Серия «Новая история искусства» го­товится издательством в сотрудничестве с известными петербургскими и московски­ми искусствоведами. По существу, это пер­вая издаваемая за последние годы история 5 страница

Павел Муратов, автор знаменитых «Образов Италии», быть может луч­ший из писавших об искусстве на русском языке, еще в 1923 году, когда о художнике не было издано и малой доли того, что сейчас, опубликовал брошюру о Сезанне. «Импрессионистическому растворению видимостей в спектрально окрашенных световых эффектах противопоставляет он твер­дое ощущение отдельности природных форм. Он чувствует необходимую условность сочетающего их между собою пространства... Импрессионис­ты писали для того, чтобы сквозь них глаз зрителя увидел природу. Сезан стремился навсегда удержать его на поверхности своего холста (курсив мой.— М. Г.)»²². Таким образом, Сезанн, хотя он и говорил о «Пуссене, ис­правленном природой», художник, никогда не писавший иначе как с нату­ры, решительным образом отдал предпочтение реализованным на холсте ощущениям, самой живописной поверхности, самоценной и автономной, навсегда поднявшись над той самой натурой, которой, как ему казалось, он истово служил.

Отсюда и царственная решимость распластывать объем по плоскости кар­тины, показывая предме­ты словно развернутыми не только в пространстве, но и во времени, увиден­ными с разных точек зре­ния, впаянными в повер­хность согласно не кажу­щемуся, но ведомому, как в средневековой живопи­си и еще не явившейся ЖИВОПИСИ кубистов. Отсю- П. Сезанн. Натюрморт. 1895-1900 да — практическое отсут­ствие «сторонней» освещенности пейзажа и предметов на холстах Сезан­на. Написанные им деревья, лица, вещи, облака — все несет в себе соб­ственный цвет, излучаемый самим веществом живописи²³.

В классической картине изображенное идентифицируется в сознании зрителя с самой картиной. У Гойи, Ван Гога, Энсора изображаемое и изоб­ражение дистанцированы, изображение самоценно, но «привязано» к ре­альности, «похоже» на нее и вполне информативно.

В беспредметной картине материального мира практически нет. У Се­занна же, при сохранении связи с реальностью, ценность живописи не­сравненно выше, а главное, картина более тяготеет к абсолюту, нежели изображенное. Концентрация взгляда в «фокусе» пространственного цен­тра выбранного мотива становилась основой и эмоциональной, и рацио­нальной структуры полотна («конструкцией с натуры», по выражению худож­ника). Это дополнялось тем, что позднее стали называть «сферическим видением пространства»²⁴, т. е. умением видеть мотив словно бы изнут­ри и с подвижной точки зрения. Его холсты передают не драму чувств или суждений, но драматизм визуального восприятия, производят впечатле­ние некой «оглушительной видимости», немого грохота, катастрофы «с вы­ключенным звуком», где миры рушатся и сотворяются с величественной неспешностью. Картину Сезанна с позиции зрителя XX века можно было бы сравнить со стоп-кадром, созданным как концентрация целого филь­ма, где множество планов соединены в один «сверхтяжелый», все в себя вобравший кадр. Это ощущение усиливается уникальной способностью Сезанна строить пространство, не подражая ему, не создавая иллюзию глубины, но соединяя в разные мгновения увиденные планы на плоско­сти, синтезируя пространство и время, создавая «живописный хронотоп». Именно живописный, поскольку цвет один, без помощи линий и объемов, обозначает глубину, вовсе не «изображая» ее.

Природа на его холстах одновременно незыблема, вечна и созидае­ма. Вангоговское «содрогание материи», выражавшее состояние потрясен­ной души художника, сменяется у Сезанна величественной отрешенностью:

мир в его картине «застигнут» в мгно­вении покоя, которое чудится веч­ным и вместе с тем возникающим на наших глазах. Мазки, окаменев­шие в бурном движении, становятся свидетельством только что закон­чившейся (или на секунду останов­ленной) борьбы художника с матери­алом, некой божественной паузы, чья протяженность отсчитывается иным, горним временем (как не вспомнить здесь о рождавшейся тог­да же теории относительности; пер­вая публикация А. Эйнштейна по те­ории относительности — 1905).

