|
Кандинский был и остался художником свободным, он никогда не становился заложником собственных теоретических концепций. Его вполне предметные московские пейзажи могли озадачить многих своим романтическим простодушием. Простодушие, однако, кажущееся. Художник словно пробует увидеть и реализовать живой, развернутый в пространстве и времени (воспоминания собственной юности) городской пейзаж с помощью новой «оптики», возникшей в Мурнау. Дома, облака, деревья, снежный туман — все это возникает на картинах из частиц своего рода «беспредметной мозаики». Возникает процесс, асимметричный мурнаускому: из «непредметных» элементов строится подобие земной реальности. Первичные формулы цветовых плоскостей становятся не результатом художественного прозрения, а инструментом для нового понимания мира46 («Москва. Зубовская площадь», ок. 1916, ГТГ; «Зимний день. Смоленский бульвар», ок. 1916, ГТГ). Транснациональный контекст, в котором естественно ощущает себя Кандинский, привносит в иные его картины (например, «Москва, Красная площадь», 1916, ГТГ) ощущение падающего, лишенного вертикалей и горизонталей мира, свойственное картинам Делоне или Шагала той поры.
Пронзительно оригинальная линия искусства Кандинского — его работы на стекле. У них, несомненно, свои истоки. Стекло — даже не на просвет — сохраняет эффект чуть прозрачного зеркала, оно напоминает и вновь явившиеся среди московских куполов призраки русских сказок и лубков, и витражи готических соборов, увиденные снаружи; напоминает и колдовские фантасмагории Руо, и светозарные старые иконы, и излучение врубелевских кристаллов. Разумеется, картины на стекле — явление достаточно нестандартное, но Кандинский, для которого старина, символика и пылкое понимание современности неизменно находились рядом, отчасти и опережал свое время — ведь вскоре универсализм приемов и техник станет нормой. Да и контррельефы Татлина, и совершившиеся
эксперименты Дюшана, не говоря уже о столь известных и традиционных в ту пору вещах, как майолики Врубеля,— не они ли были естественной средой для широких поисков Кандинского?
Тем более главными, особенно принципиальными для будущего становились его беспредметные композиции 1910-х годов, решительный шаг в тот духовный мир, к которому он так давно и настойчиво стремился. Ему уже пятый десяток. Ни один из титанов авангарда не становился самим собою так поздно.
Владимир Соловьев писал еще в 1890 году, что один из основополагающих принципов искусства «есть превращение физической
ЖИЗНИ В ДУХОВНУЮ»47. И ХОТЯ В ТОМ В- Кандинский. Сумеречное. 1917
же духе высказывались многие
философы со времен Платона, духовность как особая категория искусства в ту пору казалась отчасти явлением чуть ли не новым и занимала Кандинского как ничто другое. Недаром именно этому посвящено главное его сочинение «О духовном в искусстве» (ОЬег с1аз О^зй^е т с!ег Кипз1).
Как большинство создателей Новейшего искусства, Кандинский не мыслит своего творчества без теории и интерпретации. Но он объясняет не столько произведения, сколько систему идей. Его книги интересно читать, независимо от отношения к его картинам. Равно как картины его могут быть воспринимаемы вне его текстов. Кто, как не он, стремился к синтезу, но и кто, как не он, умел создавать увлекательные ряды и философских суждений, и самой живописи, и эстетических откровений.
Постоянные параллели с музыкой, которыми пользовался Кандинский, да и не только он, доказывая родство их выразительных средств, принадлежат скорее истории. Музыка всегда выражала, не изображая, в картине (как бы ни была она «абстрактна») зритель подсознательно ищет (и находит) пространство, объемы, ассоциации с предметным миром, цвет едва ли отрывен от предмета, более того, вызывает ассоциации с предметом, даже если художник того не желает48. Выход в беспредметность в живописи никогда не происходит до конца, но путь к этому — важнейшая художественная ценность.
Невозможна, вероятно, и полная невесомость: избавляясь от притяжения Земли, предметы (как планеты во Вселенной) входят в гравитационные отношения друг с другом. Близкий процесс, собственно, и изображает Кандинский. В его «Композициях», «Импровизациях», где он почти
освобождается от веса и пространства, возникают два полюса спора с вещным миром: схожесть его отвлеченных форм с живой материей и известная планетарность, ощущение неких галактических систем, которые слишком взаимосвязаны, чтобы восприниматься иначе чем созданиями художественного, достаточно рационального сознания.
Кандинский, впрочем, полагал себя романтиком в вечном, глубинном смысле слова и был убежден в романтизме искусства будущего49. Любопытно, что рядом с настойчивым рационализмом Малевича, которого в подобном контексте можно было отнести к авангардному «классицизму», эмоциональность Кандинского действительно близка романтизму. И напротив, импульсивность и — пусть гениальная временами — невнятица текстов Малевича заставляют воспринимать, видеть в сочинениях Кандинского стройную логику.
