Серия «Новая история искусства» го­товится издательством в сотрудничестве с известными петербургскими и московски­ми искусствоведами. По существу, это пер­вая издаваемая за последние годы история 3 страница

Именно поколение, знавшее (в той или иной мере) две вой­ны, создало общественный вкус и саму культуру XX века.

Поколения, сформировавшиеся после этих войн, обремене­ны памятью или страстью к ее отторжению, к забвению, что в равной степени порождает зависимость и несвободу. И надо полагать, что приверженность искусства XX столетия (особен­но на его исходе) не столько глубокому самовыражению, сколь­ко интеллектуальным игрищам и продуманной, настойчивой и суетной оригинальности, тоже возникла от той несвободы, ко­торая толкала адептов сенсаций и художественной моды не к ин­тимному процессу творчества, но к системе деклараций и на­стойчивому самоутверждению. Тем большей, филигранной осторожности и доказательности требуется от тех, кто пишет

о первой половине XX века с позиций науки и вкусов наступив­шего нового тысячелетия.

В начале XX века совершаются первые и осторожные шаги рус­ской культуры на пути интеграции в культуру западноевропейскую.

Русская живопись, пресыщенная повествовательностью, традици­онной совестливостью, сделала мощный рывок в сторону авангар­дного негативизма. Рывок куда более резкий, чем на Западе, по­скольку там путь от импрессионизма, Сезанна, Ван Гога, «Наби» к фовизму, кубизму и далее полной беспредметности был куда бо­лее постепенным и последовательным. Русские меценаты (Моро­зов, Щукин), составлявшие коллекции картин самых радикальных французских мастеров, Дягилев с его «Русскими сезонами» так­же способствовали переменам в «культурной геополитике».

Прежде русская культура с ее настойчивым ригоризмом и ли- тературоцентризмом отдавала предпочтение социальным и эти­ческим ценностям. Развитие символизма и его пластического языка (стиль модерн), архитектура модерна с его настойчивым стремлением к синтезу искусств (в Москве осенью 1902 года от­крыта была большая выставка «архитектуры и художественной промышленности нового стиля», где представлены были и ино­странные мастера), вообще активный рост синтетизма (и про­сто эстетизма) в русском искусстве, ослабление профетических страстей стали важной вехой на пути движения к интернацио­нальной системе ценностей.

Сближение русской культуры с западной было, конечно, лишь частью глобального интеграционного процесса, ведущего к раз­мыванию границ национальных школ. Они оставались и оста­ются, разумеется, но множество деятелей искусства переносят уже с начала XX века процесс своего творчества в иную нацио­нальную среду.

Революция, затем становление тоталитарных режимов в СССР, нацистской Германии и фашистской Италии способствуют мас­совой эмиграции — И. Бунин, В. Набоков, М. Шагал, В. Кандин­ский, Т. Манн, Л. Фейхтвангер, всех не перечесть. Особый фе­номен XX века — литература, обретающая второй язык (Уайльд, Набоков).

Все это помогает, разумеется, и становлению мощных транс­национальных течений, выходящих за пределы одной страны (в первой четверти века особенно ярко и декларативно это ска­залось на примере дадаизма — см. ниже). Движение культуры именно с начала 1900-х годов можно естественным образом рас­сматривать как явление в большой мере транснациональное.

Следует, однако, иметь в виду, что историческая оценка пе­риода и его самосознание обычно рознятся. На рубеже столе­тий и в начале XX века эта разница принципиальна.

Культура той поры, воспринимаемая сейчас как романтиче­ский, блестящий и в высшей степени плодотворный период, период взлета, новых исканий, дерзких новаций, становления невиданных художественных систем и теорий, зарождения и бур­ного развития авангарда, вовсе не ощущалась современниками как счастливая, светлая или даже просто прогрессивная эпоха.

