со всем сколько-нибудь обычным для со­временной русской живописи. Она выходила и за пределы того, что делал до тех пор сам Врубель. Необычайная вытянутость по горизонтали. Суме­речный и вместе светоносный колорит. Тело Демона трудно различить в картине: художественный эффект решительно поглощал сюжет и даже образ героя. Трагедия персонажа слилась с трагедией самого художника, бессильного реализовать на холсте масштаб события.

Цельности тщетно было бы искать в этой картине. Все здесь — в неза- вершившемся движении. Хотя — все исчерпалось, ничего не произойдет более. Демон низвергнут с высоты, на которую посягнула его непомерная гордыня. Но падение не приносит ему физической гибели, что избавляет от страданий смертных.

Внешнего, чисто «декадентского» в картине с избытком. Но есть и тра­гизм колорита, и пронзительная, совсем человеческая боль во взгляде Де­мона, и просто отчаяние — все то, что являет собою совершенно иную меру художественной условности, чем изломанная поза, чем это смешение декоративной изощренности с натурализмом. В «Демоне поверженном»

М. Врубель. Демон поверженный. 1902

немало откровений и высочайших взлетов. Но сама картина откровением не стала, в ней с пронзительной ясностью видна невозможность очищаю­щей трагедии, эпического обобщения в искусстве начала XX века.

Дав могучие импульсы становлению символизма и модерна, Врубель остался прежде всего трагиком, создавшим свой, замкнутый, фантастичес­кий, но исполненный сегодняшней боли мир, мир, сопричастный верши­нам былого искусства и одновременно устремленный в будущее.

Отвага, с которой художник проникал в глухие глубины бытия, поиски «большого стиля» сближали с ним художника, казалось бы, совсем иного плана: В. Борисова-Мусатова, стремившегося к подчеркнуто одухотворен­ному, феерическому декоративизму. Вполне закономерно, что члены сим­волистского объединения «Голубая роза» видели в этих разных живопис­цах своих духовных учителей, Петров-Водкин называл Врубеля «нашей эпохой».

Любимый Врубелем Кант полагал, что «истинную возвышенность надо искать только в душе того, кто высказывает суждение, а не в объекте при­роды»⁴⁹. В этом смысле Врубель — художник Новейшего времени, но и для традиции, и для авангарда он остался совершенно чужим.

И все же искусство «поворота столетий» отмечено не только появлением новых кодов и художественных структур, не толь­ко формированием ставших скоро знаменитыми творческих группировок, но и произведениями, которые объединены, если угодно, новым уровнем эстетизации извечных и мощных чувств, скорее трагических, хотя «новый уровень» этот остается еще в пространстве правдоподобия.

В этом контексте и последний врубелевский «Демон» при всей его декоративной избыточности воспринимается как дви­жение к новому открытию душевных глубин. Впрочем, еще де­сятилетием ранее написаны были уже упоминавшиеся и «Крик» Мунка, и «Въезд Христа в Брюссель» Энсора — вещи, современ­ные Ван Гогу и Сезанну, но иной, лапидарной степенью услов­ности уже устремленные в XX век. В начале XX столетия дра­матической сосредоточенностью отмечены холсты художников, в принципе к ней не склонных. Простой вид Люксембургского

I сада (1902, Музей изящных искусств, Бордо) исполнен у Марке | эпической и гордой значимости, пронизанной печалью. Даже работы Матисса той поры отмечены тревогой, даже ранний пейзаж Дюфи «Сумерки в гаврском порту» (1900, Музей Кальве, Авиньон) при всей неловкости, очевидной в ранней и недо- [ статочно самостоятельной работу, несет в себе строгий, хотя | и несколько прямолинейный драматизм. Лицо прославленного драматурга на литографии Мунка («Ибсен в кафе Гранд-отеля в Христиании», 1902) странно сочетает в себе традиционный | и глубокий психологизм XIX столетия с лапидарной манерой но­вого века.

Ранние работы Шагала, написанные в провинциальном Ви­тебске в конце 1900-х годов, вдали от еще неведомого художни­ку движения западной живописи, также в силу стадиальной об­щности резонируют этой тенденции.

Речь не идет о цельном движении, где художники связаны общими идеями или пластическими устремлениями, но лишь о некоем эмоциональном всплеске, прошедшем именно как со­держательное событие, как соединение вечных, особенно свой- I ственных ушедшему столетию эмоций и размышлений с художе­ственной реальностью наступающих времен.