«Изучение света и тени, планов и объемов, пространства и его соотно­шений с самим изображением и в особенности потребность создавать в своем воображении некое целое, которое и является миром искусства, отличным от мира природы,— все это позволило Сезанну создать много­численные произведения, которые совершенны сами по себе и в то же вре­мя открывают новую эру в истории искусства»²⁵.

Лилиан Герри, определившая пространство Сезанна как «сфероидное подвижное поле», «качающееся пространство», пишет в заключении свое­го исследования: «С тех пор на самом деле реальный мир (который есть и мир зрителя), мир изображений и мир неуловимого (1е топде с1е \'ёма- 5юп) не разделены более непроницаемыми стенами»²⁶.

Быть может, Сезанн был единственным мастером, обладавшим одно­временно и мощнейшим темпераментом, и неодолимой тягой к упорядо­чению, структурированию видимого мира. При этом он был равно далек и от обжигающих нравственных страданий Ван Гога, и от экзотического

визионерства позднего Гогена, и от божественной стихийности Матисса, и тем более от отвлеченных структур кубизма (хотя и утверждал на практи­ке и словесно значение упрощенных геометрических форм в построении картины). По сути дела, его притягивал лишь процесс превращения ощу­щений в искусство (не случайно Сезанн восторженно отнесся к стихотво­рению Бодлера «Падаль», в котором красота художественной материи ре­шительно не связана с сюжетом). Самоценность искусства была для него очевидна.

И здесь он открывал путь искусству нового века. Но живописное кол­довство, маэстрия и душевные затраты, которыми отмечено его творче­ство, принадлежат XIX веку, да и вообще классической традиции. Как из­вестно, Сезанн узнал себя в современнике Пуссена — герое новеллы Бальзака «Неведомый шедевр»²⁷.

Масштаб Сезанна особенно ощутим, вероятно, в вещах небольших и малоизвестных, где художника можно видеть словно бы внове. Приме­ром такого рода могут служить его поразительные акварели, далеко не пол­ностью показанные даже на гранди­озной выставке 1995 года.

Акварель «Цветочные горшки»

(Музей д’Орсе, Париж) царственно проста по мотиву и пространствен­ному решению: фронтально стоящие на полке глиняные горшки увидены словно вне перспективы. Желтова­тая (пожелтевшая?) бумага скупо и осторожно тронута жесткими, не по- акварельному четко «ограненными» мазками, то не касающимися друг друга, то положенными намеренно и точно «внахлест», что создает на­пряженное поле вибрирующих и на­тянутых небольших угловатых цвето­вых плоскостей, некую структуру, странным образом ощущаемую как ранний прообраз кубистического видения. Угрюмая и мощная гармо­ния массивных форм, рожденных бесчисленными градациями цветов и тонов, ограничена, впрочем, осо­бой «сезанновской» гаммой сизо­серых, ржаво-пепельных, зеленова­то-синих соцветий, над тяжкой мате­риальностью которых вспыхивает венчающая композицию темно-слепя- щая зелень листьев, расположенных в феерически торжественном ритме, буквально «оглушающем» своей замершей колористической звучностью. Акварель уподоблена некоему «метапейзажу», концентрированному образу

П. Сезанн. Гора Сент-Виктуар. 1898

мироздания, соединившему на нескольких квадратных сантиметрах зем­лю и горние выси. Ощущение «абсолюта» в маленьком листе бумаги вызы­вает растерянность чуть ли не экстатического свойства. В этом смысле Се­занн соприкасается с открытиями Кандинского, утвердившего единство бесконечно большого и бесконечно малого.