МОДЕРНИЗМ. Искусство первой половины XX века

Именно тогда появилось слово «йёсайепсе»^[2] — «декаданс» (упа­док) как термин самоидентификации культуры и всего жизнен­ного уклада, включая нравы и общественный вкус. Изыск сосед­ствовал с откровенной банальностью, новаторы возвращались к классике, стилизация казалась простотой, естественность — ма­нерностью. Либеральный читатель и зритель ощущал время как глубокий упадок, сами деятели искусства его бранили и одновре­менно им наслаждались. Панно Климта, написанные в 1903 году для Венского университета (не сохранились), имели большой успех, но были убраны «за порнографию», а художник подверг­ся судебному преследованию. История повторяется со столь же изощренным рисовальщиком и живописцем Эгоном Шиле — в 1912 году он проводит месяц в тюрьме «за порнографию». Обы­ватели ощущали опасность в этих художниках — не столько, ра­зумеется, из-за их действительных недостатков (претенциозно­сти, размытости вкуса), сколько из-за обнаженной душевной напряженности и открытого стремления к индивидуальному вы­ражению интимных переживаний.

Прежние идеалы исчезали, новые казались опасными и раз­рушительными, и за дымящимися руинами прежних художе­ственных иллюзий едва ли различались новые вершины. Несом­ненным было лишь осознание тления, разочарования, конца.

«Резкое расхождение прошлого и настоящего — характерный признак нашего времени, объясняющий тревогу в душе нашего современника. Мы чувствуем, что вдруг оказались на земле в оди­ночестве, что мертвые умерли не в шутку, а по-настоящему, что они уже никак не могут помочь нам»² (X. Ортега-и-Гасет, 1930).

Поздняя проза Толстого и Чехова исполнена горечи и разо­чарования в этических и социальных идеалах уходящего столе­тия. Т. Манн в раннем романе «Будденброки» искусно показыва­ет гибель духовного начала в среде немецкого респектабельного филистерства, А. Франс в «Острове пингвинов» с отстраненным ледяным блеском превращает в трагикомедию саму историю Франции, обычно рассматривавшуюся если и не романтически, то с долей национальной гордости.

Новым нередко представлялось, да и было, противополож­ное — Чехов и Хлебников, Пруст и Аполлинер, А. Жид и Стрин- дберг, Д’Аннунцио и А. Франс, Бунин и Блок. То же и в театре: Театр Антуана и Московский художественный с их культом до­кументальной бытовой подлинности так же спорили с театраль­ной академической условностью, как и сверхформальный театр Вс. Мейерхольда, при этом Станиславский приглашал в Москву Гордона Крэга для постановки и оформления «Гамлета».

Стремление радикально мыслящих художников нового поко­ления ценить только «современное», их отказ от традиции сни­жали роль не только прошлого, но и будущего, делая его словно бы разгаданной частью сегодняшней реальности.

Многое воспринималось искусством рубежа веков прежде всего как нечто пусть и прекрасное по-своему, но соеди­ненное с распадом, безнравственнос­тью, даже уродством. Тенденция имела давние корни: знаменитые стихи Бод­лера «Падаль» (11пе СЬаго^пе) (ок. 1843) еще в середине миновавшего столетия утверждали эстетику, независимую от реальности, красоту, оторванную от су­ти события или предмета. Это позднее нашло развитие у П. Верлена, А. Рембо.

Для многих писателей новых по­колений наступившего века подобное становилось нормой, и творчество их

э. Гимар. Вход в метро. Париж. 1900. заметно колебало не только привыч-

Фотография ную иерархию моральных ценностей,

но и привычные литературные формы.

Появление в 1902 году книги влиятельного итальянского философа Бенедетто Кроче «Эстетика как наука о выражении и общая лингвистика», где обосновывалась доминанта экспрес­сии, художественности над копированием действительности, подводило итоги минувших достижений в искусстве и утверж­дало необходимость формального поиска.

Андре Жид, заявивший уже названием своего нашумевшего романа «Имморалист» (1903) отказ от нормативных этических понятий, вводит в культурный обиход принципиально нового, холодно рефлектирующего героя и нового рассказчика, не со­чувствующего и не обвиняющего, но лишь фиксирующего при­меты людей и времени, стремящегося, по словам самого авто­ра, «оттолкнуть от себя культуру, приличие, нравственность». В этом отношении герой Жида близок персонажам А. Жарри («Сверхмужчина», 1902) и даже Томмазо Маринетти. Поэзия Г. Аполлинера завораживала не только трагической мощью и фи­лософичностью, но и дерзким экспериментом, связанным с по­исками кубистов и футуристов, даже созданием стихов-изобра­жений («Каллиграммы», 1918), вошедших в эстетику дадаизма.