А. Марке. Люксембургский сад. 1902

Искусство соприкасалось с собственным будущим.

В 1910 году бельгийский живописец Леон Спиллерт закончил небольшую работу «Дирижабль в ангаре» (КМИИБ), быть может впервые объединив стилистику символизма с теми технократи­ческими мотивами, что вскоре станут занимать футуристов. Огромный (11 м в диаметре, 65 м в длину) летательный аппа­рат⁵⁰, мертвенный и вместе биоморфный, как в страшном сне, надвигается на зрителя. Крошечные фигурки людей рядом с ан­гаром малостью своею подчеркивают громадность дирижабля. По сути дела, здесь соединен символизм с началами еще только возникающей метафизической живописи. Наделенная опасной, едва ли полностью подконтрольной разуму мощью, бездушная, но словно бы и живая, освобожденная для войны энергия несет в себе грозную обреченность.

Интуитивный зонд искусства ощутил тревогу близкой ката­строфы. Памятник Сезанну работы Майоля (1912—1925, Тюиль- ри, Париж) был лишь философским, но элегическим эпилогом поворота столетий, в целом же искусство наступившего века, отдавая прошлому обязательную и почтительную дань, концен­трировалось на пороге радикальных и неизбежных перемен.

Л. Спиллерт. Дирижабль в ангаре

II. «МАГИЯ СОВРЕМЕННОСТИ»

И вот настало время жить. <...>

Вероятно, существует магия современности.

Луи Арагон

Несмотря на последовательное — декларативное и практичес­кое — отрицание традиции, авангард (период становления и самоидентификации модернизма), разумеется, имел глубокую корневую систему. Опираясь на эксперимент, доведенный почти до уровня самоцели, как на основу художественной динамики, художники авангарда опирались во многом и на традиционную культуру: древнее искусство, мало затронутое цивилизацией, народное искусство; использовали опыт наиболее радикальных мастеров конца ушедшего века — Сезанна, Ван Гога, символис­тов, примитивистов (А. Руссо).

В России источником раннего авангарда во многом стала средневековая живопись, икона, лубок, но и символизм, модерн, вывеска, народная культура (Н, Гончарова, М. Ларионов).

Однако пафос отрицания, стремление к новому, активному взгляду на мир, к автономии искусства, к созиданию новой ре­альности, к отказу от привычного «отражения действительнос­ти», к взгляду внутрь материального мира, к изображению не столько видимого, сколько переживаемого, интерес к подсозна­нию, принципиальная перекодировка пластических систем — все это камуфлировало истоки авангарда и выдвигало на первый план лишь новые, шокирующие приемы, с трудом принимаемые даже расположенной к новациям публикой.

В неясных, тревожных, напряженных и смутных произведе­ниях новейших художников, разумеется, ощущалась связь с пред­чувствием «невиданных перемен» (А. Блок), но ощущалась мно­госложно, ассоциативно, не через содержание, а именно через формальные структуры.

Как уже говорилось, привычный последовательный анализ направлений не представляется адекватным реальной картине движения искусства. Необычайная «теснота» художественной жизни, соперничество в одном пространственно-временном поле художников, объединений и тенденций — явление само по себе беспрецедентное, обескураживающее и лишающее истори-

ка той неторопливости, без которой вряд ли возможно создать стройную картину минувшего, сколько-нибудь поддающегося анализу.

Начало столетия знаменуется окончательным переходом от «последовательного» к «параллельному» существованию тенден­ций и направлений в искусстве. Если прежде стиль проживал различимый исторический период, зарождаясь, входя в силу и затем отмирая, уступая место иному, определяющему наступаю­щие времена, то теперь сосуществование, одновременность ста­новились все более привычным явлением и, порождая споры, приучали исподволь к невольной терпимости. К тому же мно­гие определявшие эпоху художники находились одновременно в пространстве разных направлений и групп, размывая представ­ление об их стилистическом единстве.

Но, разумеется, и само искусство на своем переломе показа­ло решительные и невиданные, вероятно, изменения, измене­ния и общего характера, и персонифицированные.