Искусство Сезанна в целом явило миру своего рода итоговую карти­ну XIX да и предшествующих веков. Картина Сезанна сохраняет качества классической картины: «сходство» с реальной природой, отъединенность от мира рамой, пространственный пафос, изобразительная риторика, конкретность мотива, пластического сюжета. Но пространственные и ко­лористические поиски минувших столетий — от Ренессанса до импресси­онистов — вынуждены были остановиться перед сезанновской тверды­ней плоского холста, аккумулировавшего в себе его художественный кос­мос, сведенный к ясной, замкнутой в себе, как сама вселенная, формуле. И здесь можно говорить о картине Сезанна и как о первой картине Но­вейшей живописи. «Абсолютность», о которой говорилось выше, позволя­ет видеть в плоскости произведений Сезанна совершенную независи­мость, автономность форм, что рождаются на той именно стадии движе­ния искусства, когда ценность пятна, тона, цветонасыщенности плана, ритм очертаний формы обретают наконец самодовлеющую ценность. Но в «жи­вописной твердыне» сезанновских холстов — вечное эхо столкновения ре­ального пространства с поверхностью картины, преобразовавшей объе­мы и дали в словно бы гудящий от напряжения, плоский, спрессованный образ, где глубина мира возвращается зрителю на ином, художественном

П. Сезанн. Хижина Журдена. 1906

языке, где предметы лишь обозначают свою трехмерность цветом и очер­таниями, сообщая о ней, но ее не имитируя.

У Сезанна картина из спутницы реальности превращается в часть ре­альности.

Последняя его работа «Хижина Журдена» (1906, Художественный му­зей, Базель) осталась неоконченной, и это кажется символичным, посколь­ку и сам порыв Сезанна к соединению колористической страсти с четкой структурностью построения свидетельствует о незавершенности пути, о не приведенных к синтезу противоречиях, о неисчерпанных силах, заставля­ющих с особой остротой почувствовать, как и почему так близки были ху­дожнику страдания бальзаковского Френхофера.

«Изобретатель нового пластического языка, творец новых монумен­тальных образов, реформатор классического пейзажа, полновластный мастер акварели — это все он, но есть и иное. Классик, романтик, мастер барокко в зависимости от времени, наследник одной традиции и изобре­татель другой, потомок и предок (курсив мой.— М. Г.) — как обозначить пределы этой личности?»²⁸

Поистине потомок всего былого и предок будущего, он так и стал по­сланцем минувшего и будителем нового.

Определив основные векторы Новейшей живописи, Сезанн, что тоже весьма важно, подтвердил и интенсивность одной из двух оставшихся в наследство от века уходящего веку грядущему тенденций. А именно той, которую можно было бы назвать ана-

литически-рациональной, где эмоции, стремление «реализовать свои ощущения» интуитивно или осознанно, но все же структу­рируются, вводятся в логическое русло и строятся, творятся как некие художественные системы. Укорененная в Пуссене, тради­ционном французском картезианстве, тенденция эта идет через Сезанна к Пикассо и далее, вероятно, к Малевичу (особенно к супрематизму), П. Мондриану и многим другим явлениям, свя­занным с рациональным началом.

Другая тенденция — эмоционально-интуитивная, повышенно экспрессивная, тянущаяся от романтического формообразова­ния к Ван Гогу, Энсору, Ходлеру, Мунку и далее к фовистскому, открытому колористическому эксперименту и к страстным де­формациям немецких экспрессионистов. С этой же тенденцией связана и «эмоциональная» линия беспредметного искусства — Кандинский, Клее, далее — весь поздний акционизм, кинетичес­кое искусство.

Впрочем, эта диада («рацио—эмоцио») в наступившем XX сто­летии уже стала лишь одной из формообразующих, утратив до­минирующее значение. И в этом смысле куда важнее то, что Се­занн открыл путь в наступающий век картине большого стиля со всей ее масштабностью, самодостаточностью и риторикой, со всей ее способностью жить в молчаливом эмоционально-эс- тетическом пространстве, не ищущем суетных словесных интер­претаций.

Вообще всякая попытка структуризации искусства XX века, если позволено будет так выразиться, «спотыкается», когда за­ходит речь о персоналиях или о направлениях. Все слишком тесно связано, и к этому придется не раз возвращаться.

Сезанн традиционно воспринимается как точка отсчета ра* ционального искусства, на него опирается кубизм, в нем приня­то видеть продолжателя великого логика живописи Пуссена. Но этим суждением истина далеко не исчерпывается.