В русской литературе трагизм, ощущение близких и опасных перемен реализуются по-разному — от мучительных предчув­ствий раннего Бунина, воплощенных в блестящей, сухо живопис­ной, но традиционной прозе, от вполне «разночинных», но мастерски и психологично написанных лучших рассказов Куп­рина — до инфернальных фантазий Леонида Андреева. И все же в прозе — и в России, и на Западе — мощь традиций минувшего века по-прежнему во многом доминировала. Последние публика­ции Л. Толстого, масштабные и глубокие произведения Т. Манна,

М. Горького, Дж. Голсуорси, Дж. Лондо­на и Р. Роллана — все это способствова­ло устойчивости высокой и в значитель­ной мере традиционной прозы. Даже самый отважный эксперимент в лите­ратуре 1920-х— Гессе, Кафка, Джойс — основан на достижениях прозы именно классического толка.

Поэзия отличалась большей радикаль­ностью. Новые ритмы и системы мета­фор, неологизмы, поиски принципиаль­но нового языка (Аполлинер, Крученых,

Маяковский, Хлебников) во многом сближали поэтов с художниками аван­гарда. Достаточно напомнить о выступ­лениях Аполлинера вместе с кубистами,

0 совместных акциях отечественных поэтов с художниками-футуристами. В этом смысле Жерар де Нерваль, в угоду собственным причудам прогуливавший в Пале- Рояле ручного омара на лиловой ленте, был предшественни­ком и близким родственником будетлян с деревянными ложка­ми в петлицах.

Но конечно, более всего зримо и заметно авангард как цент­ральное явление художественной культуры 1900-х годов заявлял

о себе в пластических искусствах.

Выставочная деятельность была тогда и бурной, и сенсацион­ной. Символично: с ней были связаны многие принципиальные события в архитектуре рубежа веков, а стало быть, и изменение среды обитания, как художественной, эмоциональной, так и чис­то бытовой. Век «открылся» Всемирной выставкой 1900 года. Тогда же вводится в эксплуатацию парижское метро, оформлен­ное Э. Гимаром, что тоже, несомненно, стало заметной художе­ственной акцией, недаром стиль ар нуво, который в России на­зывают модерн, во Франции нередко именуют «стиль метро».

Городское пространство второй половины XIX века менялось решительно и резко. Новые технические возможности, откры­тые инженерной мыслью XIX столетия, сделали реальными принципиально новые архитектурные решения. Развитие стро­ительного искусства в Англии, США и иных странах отчасти опережало Францию, но за ее пределами было не так заметно и сильнее интегрировано в обще культурный процесс (прологом

1 истории новой архитектурной стратегии справедливо считают | османовскую перепланировку Парижа, конструкции оранжерей, I знаменитого зала библиотеки Св. Женевьевы, построенного Ан­ри Лабрустом в Париже в 1850 году). «К&к только мы обратим-

I ся к новым материалам, которыми снабжает нас современная

К «ИСКУССТВО МОДЕРНИЗМА». ИСТОКИ, СРЕДА ОБИТАНИЯ

индустрия, возникнет новая современная архитектура. Приме­нение железа сделает возможным и вызовет к жизни множество новых форм, подобных тем, какие мы видим в зданиях вокзалов, висячих мостах и сводчатых покрытиях зимних садов»³,— писал Готье именно в 1850 году.

Символом новой архитектуры традиционно считался знаме­нитый лондонский Хрустальный дворец («Кристалл-палас»), по­строенный архитектором Джо­зефом Пакстоном в 1851 году без использования камня, кир­пича или дерева только из же­леза и стекла и предназначен­ный для первой Всемирной выставки. Новые возможности металлических конструкций, рождаемые технической отва­гой зодчих, открывающих но­вый век, точно соответствовали прагматическим нуждам време­ни, его новому размаху и совер­шенно непривычной социаль­ной ориентированности.