Вопрос, однако, заключается в том, в чем именно эти изме­нения реализуются. Движение литературы определяется публи­кацией книги, ее читательским восприятием, критикой и т. д. Вживописи XX века, перенасыщенной выставками, полемикой, надо полагать, все же именно выставки, а иногда и появление на какой-нибудь из них одной или двух принципиально новых картин могло стать серьезным событием.

«Сейчас живопись только начинается»¹. Как уже говорилось, важнейшим событием после выставки Пикассо у Воллара стало выступле­ние фовистов в Осеннем салоне 1905 года.

Фовисты были первой реально оформившейся художественной груп­пой нового века, его первым авангардным движением. Суждение о том, что «точность не есть правда», принадлежит фовистам (А. Матиссу). Разу­меется, значительную роль в возникновении этой (вовсе не столь уж кон­кретно очерченной) группы, как, впрочем, и многих других, сыграли и лич­ные пристрастия, и деловые интересы, и случайность. Но результат был на редкость цельным и впечатляющим.

Признанным главой группы стал Анри Матисс, старший среди своих товарищей возрастом и, несомненно, превосходивший их если не мас­штабом дарования, то его универсализмом и своеобразным величием.

Подобно Марке питомец мастерской Моро, немало получивший у свое­го утонченного и артистичного учителя, он, как многие его товарищи, при­обрел там и стойкое отвращение к подробной штудии натуры, академиче­ской традиции и сюжетике. Впрочем, по свидетельству современников, Моро отличался либерализмом и уважением к индивидуальности учеников.

Группа живописцев во главе с Анри Матиссом получила прозвище «фовисты» — «дикие», хотя их участие на выставке 1905 года не было все­общим. Участниками группы в разное время и с разной активностью были

Андре Дерен, Альбер Марке, Рауль Дюфи, Жорж Руо, Отон Фриез, Кес Ван Донген, Морис Вламинк, Жан Пюи и др. В их яростной страсти к самовыражению, в агрессивной «освобожденности» колорита, в угло­ватых сияющих цветовых пятнах — во всем этом была кипучая смесь от­важного эксперимента и желания уйти от слишком тягостных проблем времени — от того, что ляжет в осно­ву тревожных, не лишенных интел­лектуальной агрессии опытов ку­бизма или страстности немецких экспрессионистов. Эмоции худож­ников реализовывались почти вне предметной среды: цветом, линией, пятном. Фовисты созидали некий новый мир, импульсивный и для не­привычного взгляда хаотичный, где царствовала не столько преобра­женная реальность, сколько овеще­ствленная в красках фантазия авторов.

С 1902 года картины Матисса и его единомышленников начала поку­пать Берта Вейль. В 1904 году Воллар устроил первую персональную вы­ставку Матисса.

Несмотря на относительную молодость — Матиссу нет и сорока, он занимает в художественной жизни Парижа видное место не только своим профессиональным авторитетом. Под его руководством готовилась экспо­зиция Салона независимых 1905 года, работая над которой он имел воз­можность с особым тщанием рассмотреть ретроспективные выставки Ван Гога и Сёра (в каждой из них почти 50 холстов).

Салон 1905 года стал в известном смысле прологом к выступлению фовистов. Матисс выставил там свою нашумевшую картину, названную словами Бодлера,— «Роскошь, покой и сладострастие» (1904, НМСИ ЦП), сочетавшую воздействие структурной логики и мощи Сезанна (которого Матисс глубоко любил и чье небольшое полотно, изображавшее купаль­щицу, в 1899 году, несмотря на нужду, купил за огромную для него сум­му — 1300 франков), пуантилистический метод наложения красок и со­вершенно фантастический общий цветовой эффект.

Картина «Роскошь, покой и сладострастие» привела в восторг Синьяка (хотя в полотне сезанновская философическая и грозная логика уже явно торжествовала над сутью пуантилизма), и он купил эту работу, словно пред­чувствуя, что увлечение Матисса его доктриной скоро завершится. Впро­чем, в ту пору именно пуантилистические штудии Матисса еще воодушев­ляли, хоть и недолго, Марке, Вламинка, Дерена и даже Дюфи.

А. Матисс. Роскошь, покой и сладострастие. Эскиз. 1904

Осенний салон 1905 года (членом жюри которого в числе прочих, кста­ти сказать, был и Кандинский, уже тогда, как руководитель объединения «Фаланга», завоевавший международный авторитет) открылся в Большом дворце и воспринимался как центральное событие художественной жиз­ни Парижа даже на официальном уровне.

