Серия «Новая история искусства» го­товится издательством в сотрудничестве с известными петербургскими и московски­ми искусствоведами. По существу, это пер­вая издаваемая за последние годы история 7 страница

К «Авиньонским девицам» Пикассо пришел почти юным — ему едва исполнилось двадцать пять. Но его талант был не просто закален — обожжен.

Вероятно, ни один другой художник не сконцентрировал в своем твор­честве с такой удивительной полнотою лики и личины Новейшей культу­ры, ее великие триумфы и не менее великие мистификации, ее находки и заблуждения, ее мучительные споры с самой собой, ее циничные игры и ее испепеляющую человечность.

По сути дела, Пикассо — первый мастер, обладающий всеми качества­ми художника Новейшего времени. Даже сама его жизнь, которую он так часто хотел уподобить лукавой игре (во что верили многие, а порою и он сам и что порой обращает его в чистый пример агШех Ыепз), резонировала искусству XX столетия, где поступки художника так часто бывают куда за­метнее его искусства и, во всяком случае, во многом определяют его успех.

Конечно, Пикассо — не самая привлекательная и уж, безусловно, ни­как не самая гармоничная, цельная фигура времени. Но в противоречи­вых, не приведенных к синтезу страстях и устремлениях Пикассо — тоже
эпоха. Один из первых пер­сонажей транснациональной культуры высокого модерниз­ма, испанец, проживший по­чти всю жизнь во Франции, но сохранивший, безусловно, испанские корни; мастер, из­вестный в мире никак не мень­ше, нежели в странах, в кото­рых он жил; художник, чьи по­иски резонировали едва ли не всем течениям эпохи, а мно­гие им самим и создавались.

4

Наконец, как ни один ма­стер классического авангарда,

Пикассо склонен к мистифи­кации, сознательному цитиро­ванию и автоцитированию, что сопрягается с тенденциями постмодерна и делает его искусство впол­не открытым даже для художников конца уходящего века. К тому же именно Пикассо подавал и подает повод к распространеннейшему занятию XX сто­летия — к интерпретации. О нем писали и пишут не только критики и исто­рики искусства, но и философы, психологи (Юнг, например), ученые да­леких от искусства профессий (есть даже термин «Пикассо-физика»), литераторы. Сочетание гениальной искренности и продуманного лукавства, мучительных поисков, потерь и обретений с откровенным эпатажем дела­ет искусство Пикассо частью не только современной культуры, но и ее се­годняшнего движения.

Но вместе с тем запас человечности и сострадания, заложенный в са­мой природе творчества художника, позволяет видеть в нем и своего рода точку отсчета для тех, кто еще ищет в искусстве источник мысли и гума­низма.

Пабло Пикассо шагнул в XX век с самого его порога.

Социальная трагедия как мощный импульс для творчества, сопричаст­ность боли мира (независимо от формальных систем) — это определяю­щие мотивы искусства Пикассо, писавшего, по словам Матисса, «собствен­ной кровью». Многое из того, что было заложено в раннем искусстве Пикассо, которое было началом собственно голубого периода, в сущно­сти, осталось в работах художника навсегда. Не в импрессионистах, не в завораживающих фантазиях Гауди увидел молодой художник движе­ние Нового искусства. Недолгое увлечение языком модерна минуло быс­тро и навсегда. Наибольшее впечатление той поры — Мунк.

Главным осталось — мощное дыхание средневековой Испании и бес­пощадное видение раннего экспрессионизма. Это и определило дальней­шее его развитие именно своей сопричастностью человеческому страда­нию, формальной смелостью, рожденной болью. Самые неожиданные

эксперименты, самые рискованные пластические открытия и мистифика­ции Пикассо разных периодов его долгой жизни не лишали его искусства страсти и горечи, быть может лишь иногда затуманивая их.

В свой первый приезд в Париж Пикассо видит Всемирную выставку 1900 года. Наиболее глубокие впечатления — Домье, Дега, Лотрек.

Упоминавшаяся в предыдущей главе вы­ставка у Воллара 1901 года (искусство Пикас­со той поры иногда и называют «волларовским периодом») производила сильное впечатле­ние, но свидетельствовала об известной эк­лектичности и болезненной эмоциональности.