В этом отношении этапной была и постройка в 1876 году Г. Эйфелем и Л. А. Буало здания знаменитого универмага «Бон- Марше» (по сути своей торговые залы являют собой тоже вари­ант залов экспозиционных). Это была новая философия архи­тектуры, связанная с новой философией потребления. «Дворы, превращенные в залы, были щедро застеклены. С нижнего эта­жа поднимались железные лестницы, а в верхнем, с одной сто­роны на другую, были перекинуты железные мостики. Архи­тектор, молодой человек, влюбленный во всякую новизну... ис­пользовал камень только в подвалах и для столбов, весь же остов сконструировал из железа, подперев колоннами сеть балок и пе­рекрытий. <...> Всюду было очень просторно; воздух и свет име­ли сюда свободный доступ, публика беспрепятственно двигалась под смелыми взлетами далеко раскинутых ферм. Это был храм современной торговли, легкий и основательный...»⁴ — писал Золя о тревожной поэзии новых универсальных магазинов (его «Аи ВопЬеиг <1е5 Оашез» — обобщенный типологический порт­рет реально существовавших «Лувра», «Бон-Марше» и других ги­гантов новой коммерции). В начале века в Брюсселе был воздвиг­нут огромный магазин «Инновасьон» (В. Орта, 1901), а чуть по­зднее на берегу Сены поднялся эффектный корпус универмага «Самаритен» (Ф. Журден, 1905).

Пространственные и конструктивные решения вокзалов, ставших обрамлением и средой обитания новых представлений

К. Моне. Вокзал Сен-Лазар. 1877

о движении, скорости, стремительном преодолении расстоя­ний, значении машины и ее необычной эстетики, примыкают к новой архитектуре если и не своим художественным значением, то эмоциональной настроенностью. Недаром вокзал Сен-Лазар вдохновил сначала Моне на целую серию полотен (1877), почти тогда же — Мане, а затем (и отчасти посредством его картин) и Зо­ля («Человек-зверь», 1890) на, соответственно, лирическое и дра- [ матическое, но в обоих случаях новое и тонко-художественное [ восприятие этой невиданной прежде реальности.

Металл, скорость, пар, стекло, стремительное движение, не­привычно быстрое преодоление прежде огромного простран- [ ства. «О чем — машин немолчный скрежет?» — этот отторгающий | индустриальную цивилизацию вопрос А. Блока прозвучит еще не скоро. Во Франции новая реальность вызывает восторжен- I ное любопытство. «Машина и роль, которую она играет в пей- [ заже,— разве этого не довольно для картины»⁵,— писал Шан- флери в 1861 году. Спустя 16 лет Золя в своем отзыве о «Вокза- I лах» Моне почти повторит эти слова: «Моне выставил в этом: году интерьеры гигантских ($ирегЪе$) вокзалов. Там слышен гул) врывающихся в них поездов, там видны огромные клубы ды­ма, поднимающиеся к просторным сводам. Вот что такое живо- I пись сегодня... Наши художники должны отыскать поэзию вок-

Ч

залов, как их отцы открывали красоту полей и ручьев»⁶. Вок­залы входили в литературу и живопись, еще не получив своего

I..ИСКУССТВО МОДЕРНИЗМА». ИСТОКИ, СРЕДА ОБИТАНИЯ

Г. Эйфель. Эйфелева башня. Фотография Ж. Крулл. Эйфелева башня. 1926—1927

окончательного архитектурного оформления⁷: и Э. Мане, и К. Мо­не писали просто станцию — платформы, навесы, железнодорож­ные пути, врывавшиеся в Париж из-под Батиньольского тунне­ля и Европейского моста. Архитектура вокзалов рождалась од­новременно с их утверждением в художественном сознании.

Искусство рубежа веков с интересом принимает новое архи­тектурное и промышленное пространство, новые ритмы и от­крытия.

Сюжет с неприятием и последующим признанием Эйфелевой башни (1889) давно стал общим местом: против ее постройки выступали Леконт де Лиль, Шарль Гарнье, Мопассан, Дюма-сын (глумились позднее и над гимаровскими входами в метро). Па­риж со времен перестроек барона Османа приобрел заслужен­ную репутацию градостроительной отваги и той архитектурной решительности, без которой он не стал бы самим собой. Одна­ко сооружение трехсотметровой вертикали, к тому же лишен­ной реальной практической пользы и традиционных элементов «архитектурной красоты», башни, грозившей изменить сам об­раз столицы, взять на себя функцию ее зрительной доминанты, привело в смятение даже радетелей новизны.