Там состоялось первое совместное нашумевшее выступление «диких», где они и получили свое наименование. Критик Леон Воксель, увидев в зале VII полотна Матисса и его друзей вокруг классицистической стату­этки А. Марке, произнес: «Донателло среди диких зверей» («0опа1е11о рагпт Ыаиуез»). Впрочем, статья Вокселя в «Жиль блаз» (17 октября 1905 года) была вполне благожелательна, как и статьи Андре Жида и Мориса Дени.

Недолгое и пылкое увлечение пуантилизмом уже мало напоминало о себе на этой выставке. Известно даже суждение Матисса касательно того, что фовизм «стряхнул тиранию дивизионизма». Среди картин Матис­са были представлены «Раскрытое окно», «Женщина в шляпе» (1905, част­ная коллекция Сан-Франциско), написанная мощными, широкими, слов­но пульсирующими пятнами открытых и дерзких цветов,— в какой-то мере ставшая эпиграфом или манифестом выставки. Недаром этот холст был за­мечен и куплен Гертрудой Стайн — легендарным персонажем и будущим летописцем художественного Парижа тех времен. «Люди перед картиной покатывались со смеху и скребли краску пальцем... <...> Мисс Стайн не могла понять, почему она вызывает такое бешенство». Картина была пор­третом госпожи Амелии Матисс (урожденной Парейр), державшей в ту, трудную еще для четы Матиссов пору шляпную мастерскую, для которой

художник иногда делал эскизы. «У нее были темные волосы, очень прямая спина, длинное лицо и четкий боль­шой вислогубый рот, как у лошади... <...> Гертруде Стайн всегда нрави­лось то, как она прикалывает шляпу к волосам...»²

«Женщина в шляпе», быть может, более, нежели другие знаменитые холсты тех лет, демонстрирует общ­ность корневой системы Матисса и Пикассо — это, разумеется, Сезанн. Они не были еще знакомы и знали друг о друге мало, тем более любопыт­на «генетическая близость».

Оглушающая мощь красочных пя­тен словно натягивает холст, делает его тугим и жестким, будто вибриру­ющим, гудящим от цветового напря­жения. Кажущаяся беспорядочность разноцветных плоскостей, на первый взгляд не связанных с формами голо­вы и тела персонажа, складывается в жесткую архитектоническую конст­рукцию, если смотреть на картину просто как на цветовую композицию. Эта цветовая конструкция образует своего рода второй портрет, эмоцио­нальную мелодию, находящуюся в сложных утонченных и бесконечно увлекательных пластических отношениях с героиней. Колористический, ар­хитектонический двойник персонажа то сливается с ним, то от него удаля­ется, воскрешая вполне сезанновское восприятие натуры как вечности и становления одновременно. Чудится, никогда прежде возможности цвета как такового не были явлены зрителю в столь отважной и вместе класси­ческой форме.

Тогда, в 1905 году, те, кого прозвали фовистами, были поразительно схожи, словно старались помочь друг другу утвердить общее понимание красоты искусства и радости художественной свободы — великолепный хор, в котором ненадолго и, видимо, намеренно почти перестали быть различимы голоса солистов.

Казалось, впервые в истории живопись существовала только ради живописи и, опьяненная счастьем творить, не думая ни о сюжете, ни об идее, сотворяла мир чистых и яростных, используемых в своем «изобилии» (Сезанн) цветов, искавших гармонии только с плоскостью холста, а не с идеей или персонажами.

Эта абсолютная свобода почти спонтанного самовыражения, реализо­ванная и выраженная так страстно и так стремительно, быть может, и от­крыла путь к пониманию собственной индивидуальности. Не прошло и пяти лет, как Дерен обрел свое жесткое, холодное и грозное великолепие, как

вспыхнули темным тлением фантомы Руо, соединившие в себе видения Средневековья с прозрениями нового века, как возникли саркастический мир Ван Донгена и призрачная вселенная Дюфи, в которой странно со­седствовали гротески Гиса и мечтания Пруста. Лишь Матисс, поднявший ранние дерзновения фовизма на олимпийские высоты, внеся в него стро­гий смысл и гармонию, менее всего казался изменившимся, хотя на са­мом деле он просто ранее других нашел самого себя, на какое-то время заразив других своими идеями.