(«Художник — это приемник впечатлений ото­всюду: от неба, от земли, от кусочка бумаги, от прошедшего мимо человека. Поэтому не надо делать различия между вещами, среди них нет благородных и неблагородных. Надо брать свое добро, где его находишь, но только не в своих работах»¹⁰,— говори^ позднее Пикассо.)

Его персонажи не реальные полуголодные комедианты Домье, не каменотесы Курбе, не крестьяне Милле, просто — некие иероглифы

страдания, В которых странным образом СО- п _{Пикасс0}. Любительница абсента. 1901 единились муки и средневековых страсто­терпцев, и обездоленных современников, равно как художественные мо­тивы старой Испании причудливо сплелись с образами Анри де Тулуз-Ло- трека («Мулен де ла Галетт», 1900, МОГ). При этом в искусстве Пикассо жестко звучит мотив социального исхода: обретение нравственной свобо­ды через катарсис, возвращение человека к самому себе. Его нищие, от­верженные, голодные люди, теряя все, обретают просветленность духа и аб­солютную независимость, изначальные ценности получают новый смысл, че­ловеческие чувства, доведенные до абсолюта, находят свою эстетику, какими бы горькими они ни были. Подобные картины ощущаются инкарнацией чувств: одиночество («Любительница абсента», 1901, ГЭ; «Портрет Сабарте- са», 1901, ГМИИ); любовь («Свидание», 1900, ГМИИ); доверие («Две сестры»,

1902, ГЭ); работа («Гладильщица», 1904, Институт искусств, Чикаго) и т. д.

Однако каждая «эмоциональная формула» в этих картинах таит в себе собственную противоположность: в любви звучит отчаяние, одиночество находит успокоение в самом себе, труд странно и неожиданно изящен.

А одна из самых трагичных картин Пикассо «Слепой еврей с мальчиком»

(1903, ГМИИ) — возвышенная метафора гармонии, обретаемой в беде: «сле­пая мудрость» вливает силу и уверенность в «зрячую слабость», сама нуж­даясь в ее помощи. Эффект достигается именно пластическими средства­ми: аскетичные линии точно резонируют страданию и объединяют персо­нажи в уравновешенное целое, где одна фигура теряет смысл без другой.

Именно в этих картинах художником создается своего рода новая кра­сота, если угодно, новая эстетика, существующая в иных, чем в класси­ческом искусстве, синкопированных ритмах, реализуемая изломанны­ми, перенапряженными линиями, угрюмыми, сумрачными соцветиями. Естественно, в пору изощренного и нервного вкуса Яп с!е 51ёс1е, в пору утонченных декораций аг1 поиуеаи, слепящей живописи фовистов, в годы, когда еще и импрессионисты не были признаны полностью общественным

П. Пикассо. Девочка на шаре. 1905

вкусом, картины Пикассо звучали странным, но тем не менее привлека­тельным диссонансом. Для кого-то — пряной эмоциональной экзотикой, для иных — новым открытием боли, утверждением сострадания средства­ми непривычного искусства.

Во многих его картинах — тен­денции к парадоксальному сочета­нию величественно-простой форму­лы со сложным «гипертекстом» —

«Жизнь» (1903, Музей искусств,

Кливленд), где «иероглиф любви» варьируется во временных изобра­женных архетипах, где любовь- страсть с ее противоречиями и на­пряжением отступает перед абсо­лютом материнской любви.

Пикассо движется настолько стремительно, так быстро отказы­вается от уже найденного VI находит новые изобразительные системы, что очень скоро становится самой заметной, а может быть, и самой значительной фигурой европейс­кой живописи. Это естественно: в ту пору масштаб художника начина- П. Пикассо. Женщина с веером. 1905 ет определяться не приверженно­стью к определенной системе форм, а способностью создавать новые. А страсть и боль его картин приковывают к ним внимание людей, ищущих в искусстве традиционные содержательные ценности, лишь ограненные новым пластическим языком. К тому же внимательный взгляд прозревал в его картинах то, что становилось важнейшей прерогативой Новейшего времени: интерес к древнейшей, а то и доисторической культуре, реши­тельно новую по тем временам корневую систему.

Современный исследователь проницательно заметил, что в пору ро­зового периода (возникшего вслед за голубым) Пикассо избрал для се­бя «зону рассвета»¹¹ — вселенную грустной утопии, близкую Пуссену и Ватто.