Фовизм, традиционно (и на этих страницах) противопоставля­емый кубизму как квинтэссенция спонтанного, пылкого, эмоцио­нального искусства, возглавлялся Матиссом. Матиссом, в основе творчества которого — тоже (не менее, чем для кубистов!) пример Сезанна, его глубокое и принципиальное влияние. То же самое можно сказать и о Марке, и в значительной мере — о Дерене.

Настоянный на рациональных схемах Сезанна—Пикассо рус­ский кубофутуризм предвосхищает игровые схемы «дада», а аб­страктное искусство развивается в диалоге «эмоцио—рацио» (Кандинский—Малевич), вбирающем в себя и поиски экспресси­онистов, и Делоне, и многое иное.

Однако при всем своем разнообразии возникающие в ту пору тенденции в содержательном смысле исходят все из того же интереса к скрытому миру, миру тайного сознания. И Достоев­ский, и Фрейд, и Врубель, и Бёклин, и Кандинский, и Шёнберг, и Джойс, и Пруст, и Пикассо, и Марк во многом устремлены не столько к видимому, сколько к знаемому. Даже Чехов в рассказе «Черный монах» (1894) устами своего персонажа-призрака утверждает равнозначность сущего и мнимого («Думай как хочешь... Я существую в твоем воображении, а воображение твое есть часть природы, значит, я существую и в природе»). Гоген искал ответы на жгучие проблемы бытия в христианской ле­генде или среди экзотических, почти сказочных образов Таи­ти; Редон создает картины, прямо предвосхищающие сюрреали­стические; позднее Пикассо обращается к искусству Древней Америки, а еще позднее Пруст делает единственным простран­ством своего повествования и размышлений одно лишь воспо­минание, рассматриваемое сквозь тончайшую оптику много­слойных, сконцентрированных в себе самих ассоциативных конструкций.

Одним из проторенных путей к тому, что Кандинский позже назовет «вибрацией души», был путь символизма — искусства, давно себя утвердившего, в значительной мере принадлежавше­го уходящему веку.

«Поверхность и символ». Врубель. «АП аП 15 а! опсе зигТасе апс! зутЬо! (любое искусство есть одновременно и поверхность, и символ)»²⁹ (0. Уайльд). «Помнить, что картина, прежде чем стать боевой лошадью, об­наженной женщиной или каким-нибудь анекдотом, является, по сущест­ву, плоской поверхностью, покрытой красками, расположенными в опре­деленном порядке»³⁰ (М. Дени), Снова вспоминается Сезанн, но и нечто другое: попытка художества реализовать с помощью жизнеподобного изображения скрытый, второй смысл предметов и явлений. Символизм, обозначенный выше.

К символистам причислены и художники, трактовавшие мир как пуга­ющую или завораживающую пантомиму, сыгранную многозначительными страшноватыми персонажами-масками, статистами, олицетворявшими («символизировавшими») те или иные понятия (Ф. фон Штук), или как фан­тастические «нездешние» пейзажи вроде прославленного и модного «Ост­рова мертвых» Арнольда Бёклина (1880, Музей Метрополитен, Нью-Йорк).

Все же символистское искусство стремилось к большей сложности и значимости и их достигало. «Символическая поэзия стремится облечь Идею в чувственную форму, которая при всем том не самоцель, а должна под­чиняться Идее и выражать ее. Идея в свою очередь не должна предста­вать без пышного одеяния внешних аналогий, ибо сущность символичес­кого искусства состоит в том, что оно никогда не называет Идею по имени»³¹. Поль Адан в 1886 году утверждал, что в искусстве символистов должны присутствовать юные грезы, видения, воспоминания, нереальные создания фантазии, потому что все это встречается в жизни и по существу составляет ее.

Явление, принадлежащее скорее XIX веку, дало мощные побеги в большинство авангард­ных течений и должно быть обозначено.

Тенденция символизма проявлялась и у на- бидов, и у Моро, и у Бёрдсли, и еще мощнее — у Энсора, Мунка, художников, воспринимаемых, и справедливо, скорее всего основоположника­ми экспрессионизма. «Плазма символизма» за­трагивала и мастеров глубоких, и художников достаточно салонного толка — уже упомянутых Бёкпина и мощного, но претенциозного Штука, Климта, Клингера, молодого Купку, в России — Врубеля, позднее Борисова-Мусатова, Петрова- Водкина, Павла Кузнецова. Иные из них лишь от­дали дань символизму, иные служили ему исто­во, но через искус его прошли многие.