Построенная к Всемирной выставке 1890 года как временное сооружение, долженствующее продемонстрировать достижения архитектурной мысли и новейших инженерных возможностей,

башня стала памятником началу Новейшей архитектуры, силе интеллекта и устремленности в будущее. Открытость и логика конструкции, ощущение совершенной функциональности, со­единенное со скромной «машинной» орнаментикой, ассоцииру­ющейся сегодня с первыми иллюстрациями к Жюлю Верну, вос­хитительное единство стиля, ощутимое повсюду — от размаха устоев до лифтовых механизмов и заклепок,— все это придает сооружению некую вечную значительность. Она утвердилась на Марсовом поле легко и точно, заняв словно бы от века предназ­наченное ей место, убедив вскоре всех, что Париж без нее со­вершенно немыслим.

Нет сомнения в том, что башня решительно изменила эмо­циональное, эстетическое и просто художественное простран­ство Парижа. Сам фееричес­кий процесс ее возведения был чем-то вроде (используя совре­менную терминологию) худо­жественной акции. Он длился два года, привлекал толпы любо­пытных, и прогулки на Марсо­вом поле вошли в моду. А после окончания постройки столица стала иной — Эйфелева башня, независимо от того, вызывала она хвалу или хулу, воздейство­вала на воображение: те, кто I смог взглянуть на город с высо­ты трехсот метров, перемести- [ лись в совершенно иное изме- | рение.

Эйфелева башня явила па­радоксальный синтез совершен- I ного математического расчета К со стилистикой ар нуво, кото­рый маркировал устремленную в будущее постройку прелест- I ным колоритом Гш с!е $1ёс1е. Лю- I бопытно при этом, что желез- I ные дороги и вокзалы были опоэтизированы Эдуардом Мане I и импрессионистами, но Эйфелева башня вошла в искусство, ког- I да живопись подходила к абстракции (из классиков XIX века ее I писал, и то как часть дальнего фона, лишь Писсарро), а в ли-

I тературе ее восславили Аполлинер и Кокто.

Можно лишь восхищаться улыбкой истории, которая пода- Врила XX веку музей XIX века (Музей д’Орсе), устроенный в зда- Внии вокзала. Картины Моне и Мане обрели достойное место под

1..ИСКУССТВО МОДЕРНИЗМА». ИСТОКИ, СРЕДА ОБИТАНИЯ

сводами дебаркадера из стекла и металла, построенного Лалу на излете прошлого столетия и так напоминающего обессмер­ченный ими Сен-Лазар...

Ас 1901 года на экраны вы­ходят первые научно-фантас­тические фильмы, в частности знаменитая (хотя длившаяся только 16 минут) картина Ж. Ме- льеса «Полет на Луну» (1902).

Как было уже замечено, зна­чительные события в архитек­туре начала столетия происхо­дили не только во Франции, более того, масштабные здания (отнюдь не рекламного толка), по-своему определяющие вре­мя и удачно использующие сво­бодное манипулирование но­выми конструктивными воз­можностями для реализации несколько иррационального пространства в духе ар нуво или, точнее, югендстиля, появляются в Германии (Драматический те­атр в Мюнхене, Р. Римершмид, 1901). Неизвестные прежде стро­ительные технологии открывают колоссальные возможности и свободной стилизации: так, голландский архитектор X. П. Бер- лаге сочетает простоту современной конструкции с элементами романского стиля (Биржа в Амстердаме, 1904), а П. Абади скры­вает металлический каркас за впечатляющей «романской» гро­мадой Сакре-Кёр (1876—1919). О. Перре эффектно соединял в своих парижских постройках (жилые дома, гаражи, особняки) новейшие технологии со свободной планировкой и элементами «индивидуализированного» классицизма.

В начале столетия в США и Европе привлекают всеобщее внимание постройки Ф. Л. Райта, совершенно по-новому решав­шего отношения архитектуры и природы и сделавшего реши­тельный шаг в направлении простоты и функциональности форм.

Однако одновременно в художественном мире торжествует ар нуво. На Международной выставке декоративного искусства в Турине царствовала именно эта тенденция. Энергичная и вме­сте томная фантазия ван де Велде, основавшего знаменитую Веймарскую школу художественного ремесла, автора сухо и изысканно прорисованных интерьеров, мебели, утвари, созда­
ла и сделала модной особую среду обитания, соединяющую дер­зкую функциональность с почти интимной, даже болезненной утонченностью.

Влияние ван де Велде было тем более велико, что он опубли­ковал в 1902 году теоретическую работу «Линия», где создал собственную пластическую программу нового искусства. Утвер­ждая, что линия «вносит силу и энергию в то, что очерчивает», автор наметил не только движение своего творчества, но и не­кие общие тенденции XX столетия.