Следует добавить: с той разницей, что Пикассо никогда не был пассе­истом, он, согласно старому рыцарскому девизу, «без страха и надежды» смотрел в будущее, которому принадлежал и которое созидал собствен­ными руками.

От картин розового периода протягиваются тонкие, но осязаемые нити к особой сфере творчества художника, которая существует в его работе чаще всего как оазис покоя и радости в череде жестоких экспериментов, деструктивных образов, мрачных эпатажей и грозных мистификаций. Го­лубой и розовый периоды — словно полюса безусловной печали и робкой радости, между которыми возникло поле напряжения, навсегда опреде­лившее искусство Пикассо. Поле напряжения, которое с самого начала (в отличие от экспрессионистов, фовистов, от их пылкой эмоциональнос­ти) было насыщено точной мыслью, вполне картезианским логическим подходом и к жизни, и к искусству.

Пикассо при всей своей неуемной раблезианской фантазии был, ве­роятно, самым интеллектуальным художником в той пестрой среде, что обозначается понятием «Парижская школа».

Розовый период отнюдь не связан с процветанием Пикассо. Он все еще живет в «Бато-Лавуар», уже знаменитом, но по-прежнему нищем и запу­щенном.

Сошествие в ад (пользуясь метафорой Юнга) завершилось для худож­ника обретением если не рая, то просвета: его персонажи прикоснулись к самому дну отчаяния, за зтим следует возвращение.

Впрочем, если отчаяние было цельным и устойчивым, то и надежда хрупка: парадоксальная гармония «Девочки на шаре» (1905, ГМИИ) не лищает картину тревожной зыбкости — тяжелое спокойствие атлета не передается юной акробатке, а лишь поддерживает мгновенное равнове­сие самой картины. Мотив укоренен в архетипе — замечена связь фигур с образами Фортуны и Добродетели (соответственно помещаемых на круг­лом и квадратном постаментах)¹². Обычно же все эти комедианты, цирка­чи, арлекины, светлые и улыбчивые, ощущаются зыбкими видениями, об­реченными на скорое исчезновение. (Нельзя не заметить, как эти мотивы Пикассо образуют то визуальное пространство, из которого, быть может, вышли мотивы и герои Феллини.)

В пору розового периода и зреет у Пикассо одна из первых и самых радикальных систем авангарда — кубизм.

Во взгляде «изнутри», как известно — важнейшая составляющая кубиз­ма. Равно как и использование четвертого измерения — времени, и раз­ложение предметного мира на систему простейших основных пластичес­ких формул.

Картины Пикассо раннего (его называют и «сезанновским») кубистс­кого периода — очень разные. Холодный ироничный темперамент, точ­ный пространственный расчет и резкий колорит «Авиньонских девиц» чудятся совершенно чуждыми настойчивой объемности и темному сия­нию красок в натюрморте 1908 года «Бидон и миски» (ГЭ). Ему вторит аскетически простой, ржаво-жемчужный, подернутый странной тускло­молочной дымкой «Натюрморт со стаканами и фруктами», написанный в том же году.

Но — содержательность была всегда определяющим началом в искус­стве Пикассо: пластические противоречия раннего кубизма объединены сумрачной тревогой, желанием прорваться сквозь видимость к сути ве­щей, обретая на этом пути гармонию, дающуюся не красотой, но знанием и причастностью к грозным тайнам материи, времени, бытия.

Реальность сместилась с поверхности предметов в их сокровенные глубины. Здесь пространство возможного поиска стало практически бес­предельным, изображение, не соотносимое с натурой, нуждалось, дабы не потерять самое себя, в заданной стилистической структуре.

Свобода оборачивалась зависимостью, с которой могли мириться лишь посредственности. Именно поэтому Пикассо — создатель кубизма — так и не стал до конца его покорным данником.

П. Пикассо. Дама с веером. 1909

Но короткий отрезок его жизни, отданный кубизму, наполнен страс­тью — сумрачной и беспокойной. Он пишет с яростной настойчивостью, по­вторяя, подобно Сезанну, один и тот же мотив. Но у Пикассо не сезаннов­ское желание «реализовать свои ощущения», а упорство исследователя, стремящегося найти универсальную формулу пластического мира, некий «философский камень» объема, пространства, фактуры.