У начала — Гоген, понт-авенская школа, Пю- ви де Шаванн, весьма, кстати сказать, Гогеном почитаемый, во многом Моро. Разумеется, Редон.

Редон, бывший всего на год моложе Сезан­на, еще до первой выставки импрессионистов высказывался о необходимости писать не столько видимое, сколько воображаемое, позднее пи­сал, что ставит «логику видимого на службу не­видимому»³². Впрочем, Редон, как и Моро и даже Штук с его бурной, хотя и вульгарной фантазией, пользовался для изображения несуществующе­го или обозначения скрытого смысла вещей тра­диционными пластическими средствами, и фак­тура его картин и рисунков оставалась изыскан­ной, но достаточно академической.

В этом смысле и символистские поиски и на­ходки набидов тоже оставались в пространстве их пластических систем.

Тем более важное значение имел символизм для России, где языком первого символиста — Врубеля — стало вольное вещество искусства, освобожденное от примитивной связи с предме­том. В России символизм немало способствовал открытию пути к авангардному мышлению, Вру­бель же был в начале и во главе этого процес­са. «Более, чем какой-либо другой художник, Вру­бель был вдохновителем авангарда в России в течение двадцати следующих лет. Он может быть назван русским Сезан­ном, поскольку у них много общих качеств: оба художника соединили сво­им творчеством столетия, и не только столетия, но два видения, столь ра-

дикально отделяющие девятнадцатый век от двадцатого: „современное (тос!егп) искусст­во" от искусства Западной Европы со времен Ренессанса до рождения станковой живопи­си»³³. При всей спрямленности этого суждения оно красноречиво иллюстрирует восприятие западным исследователем исключительности и значительности Врубеля в русской живопи­си и русском авангарде.

В начале XX века уже не в одной России всерьез заговорили о русской живописи. И не только о модных художниках, которых назы­вали «футуристами» (иными словами, о моло­дых мастерах будущёго «классического аван­гарда»), но и о тех, кто стоял особняком.

Русская культура издавна — и справедли­во — почиталась в Западной Европе более всего как культура слова, как литературоцен- тричная культура. Со времен Тургенева российские книги были известны, и наша литература занимала гордое и серьезное место в сознании про­свещенных читателей. Известны были и композиторы, особенно Чайковс­кий, Мусоргский, Римский-Корсаков, Стравинский.

Картины Врубеля не вошли глубоко в западное художественное созна­ние. Но роль их в общекультурном процессе велика, и для русского аван­гарда, а стало быть, и для авангарда вообще — весьма значительна, как и для понимания сути символизма в высокой врубелевской интерпретации.

В искусстве Врубеля много преходящего: и многозначительность, и ма­нерная усталость модерна, и откровенная салонность. Но есть решитель­но иное: и застывшее кипение мазков, в которых проступают вечные тай­ны подсознания, и глубочайшая, обжигающая индивидуальность. В нем со­единялись присущие русской культуре философичность, нравственная напряженность с отважными поисками новых формальных приемов, что для отечественной живописи было редкостью.

Подобно Гоголю, Александру Иванову, Достоевскому³⁴, он так и не со­здал главное свое произведение, о котором мечтал всю жизнь, — гран­диозного Демона.

«Пророческое и огненное» (слова Крамского о «Карамазовых» Досто­евского) — понятия куда более близкие живописи Врубеля, чем картинам передвижников. Он не скрыл от Репина разочарования «Крестным ходом в Курской губернии» и стойко перенес обиду наставника, высказанную достаточно резко. Многого не принимал в живописи передвижников, по­лагая, что художник «имеет свое самостоятельное, специальное дело, которое он должен уважать, а не уничтожать его значения до оружия публицистики»³⁵.

В отличие от прерафаэлитов, позднее Дерена с его культом раннего французского Ренессанса и даже Руо, в чьих полотнах чудятся дальние

М. Врубель. Девочка на фоне персидского ковра. 1886

отсветы готических витражей, в отличие от великих интерпретаторов (и но­ваторов, разумеется!) рубежа веков, Врубель был прежде всего данником большого стиля и суровой традиции.