Фовизм не был замкнутым объединением даже в недолгую пору сво­ей максимальной сплоченности. Дерен и Вламинк были весьма близки с монмартрской группой «Бато-Лавуар», где находилась и мастерская Ван Донгена. После 1906 года к фовистам примкнул Жорж Брак, который ста­нет вскоре одним из основателей кубизма. Вообще надо заметить, что французские художественные объединения ни в коей мере не отличались кастовостью или фанатизмом, что было порой свойственно футуристам в Италии, кубофутуристам и супрематистам в России. Французский авангард при всей тяжести и неустроенности жизни многих его представителей ис­поведовал радостную свободу поиска, веселое любопытство и истинную, но лишенную угрюмого фанатизма страсть к своему ремеслу.

При всей дерзости своих живописных и пластических приемов фовизм не таил в себе того грозного беспокойства, того ощущения распада пре­жних представлений о мире, той утраты жизненной гармонии, что явит — и как скоро! — зрителю кубизм. Любопытство к отважному эксперименту вкупе с несомненным гедонизмом, присущим фовизму, предопределило бурный успех, неожиданно быстро сменивший настороженное отрицание. Немалую роль сыграло участие семьи Стайн, благодаря которой полотна

А. Матисс. Танец. 1910

■

мой мастерской, которую он снял, что­бы написать «Счастье жизни» (позднее «академия» обоснуется в помещении прежнего монастыря Св. Сердца на бульваре Инвалидов). «Желающие были самых разных национальностей, и пона­чалу Матисс пришел в ужас от их разно­образия и количества... <...> Когда он спросил одну очень маленькую женщи­ну в первом ряду, что она хочет сказать своей живописью, что она ищет, она от­ветила: „Моп51еиг, ]е сНегсве 1е пеиГ»³.

Если фовизм в общих своих интен­циях ищет скорее сохранения незы­блемой радости жизни, сводя ее к мак­симально упрощенной и концентриро­ванной пластической и колористиче­ской формуле, если в нем несомненно есть социальный эскапизм, стремле­ние к обожествлению и абсолютизации отстраненных вечных ценностей — эс­тетических И этических, ТО современни- ^А- ^Матисс* Портрет жены художника. 1913

ки его не столько сохраняют (пусть да­же в необычных формах) вечное, сколько идут навстречу грядущему.

Фовизм как направление, имевшее во Франции чисто художествен­ные определяющие качества, был частью и более общей тенденции, кото­рая в иной историко-культурной ситуации обретала принципиально новое эмоциональное и содержательное наполнение.

1907 и 1908 — в этих датах существует некая магия, если угод­но, в них еще один штурм новых художественных рубежей XX века, во всяком случае серьезный и суровый поворот.

(Весьма при этом любопытно, что еще годом раньше проис­ходит первое соприкосновение русского и французского искус­ства: в Осеннем салоне 1906 года в двенадцати залах — огромная выставка русского искусства, организованная Дягилевым и реа­лизованная им с помощью Бакста и Ларионова. Впрочем, реак­ция французской критики была более чем сдержанной, в вы­ставленных работах не видели ни живописной отваги, ни под­линной оригинальности⁴.)

Простой взгляд на синхронистическую таблицу заставляет задуматься.

Конечно же, случайность, что Папа Римский официально осуждает Новейшее искусство в том году, когда открывается грандиозная ретроспектива Сезанна, Пикассо пишет «Авиньон­ских девиц», Кандинский впервые выставляется в парижском

Салоне независимых (в Осеннем салоне он выставлялся с 1904 го­да), в Барселоне окончено строительство «Касо Батло» по про- екту А. Гауди, в США, в Нью-Йорке, в «Галерее 291» — Пикассо, Матисс, Бранкузи, в Москве — первая экспозиция «Голубой розы».

1908 год. 25 апреля в Петербурге, в «Пассаже» на Невском,— выставка «Современные течения в искусстве»: Кульбин, Бурлю- ки, Экстер, Лентулов. В Париж съезжаются Кандинский, Явлен- ский, Петров-Водкин, Павел Кузнецов. В сочетании красноречи­вых случайностей всегда угадывается некий смысл, тяготеющий к закономерности, сгущение ситуации, наконец, просто своего рода (по современной терминологии) «знаковость».