Как раз в начале 1910-х годов картины Пикассо начал покупать Щу­кин (кстати сказать, тогда они ценились уже очень высоко, один из натюр­мортов был продан за 10000 франков!), и они тотчас же стали известны в русских художественных кругах. О них пишут Чулков, Бердяев, Сергей Бул­гаков и др. При этом, относясь к искусству Пикассо порой и резко отрица­тельно, русские авторы чувствовали значительность и особую современ­ность Пикассо. «Кажется, что после страшной зимы Пикассо мир не зацветет уже, как прежде, что в эту зиму падают не только все покровы, но и весь предметный, телесный мир расшатывается в своих основах. Со­вершается как бы таинственное распластование космоса»¹³.

Итогами кубизма для Пикассо стало обретение того инструментария, которым он раз и навсегда научился расчленять и синтезировать мир, «за­ново пережить генезис мира»¹⁴. В пору кубизма (правда, раннего) пишет он свои удивительные портреты — призрачные «психологические конст­рукции», построенные из зыбких и вместе отчетливых плоскостей, где ха­рактер модели лишь обозначен традиционным сходством, но резко опре­делен неповторимо индивидуальной ритмикой объемов, способом быто­вания материи на холсте.

' Импрессионисты писали кипение цвета на поверхности каменных стен, Ван Гог заставлял кипеть камень, Пикассо превращает мир в торжествен­ную и призрачную окаменелость, точнее, в некое новое вещество, жест- кое, тяжелое, как свинец, и тускло-прозрачное, как пыльные стекла готи­ческих витражей. Именно из такого вещества, чудится, создана прослав­ленная «Дама с веером» (1909, ГМИИ).

Внутри кубизма Пикассо прошел как бы «малый круг» Новейшего ис­кусства: от едва ли не полной потери предмета (почти абстракции) к абсо­лютной материальности (почти поп-арт!). Размах воображения и усталость, быстро наступающая у Пикассо после увлечения любой пластической сис­темой, заставили его еще в начале века смоделировать путь едва ли не всего столетия. Ему ли не знать цену формальным поискам, ему ли, с юно­сти уже понявшему, как легко изобретать прием и как трудно творится искусство.

«Авиньонские девицы» — картина, открывшая этот «торжественный поворот к кубизму», задуманная скорее всего как изображение сцены в публичном доме на Авиньонской улице в Барселоне (отсюда окончатель­ное название, сменившее первоначальное, звучавшее своеобразно — «Философический бордель»), стала своего рода мостом от голубого и ро­зового периодов к сотворению новой эстетики. Первоначальный замысел был почти жанровым: среди действующих лиц должны были находиться и «клиенты» — студент и солдат, который и отдергивал занавеску. Естествен­но, что для картины, программной с точки зрения пластической филосо­фии, такой сюжет был слишком традиционным.

Занавес отодвигается неведомой рукою, скорее рукой самого Пи­кассо. Вечное у художника соприкосновение Страсти и Смерти обора­чивается сосуществованием силы и оцепенелости. Сюжет еще остается в пространстве розового периода, состояние и пластический язык — принципиально новы и возвещают о появлении невиданных кодов ново­го века.

Касательно возникновения «кубистического видения», точнее, общего движения к этому видению, любопытно вспомнить свидетельство о том, что в парижском Осеннем салоне 1906 года, в зале Врубеля, почти все­гда пустовавшем, «часами простаивал» Пабло Пикассо¹⁵. Такое внимание к никому во Франции не ведомому русскому художнику (его парижане вос-

П. Пикассо. Авиньонские девицы. 1907

принимали скорее как мастера, близкого к Моро, таинственного визио­нера) со стороны молодого, но уже прославившегося дерзкого потрясате- ля основ — несомненно, свидетельство возникновения нового диалога между Западом и Россией. Но еще более — интереса разных мастеров раз­ных поколений к новым пластическим структурам, «кристаллам», к формо­образующим приемам, не связанным с прямым подражанием природе.

Открытие «Авиньонских девиц» Пикассо теми зрителями, которые в самом деле нашли в себе мужество восхититься ими, затрагивало совер­шенно иные струны, чем даже искусство Матисса. Оно не возвращало в души утраченную гармонию, не радовало глаз, не тревожило сознание дерзостью непривычных, но восхитительных соцветий. Это был своего рода художественный электрошок, искусство взл'амывало эмоциональные за­щитные слои, напрямую взаимодействуя с болью усталого, депрессирован-

ного подсознания, говорило с человеком на языке, на котором он не ре­шался еще говорить, о том, о чем он еще не отваживался думать.