Акварель «Восточная сказка» и картина «Девочка на фоне персидского ковра» — не просто этапные для Врубеля работы. Они подтверждают его сопричастность современному европейскому искусству, от которого он был

решительно далек, которого не хотел знать, но ритмы и проблемы кото­рого, оказывается, его не миновали.

В небольшой акварели «Восточ­ная сказка» не только каждая ара­беска, но и каждое движение пер­сонажей, каждое движение кисти становятся если еще не символами в полном смысле слова, то самодо­статочными и красноречивыми мо­лекулами изображения. Тому спо­собствует особая свобода мазков, словно «выплескивающихся» за пре- делы предмета. Вещество, ткань изо­бражения доминируют над матери­альным, объективным миром.

Именно в это время (1886) Жорж Сёра демонстрирует в картине «Вос­кресная прогулка на острове Гранд- Жатт» последовательную систему пуантилистической живописи. Прямые параллели, естественно, были бы наивны: то, что у Сёра стало результа­том рационально разработанных приемов, у Врубеля — импровизация, единственный опыт (более к такой технике он практически не возвращал­ся). Но свойственный времени пафос аналитического взгляда, некая «ра­циональная патетика», наконец, совпадение приемов у художников, ниче­го друг о друге не знавших,— во всем этом есть несомненная стадиальная общность, свидетельство неведомого единства экспериментов далеких друг от друга художников.

Стилистика «Восточной сказки» перекликается и с неоромантизмом Моро, изображавшим, по его словам, «несбыточные мечты, видения, вос­поминания, фантастические существа»³⁶.

Однако символизм у Врубеля — это не столько система сюжетов и да­же не столько приверженность «видениям» или «нереальным созданиям фантазии». Это иное отношение к самому языку. Иная поэтика.

В портрете Марии Дахнович («Девочка на фоне персидского ковра», 1886, Музей русского искусства, Киев) возникает новый язык, где мазок, сочетание цветов, фактура, соотношение и очертания светлых и темных пя­тен обретают собственное значение, параллельное сюжету и почти неза­висимое от него. Не отрываясь от материального мира, художник созида­ет свой, иной, где зрителю становится понятен безмолвный язык красок и форм. Холст мерцает, взрывается всеми оттенками красного. Густые тени между складками ковра рушатся вниз, рассыпаются разноцветными ос­колками. Поверхность картины словно пульсирует, обретая покой в туск­лой розе на коленях девочки и в ее растерянно-спокойном лице. И тем­ные волосы, шатром поднявшиеся над недетскими пронзительно-печаль­ными глазами, странно напоминают о будущем «Демоне», образе, столь
далеком от портрета дочери киевского ростовщика.

«Цвет далек от натуры: представьте себе смутное воспоминание о керами­ке, обожженной на сильном огне! Все тона красные, фиолетовые, исполосо­ванные огненными бликами, словно ог­ромная, сияющая перед глазами печь, место борьбы противоречивых мыслей художника»³⁷ — эти размышления Го­гена о цвете словно бы непосредст­венно относятся к картине Врубеля и подтверждают единство поисков худож­ников разных пространств.

«Девочка на фоне персидского ков­ра» написана почти одновременно со знаменитой «Девочкой с персиками»» Валентина Серова (1887). Взаимное влияние, равно как и полемика, исклю­чены. Художники не видели картин друг друга. Серов шел к новому, преобразуя традицию, совершенствуя с каждым новым холстом и артистизм, и ориги­нальность. Он далеко опередил своих современников, но не утратил с ними генетической, коренной связи. Корни врубелевской живописи в далеком прошлом, побеги же ее устремлены в будущее, к метафоре, к мучительно­му самовыражению; интуиция то помогает, то подводит его. Искусство же Серова излучает спокойный и щедрый свет.