В начале века архитектура впервые вступает в диалог с дру­гими видами изобразительного искусства не только как зодче­ство, но и как иной технический мир, с невиданными ритмами, мощью могущественных механизмов, мир почти фантастиче­ский, таинственный, связанный скорее с наукой, техникой, ма- шинерией, нежели с эстетикой.

Именно архитектура начала века определила это движение — от Гимара и Корбюзье к предвоенным достижениям, к созданию новой среды обитания людей и их художественной культуры.

Знаменитая Галерея машин на выставке 1900 года (архитек­тор Ф. Дютер, инженер Контамен) с колоссальными для времени пролетами и несущими арками, сужающимися книзу, входила в сознание вместе с ее фантастическими экспонатами, невидан­ными механизмами, которые в скором будущем станут вдохнов­лять Леже и других конструктивистов.

Правда, Большой — именно в нем была открыта знаменитая | ретроспектива Сезанна (1907) — и Малый дворцы (оба постро­ены Ш. Жиро), выходящие торцами на авеню Елисейских полей

и, также, как Эйфелева башня, представлявшие собою часть той же выставки и построенные по новейшим инженерным разра­боткам, вошли, скорее в силу откровенной, хотя и масштабной, впечатляющей эклектичности, в структуру Парижа уходящего века.

Для художников наступающего XX столетия выставка 1900 го­да с ее колоссальными художественными разделами стала пример­но тем же, чем была для импрессионистов и их современников Всемирная выставка 1855 года, когда на ней знакомился с шедев­рами французского искусства будущий патриарх импрессиониз­ма Камиль Писсарро⁸.

Осознание искусством самого себя, его, по современной тер­минологии, «самоидентификация» в 1900 году имела огромное влияние на судьбу культуры будущего. Ни разу еще век не начи­нал историю своего искусства со столь полного и подробного знакомства с его прошлым. Колоссальная экспозиция «Искусст­во Франции с 1789 по 1900 год»⁹ в Большом дворце была не толь­ко чрезвычайно масштабной, но и вполне объективной. На вто­рой план были отодвинуты (но отнюдь не забыты) прежде

I. 'ИСКУССТВО МОДЕРНИЗМА». ИСТОКИ, СРЕДА ОБИТАНИЯ

всесильные гранды салонов — Кутюр, Кабанель, Мейссонье, Деларош. Не только качеством, но и числом работ на выставке первенствовали истинные мас­тера — Давид, Энгр, Жерико, Делакруа, Домье, Курбе, Коро, Мане и Дега, импрессионисты. Правда, Сезанн и Гоген были представлены мало, Ван Гога, Сёра и Синьяка не было вовсе. Тем не менее всем было уже очевидно: это дело ближайше­го времени.

Так и произошло: гранди­озные ретроспективы Гогена (1903) и Сезанна (1904, 1907) стали сенсациями и естествен­ным образом продолжили в зри­тельском сознании выставку 1900 года. И несомненно стали дорогой в Новейшее время.

П. Пикассо. Портрет Воллара. 1910 События В художественной

жизни происходили с ошело­мительной интенсивностью, перемены становились все более решительными. Еще в 1884 году Редон и пуантилисты основали Салон независимых, где в начале века были показаны ретроспек­тивы Тулуз-Лотрека, Ван Гога, где показывали свои картины бу­дущие фовисты.

Почти через двадцать лет, в 1903 году, архитектор Журден вместе с тем же Редоном, Ренуаром и другими основал Осенний салон, выставочную организацию более широкую — там кроме живописи и скульптуры демонстрировались прикладное искус­ство, архитектурные проекты, устраивались музыкальные и ли­тературные вечера, — однако и менее либеральную: в отличие от Салона независимых здесь было жюри (с постоянно меняю­щимся составом), что избавляло выставку от непрофессиональ­ных и слабых работ.

Эти салоны — Независимых (он открывался весной) и Осен­ний — постепенно вытесняли на второй план официальные вы­ставки и знаменовали утверждение в общественном сознании дискуссионного, новаторского искусства как доминанты культур­ной жизни.