Нельзя с угрюмой серьезностью видеть в метаниях совсем еще юного испанца, хмельного от собственного таланта, избытка жизненных сил, парижских успехов и самого Парижа, целенаправленный поиск формулы суперсовременного искусства.

Не стоит, однако, и пренебрегать возможностью разглядеть в этом взрыве горькой художественной фантазии, в этой игре форм, столь же циничной, беспощадной, сколь и болезненной, в этом стремлении дойти до сути предметов, фигур и самых корней искусства знамение времени, сконцентрированный до предела иероглиф нового пластического языка.

Если Сезанн, отказываясь от воздушной среды, создавал собственную живописно-пространственную плазму, то Пикассо сделал свою картину принципиально безвоздушной. Однако куски интенсивно окрашенного фона столь же плотны, как небо Сезанна, и играют столь же важную роль в организации пространства.

О красоте или уродстве авиньонских барышень рассуждать невозмож­но. У Пикассо явлены образы, в которых о подобных категориях не идет речь в принципе. Есть лишь некие знаки, сами строящие, точнее, марки­рующие пространство и обозначающие свою привлекательность исключи­тельно разыгрываемой пантомимой — в действии. Это некие более чем условные «маски масок», «знаки людей и жестов», театр гигантских мари­онеток, вовсе не претендующих на сходство с людьми, но способных смеш­но и страшно пародировать их, В картине — путь к видению изнутри этого тяжелого, жесткого, тревожного мира с собственными прерывистыми и не­ожиданными ритмами. Кубизм стремился увидеть мир именно «изнутри», расчленить его на простейшие «множители», взглянуть на предмет, сво­бодно используя четвертое измерение — время, увидеть мир и частицу мира — предмет с разных сторон, во всем богатстве порождаемых ассо­циаций (так, скрипка у Пикассо или Брака не столько объемное подобие предмета или даже его ограненная «кубистическая» объемная схема, сколь­ко сумма ассоциаций — фактура деки, ритмы струн и нотных линеек е1с.).

Именно тогда появляется специфический ржавый, настойчивый, почти оглушающий, рвущий привычное пространство и по-своему строящий но­вое цвет. Именно тогда мир получает возможность увидеть свой образ словно разъятым на части, где куски реальности перемешаны с представ­лениями, воспоминаниями, ассоциациями, с фрагментами, рожденными фантазией, взглядом в сокровенные глубины сознания.

Грозная монотонность кубизма, угрюмая отвага, с которой Пикассо, Брак или Грис вглядываются в сокровенные глубины материи, его стремление разъять сущее, выявить его скрытые структуры, как на экране рентгенов­ского аппарата,— во всем этом несомненно присутствие времени, ощуща­ющего близость крушения, решительного поворота, за которым неизбеж­ны новые трагические прозрения, взыскующие и новой смелости взгляда. Вряд ли можно полагать случайностью, что написавший «Гернику» Пикас­со был одним из творцов и недолгим, но истовым данником кубизма.

Можно сказать, что именно в кубизме осознание наступающей гроз­ной эпохи впервые было выражено принципиально новым пластическим языком.

Пикассо волновало искусство глубокой древности, или «традиционное искусство» оставшихся на уровне первобытного мышления народов. Из­вестно, что он живо интересовался доисторическим искусством, весной 1907 года видел африканскую скульптуру на выставке в Трокадеро, и пря­мое ее воздействие несомненно в двух правых фигурах картины «Авинь­онские девицы», равно как левые фигуры обнаруживают сходство с люби­мыми художником иберийскими скульптурами.

Кубизм Пикассо — иными словами, новый, с болью и иронией рожда­ющийся пластический код, таинственным образом резонирующий трево­гам времени,— оказался своего рода «гремучей смесью», предельной, противоречивой и плодотворной концентрацией практически противопо­ложных творческих интенций: именно в нем или через его посредство возникли и вошли в художественную практику, с одной стороны, игра, с дру­гой — рациональный вариант абстракции (Пикассо называл свое искус­ство «га15оппаЫе» — разумным).