«Вот уже с месяц пишу я Демона. Т. е. не то чтобы монументального Де­мона, которого я напишу еще со временем, а „демоническое" — полу­обнаженная, крылатая, молодая, уныло-задумчивая фигура сидит, обняв колена, на фоне заката и смотрит на цветущую поляну, с которой ей про­тягиваются ветви, гнущиеся под цветами»³⁸. Речь о «Демоне сидящем», на­чале пути к главной его картине. Существовало множество не дошедших до нас вариантов. Многое уничтожил сам автор, что-то просто пропало. В воспоминаниях современников сохранилось и «суровое молодое лицо с кучей волос на голове» — глиняная скульптура, сделанная в киевской рисовальной школе, и «большая странная голова с горящими глазами, с полуоткрытым сухим ртом» («Неизвестный» из «Маскарада», по типу близ­кий к «Демону»), и то, как увлеченно говорил Врубель об этой теме, что де­мон — не черт или дьявол, что «демон» по-гречески значит «душа», «дух», и то, как цитировал наизусть поэму.

Единственное реальное свидетельство многолетней работы Врубеля над этой темой конца 1880-х годов — гипсовая раскрашенная голова Де­мона. Действительно, внешние черты врубелевского героя напоминают, как уже был случай заметить, и оперные прототипы. Патетика гипсовой

головы Демона такова, что за ней уже ме­рещится претенциозность, напыщенный мистицизм. Врубель остановился у самого края, чрезмерность присутствует лишь как ненаступившая возможность³⁹.

«Пророческое и огненное», что разгля­дел у Достоевского Крамской, явилось в живописи именно у Врубеля. При парал­лельном рассмотрении литературы и искус­ства в России рубежа веков лишь двоих можно назвать абсолютными новаторами в области художественной формы: Досто­евского и Врубеля. (Разумеется, значение этих двух фигур несоизмеримо. Достоевс­кий — давно естественная часть мировой культуры, Врубеля только недавно узнали в мире. Да и масштаб талантов совершен­но несоизмерим. Но сплетение творческих тенденций — несомненно и важно⁴⁰.)

Врубель, не обладавший ни гением До­стоевского, ни глубиной его человековеде-

Ф. Штук. Грех. 1891

ния, концентрировал подобные представ­ления не в сложнейшей судьбе человека и его идей, но в символическом (упрощенном, если сравнивать с Достоевским) и все же схожем варианте. Ненужность высокого дара, ко злу направленная могучая, но невостребо­ванная сила, отторгнутый обыденным миром герой, уделом которого ста­ло лишь любование замкнутым царством собственной души,— качества, присущие и Демону Врубеля. «Для великих характеров быть виновным — зто честь»⁴¹.

«Символизм делает самый стиль, самое художественное вещество по­эзии одухотворенным...»⁴². Это слова Мережковского из статьи «О причи­нах упадка и новых течениях современной русской литературы», которую принято считать манифестом русского символизма и которая будет опуб­ликована лишь в 1899 году. Но «одухотворенность художественного веще­ства поэзии» — в данном случае живописи — несомненна у Врубеля. Бо­лее того, в Демоне реализуются те качества, которые определены Мережковским как важнейшие для современной русской культуры вооб­ще: «соединение двух глубоких контрастов — величайшей силы и величай­шего бессилия»⁴³. Мережковский, теоретик русского символизма, был глу­боким знатоком и поклонником Достоевского. И, несомненно, чувствовал у него ту самую «одухотворенность художественного вещества поэзии».

И именно жизнь поверхности холста, самой фактуры, таинственная и завораживающая жизнь цветовых кристаллов — все это решительно от­личает искусство Врубеля от классического западного символизма. Если сравнить «Демона сидящего» с написанными несколько позже символист­скими картинами Штука, где натуралистически выписанные персонажи
выполняют роль статистов в пугающей и многозначительной пантомиме, то становится совершенно очевидным своеобразие врубелевской живо­писной поэтики. Его персонаж — не фигура, своим действием или харак­тером олицетворяющая (как у Штука) какое-либо понятие. Суть картины — угнетенная мечта, ненужная сила, одиночество — входит в душу зрителя именно через язык живописи, через все то же «вещество поэзии». Так написан и пейзаж. В нем нет ничего напоминающего многозначительные инфернальные ландшафты, которые писал Арнольд Бёклин.

Дата добавления: 2015-11-04