И здесь приходится задуматься о том, где, в сущности, про­ходит граница между бурным движением искусства к новому и самим возникновением этого «нового», этого перелома, открыв­шего путь к новым реалиям, к созданию художества, настолько же отличного от Матисса или Кирхнера, как сами эти мастера были отличны от Курбе, Мане или Ренуара.

Одним из самых распространенных принципов языка Новей­шего искусства стала гипертрофированная условность. Худож­ник отказывается либо от (упрощенно говоря) устремления к эс­тетизму, красоте, либо от сюжета, даже мотива, либо от какого бы то ни было жизнеподобия, обращаясь, таким образом, более, чем прежде, к воображению и фантазии зрителя. (Впрочем, условность эта могла обернуться и простотой, утерянной в оран­жерейных изысках «поворота столетий». Вероятно, лишь тог­да, в начале века, мог возникнуть восторженный интерес к при­митивам Таможенника Анри Руссо. Его взгляд на жизнь, миную­щий все и всякое искусство, всю накопленную человеческим знанием и чувством «иконосферу», был не менее живителен, чем шедевры доисторических времен.)

Как известно, в 1907 году, когда фовизм как цельное явление почти сходит на нет, в Осеннем салоне — ретроспектива Сезан­на (в том же году — в галерее Бернхейма-младшего), и масштаб­ное явление Новому миру ее первого мастера завершает утверж­дение системы иных художественных ценностей. Остается лишь восхищаться тем, как точно компонует история свое движение. Именно в 1907 году Пикассо пишет «Авиньонских девиц».

Пикассо: «Ка(аЬа81$ е13 ап(гоп». Пикассо, открывший кубизм или, если угодно, путь к нему «Авиньонскими девицами» (1907, МОИ) — крас­норечивый пример первой версии. Кандинский, Клее, Малевич, Дело­не — первые опыты абстракции ко второй.

Речь идет, так сказать, не о более современном, нежели Матисс, ис­кусстве.

Такого попросту не может быть, поскольку бытование наследия Матис­са (так же как и Марке, Модильяни, Мура и т. д.) и в конце XX столетия со

Известно суждение земляка Пикассо каталонского философа Эухенио д’Ор- са касательно того, что все, не имеющее традиции, становится плагиатом. Недаром Пикассо был задет фразой Анри Руссо, которым глубоко восхи­щался и которого чествовал в своей мастерской: «Мы два великих худож­ника нашего времени: ты в египетском жанре, а я в современном»⁵. В словах Таможенника было интуитивное понимание собственной неза­висимости и принципиальной «контекстуальности» его младшего собрата.

Оригинальность Пикассо утверждается здесь не только его несомнен­ным новаторством, но и парадоксальной близостью к тому же Сезанну, на котором формировался и Матисс.

Пикассо познакомился с Матиссом незадолго до начала работы над «Авиньонскими девицами» у Гертруды Стайн на улице Флерюс. Только там, кроме нескольких небольших галерей, можно было увидеть его работы, Матисс же выставлялся в крупнейших салонах и был уже главой знамени­той группы фовистов. Матиссу было уже под сорок, Пикассо не было и тридцати. «Матисс и Пикассо стали дружить, но были врагами»⁶.

Возможно, тем не менее, именно Матисс обратил внимание Пикассо на негритянское искусство.

Шарль Морис писал о «чистой печали» Пикассо. «Говорят о молодом боге, пришедшем обновить мир. Но это мрачный бог...»⁷ Сейчас кажется: это сказано о движении души художника в лабиринте собственного искус­ства. Юнг полагал, что одна из основ искусства Пикассо — «некюйя» (вы­зывание теней умерших, по «Одиссее»), нисхождение в преисподнюю: «Он умирает, и душа его уносится на коне в потусторонний мир»⁸. Он же заме­чал, что Пикассо склонен к осмысленному «ка1:аЬаз13 е!5 аШтоп» (вхожде­нию внутрь) в дебри тайного знания⁹. Дело лишь в том, что для художника лабиринты душевного ада уже отождествляются с драмой времени: подоб­но чувствительному сейсмографу, он воспринимает частные страдания обездоленного человека знаком и прологом вселенской беды, приближа­ющейся катастрофы, «неслыханных перемен».

Дата добавления: 2015-11-04