Сейфор, вероятно, был прав, видя в кубизме зарождение беспредмет­ного искусства и утверждая, что кубисты «разрушили предмет и вновь его воссоздали, свободно пользуясь приемами живописи независимо от объективной действительности» и что они «открыли ненужность предме­та»¹⁶. В «Авиньонских девицах» до привычных сегодня принципов кубизма было далеко. Но за внешним, фарсовым по первому впечатлению и бру­тальным, хотя и тягостно-прекрасным пластическим эффектом открыва­лась дорога не просто к кубизму, но и к новой живописи XX века.

В какой-то мере Пикассо реализует здесь стихотворный тезис Бодле­ра, сформулированный полувеком ранее: «Случаются действительно испор­ченные племена, / Чья красота неизвестна древним народам: / С лица­ми, истерзанными сердечными язвами, / Словно бы утверждающими красоту томления» (подстрочный перевод мой. — М. Г.).

Правда, Бодлер говорил лишь о выражении красивых, но омраченных горем лиц. Пикассо акцентирует уродство как выражение внутренней дис­гармонии.

«Авиньонские девицы» — картина, чье эстетическое значение и даже просто художественное качество куда менее значимы, чем заложенная в ней программа, процесс образования «внутреннего глаза», «ради кото­рого не жаль и ослепнуть»¹⁷.

«Обнаженные проблемы, белые числа на черной доске»¹⁸ — так опре­делил «Авиньонских девиц» Андре Сальмон. Однако чрезвычайно суще­ственно, что картина, давно уже признанная историей как решительный переворот в искусстве XX века, не была воспринята как нечто значи­тельное самыми радикальными единомышленниками и друзьями Пикас­со. Эта живопись, больше напоминавшая отражение деревянных фигур в расколотом зеркале троллей, была решительно лишена привлека­тельности. Не только Матисс (полагавший, что картина — нечто вроде

пародии на современное искусство), но и Брак, и даже Аполлинер, всегда готовый восхищаться самыми дерзкими экспериментами, были в недоуме­нии и открыто выражали недовольство¹⁹. Тем не менее именно Брак, вы­сказавшийся по поводу «Авиньонских девиц», что это «словно глотать бен­зин, чтобы плевать огнем»²⁰, написал впоследствии целую серию пейзажей, в которых открыто использовались структуры, названные Матиссом «ку­биками»...

Несомненно: кубизм в чистом виде, условно говоря, «кубизм Брака» (в 1908 году открылась первая персональная выставка Брака у Канвейлера, которую, как был уже случай упомянуть, часто полагают началом кубизма),— явление достаточно логич­ное и последовательное, и не просто потому, что Брак обладал

большей, чем Пикассо, цельностью и меньшей уравновешенностью. Брак был наделен совершенно особым чув­ством стиля и вкусом — качествами, которые часто огранивают масштаб­ный талант, но редко приживаются в искусстве гения. Возможно, именно благодаря сочетанию смелости с гармо­нической умеренностью Брак и был приглашен Канвейлером (много позже там же выставлялся и продавался Хуан Грис). «Я создал кубизм, сам того не зная (запз 1е зауо1г)»²¹,— признавался ху­дожник.

Вероятно, именно эта серия Брака и пейзажи Пикассо, написанные летом

1909 года в Хорта-дель-Эбро и показан­ные затем у Воллара, утвердили кубизм как некую цельную пластическую систему. Во всяком случае, именно на рубеже 1900—1910-х годов можно уже говорить

о кубизме как о цельном и мощном течении.

Он развивается лавинообразно, как «изнутри», т. е. чисто пла­стически, являясь результатом сосредоточенных художествен­ных поисков тех же Пикассо и Брака, так и среди их молодых адептов (Дюшан, Леже, Глез, Метценже, Пикабиа, Грис и др.), увлеченных не только практикой, но и теорией, интерпретаци­ей, программой. Именно они совместно выставляются в Сало­не независимых 1911 года, ведут дискуссии и вообще выступают в качестве жрецов и местоблюстителей нового направления.

«Аналитический» этап кубизма (1910—1912), последовавший за первым, «сезанновским», отмечен большей сухостью. Распла­стывая предмет по холсту, препарируя его и в него проникая, соединяя несоединимое — материальность, фрагменты и целое,

звуковые ассоциации, разновременные ракурсы,— и Пикассо, и его единомышленники прорываются в мир, где все предметы и все вещества обращаются в некую «праматерию», единую суб­станцию грядущей абстрактной живописи.