Не меньшее значение, чем грандиозные периодические экс­позиции, играли выставки, персональные и групповые, даже отдельные произведения (масштаба полотна Матисса «Роскошь,

покой и наслаждение»), возможно, и манифесты или картины, являющие собою вариант манифеста, вроде «Авиньонских де­виц» Пикассо.

Монмартр и Монпарнас: от «Бато-Лавуар»[3] до «Улья». Как из­вестно, транснациональная культура той поры имела свой центр в Пари­же — зто единственное место, где встречаются представители практичес­ки всех наций и школ. Традиции и еще работающие в начале века клас­сики века минувшего (Золя, Дега, Моне), масштабные' ретроспективы ве­ликих преобразователей живописи, несчетное число выставок, имеющая давние корни жизнь артистических кафе, ставших настоящими клубами но­вейшего искусства; единственный пока музей современной живописи, от­крытый тогда в Люксембургском дворце¹⁰, да и сам великолепный Лувр, чуткие галеристы-маршаны, способные на риск для открытия нового непривычного таланта, ждущая новаций и готовая к ним критика и публика, традиции высокой ху­дожественной критики от Бодлера и Мал­ларме, присутствие в художественной жиз­ни литераторов-ценителей, наконец, бес­смертная привлекательность самого горо­да, вырастившего импрессионистов — символ творческой свободы Нового вре­мени, — все это делало французскую сто­лицу питательной кипучей средой, концен­трированной интеллектуальной обителью будущего авангарда.

В Париже перед Первой мировой вой­ной бывают, живут и работают литерато­ры и художники из разных стран: испан­цы Гонсалес, Ортис де Зарате, Пикассо и Грис, поляки Дуниковский и Аполлинер, болгарин Паскин, румын Брынкуши (Бранкузи), японец Фужита, из России приезжают Эренбург, Шагал, Шаршун, Гончарова, Ларионов, Экстер, Ба- ранов-Россине, Васильева, Сутин, Осип Цадкин (Задкин), Архипенко, из Италии — Модильяни и Северини, из США — Гертруда Стайн и живописец Марин, из Германии — Рильке, готовивший монографию о Родене. Артис­тический Париж невелик, чаще всего встречаются они на Монпарнасе — там же их французские коллеги: Жакоб, Сандрар, поэт, режиссер и рисо-, вальщик Кокто, художники Делоне, Брак, Глез, Метценже, Мари Лорансен и множество других — то пестрое и одаренное сообщество, что получило определение «Парижская школа»¹¹. (Процесс, однако, не ограничивался тя­готением к Парижу. Дюшан и Вебер уезжают в США, Хемингуэй живет и

работает не только в Париже, но и в Испа­нии, конец жизни — на Кубе, Кандинский — в Германии.)

Там, на Монпарнасе, и на юг от него — в Данцигском тупике — знаменитый «Улей» (1_а РисИе). Дешевизна ателье в этом огромном ковчеге, построенном из фрагментов выста­вочных павильонов сердобольным скульпто­ром Буше специально, чтобы помочь нищим талантам, привлекла туда в ту пору многих из тех, кто составит вскоре славу Парижской шко­лы. За Монпарнасом и «Русская академия» Ма­рии Васильевой на авеню дю Мэн, там живет Модильяни, неподалеку студия Цадкина, квар­тира Гертруды Стайн на улице Флерюс.

Впрочем, свое значение сохранял и Мон­мартр. На улице Равиньян — диковинное со­оружение «Бато-Лавуар», барак (состоящий, как говорили, «из чердаков и погребов»), где в такой же оптимистической бедности, как в «Улье», живут и работают художники — Пи­кассо, Грис, Ван Донген, литераторы Сальмон и Жакоб, куда заходят Матисс, Брак, Модиль­яни, Дюфи, Аполлинер, Гертруда Стайн. В так называемой Вилле Гельма на бульваре Кпиши жили Брак, Дюфи (там он занимался печата­ньем по ткани), Сюзанна Валадон (натурщица, художница, мать тогда еще совсем молодого Мориса Утрилло, редко бывавшего среди сво­их собратьев), у входа в «Мулен-Руж» еще ви­сели афиши Лотрека, так любившего его акт­рис, неподалеку в доме на том же бульваре покончил с собой друг Пикассо Касагемас, а позднее в кафе «Веплер» наблюдал Париж Бато-Лавуар. Фотография Генри Миллер...

Дата добавления: 2015-11-04