Типичный парадокс Новейшего искусства: завершающий ку- бистический этап — «синтетический» (1912—1914),— все больше

¹ приближаясь к абстракции, начинает использовать реальные коллажи и фактурные объемы. Возникает диалог между вполне конкретным и вполне абстрактным, поле напряжения, которое, по сути дела, определяет основные тенденции нашего века.

Ведь и Марсель Дюшан принадлежал отчасти ко «второй волне» кубистов, связанных с группой и выставкой «Золотое сечение» (Ьа8есйоп <1.’ог) или объединением «Пюто» 1912 года, основанным Жаком Виллоном. Дюшан, тог­да буквально метавшийся между Сезанном, фовистами и кубизмом, уже выставил пер­вый «геас1у тас!е»²² — велосипедное колесо (1913). Весьма знаменательно, что обраще­ние к простому динамичному предмету тоже перекликается с идеями кубизма. Дюшан признавался в частном письме, что видел в движении колеса антипод «обычному движе­нию человека вокруг рассматриваемого объекта»²³. Множественность точек зрения меняющего свое место в пространстве зри­теля подменяется движением колеса вокруг собственной оси. Предметный парафраз по­чти ушедшего от предмета живописного ку­бизма!

Тонкое наблюдение одного из участников движения определяет грань между обыден­ным представлением о геометрической сути Кубизма И реальной его пластической СТрук- X. Грис. Натюрморт с газетой. 1916 турой: «Картины сделаны с помощью про­стых планов, широких граней, как у кристаллов, при этом вер­шины и основания этих граней внезапно смазываются»²⁴. Оно относится, впрочем, скорее к раннему периоду кубизма — «ана­литическому». В пору «синтетического» кубизма (1912—1914) картина (в русле уже означенных Дюшаном «объектов») прини­мает в себя реальные предметы — вначале их изображения, т. е. иллюзию присутствия типографской надписи, словно бы не ху­дожником выполненной, а на самом деле сделанной кистью.

Затем возникает коллаж — «изображение изображения», где обрывок газеты играет самого себя, как актер без грима среди нарумяненных лицедеев. Обман зрения (1готре-ГоеП) перете­кает в обман мысли ((тотре-Гезрт) и обратно, постоянная

подмена возвращает зрителя из пространства искусства в про­странство игры...

В предыдущей главе упоминалось здание на Монмартре, про­званное «Бато-Лавуар» (плотомойня), там еще с 1904 года посе­лился Пикассо («Место встречи поэтов» — «Кепйех-уош с!е8 Роё!:е5» — было написано на двери его мастерской). Около это­го времени — примерно с 1908 года — «Бато-Лавуар» становится центром движения кубистов. Там работают и бывают Пикассо, Брак, Грис, Аполлинер, Жакоб, Мари Лорансен, Гертруда Стайн, Ван Донген, поэт Андре Сальмон. Со временем завсегдатаями стали Леже, Делоне, Метценже, Глез, Пикабиа, Архипенко.

В отличие от фовизма, в сущности чуждавшегося деклараций и интерпретаций, кубизм был достаточно «вербализирован».

«Золотое сечение» (Ьа 8есПоп сГог) — журнал Пьера Дюмона — системати­чески поддерживая кубизм, о нем пи­сали Сальмон, Жакоб, Аполлинер, из­давший в 1913 году целый сборник «Художники-кубисты», а в 1920 году (когда течение в своем классическом виде себя почти вполне исчерпало) Канвейлер издал объемистый труд «Подъем кубизма». Главным же сочи­нением, при всех его спрямленных суждениях и некоторой схоластично­сти, стала известнейшая книга Глеза и Метценже «О кубизме» (Би СиЫзте) 1912 года, почти сразу же переведен­ная на русский язык.

Критика и более или менее серьез­но настроенные зрители не столько восхищались кубизмом, сколько были увлечены и захвачены им. Революция видения, отдаленно, но точно созвуч­ная меняющейся реальности, опира­ющаяся не только на интуицию, но и на аналитическое безжа­лостное мышление, искусство, устремленное вглубь, трогало, и тревожило, и завораживало даже самые скептические по отно­шению к Новому искусству умы. «Кризис живописи как бы ве­дет к выходу из физической, материальной плоти в иной, выс­ший план»²⁵ (Н. Бердяев).

Дата добавления: 2015-11-04