Разумеется, в хрестоматийно абстрактных работах Кандинского — могучая и многосложная корневая система, куда входит многое, в том числе и русская икона50. Но в зрелых, уже вполне нефигуративных работах генезис уходит в глубокое подполье, оставляя художнику возможность выхода «из вероятья в правоту» (Б. Пастернак). В ту вечную вязь ассоциаций, которую как никто описал радетель идейного и нравственного искусства Лев Толстой: «Он узкий такой, как часы столовые... Узкий, знаете, серый, светлый»,— говорит Наташа Ростова об одном из персонажей романа. И о другом: «...тот синий, темно-синий с красным, и он четвероуголь- ный» («Война и мир», II, XII). Все это жило в сознании, порой мелькало в искусстве, но как нечто странное, «иное». В ожидании истинного художественного открытия.
И в середине 1910-х годов Кандинский обрушивает в художественное сознание зрителей и коллег-живописцев циклопическую невиданную Вселенную. Абстрактной живописи было еще очень немного51, эксперименты Малевича воспринимались скорее изобразительными манифестами, нежели эмоциональной плазмой, визуальной лавой Новейшей культуры. Эта лава низвергалась именно с картин Василия Кандинского.
Его ранние беспредметные композиции входили в сознание людей отнюдь не как радостное откровение (даже светлых и бесхитростных импрессионистов принимали со скандалами, медленно и неохотно). Это было столь же остро и непривычно, если допустить подобное сравнение, как первые пряности, опиум, хмель, табачный дым. Как первые рифмы, первый орган, кино... Как то, без чего люди жили долго и просто и, лишь получив эти новые ощущения, стали дивиться: как прежде жили без них? Беспредметные картины дали искусству новую среду обитания, фигуративное искусство стало жить в условиях постоянной альтернативы, получив возможность показать и познать и свои наивные слабости, и вечные прерогативы.
Абстракции Василия Кандинского наполнены зашифрованной, импер- сональной «органической» жизнью, как растения из «Доктора Фаустуса» Томаса Манна. Не только потому, что в его отвлеченных формах порой просто мерещатся подобия антропоморфных или зооморфных видений
и что «художественное вещество» в картинах его неизменно подвижно. Но прежде всего потому, что его живописный мир, в отличие от мира Малевича, никогда не тяготеет к невесомости, к «абсолютному нулю» и абсолютной гармонии («Нет ничего абсолютного»52,— писал сам художник). Он — в становлении. Порой кажется: Кандинский предчувствовал подвижные мнимости «виртуальной реальности», его сгустки цвета, подобно клеткам живой материи, словно застигнуты в движении и готовы развернуться в пространстве, перетечь друг в друга, исчезнуть. Пессимист может увидеть в его неясных, динамических, меняющихся фантомах некие парафразы мутации, оптимист — вечного обновления, философ — замкнутого круга бытия.
Уже тогда появляется то, что становится константой его искусства- единство великого и малого53.
Интимные тайны молекулярно воспринятого вещества реализуются в столь величавых ритмах, что могут обернуться и космического масштаба структурами. Но и галактика, в свою очередь, сходна с молекулой, бесконечно малое так же недоступно разуму, как бесконечно большое, и в конечном итоге они отождествляются как абстрактные категории54. Рыба может быть мелкой обитательницей пруда, может быть сном, а может — и созвездием. Так же может восприниматься и лишенный связи с реальным миром образ.
На рубеже тысячелетий миры Кандинского вызывают ассоциации не только с проблематикой начала века, из которой вырастает его искусство. Эти «изображенные» эмоции, это зримое подсознание приближается к тому, что начнет возникать в культуре уже во второй половине столетия. Великий «Солярис» Станислава Лема, таинственная субстанция, умевшая проникнуть в подсознание существ иной цивилизации и послать им воплощенные персонажи их воспоминаний,— думается, без Кандинского этот образ не стал бы достоянием искусства, как без Гессе, Клее, Манна, Магритта. Интеллектуальная научная фантастика, новые музыкальные ритмы, резко и неожиданно соприкасающиеся с бессознательным, еще далеко не познанный и видимый пока лишь в самых примитивных своих вариантах компьютерный «видео-арт» — все это возникло бы и без пролегоменов Кандинского; Но, вероятно,— беднее, позже и в чем-то иначе.
К сожалению, классические категории Вёльфлина не вполне применимы к анализу абстрактной живописи, а интерпретации XX века часто претенциозны. Но и здесь не стареет древний тезис Аристотеля касательно того, что в истинном творении нет пустот и нет ничего лишнего, что к нему нечего добавить и нечего отнять55. Сказанное не обозначает совершенства всех, тем более ранних абстракций художника. Но позволяет оценить лучшие из них.
Когда в «Импровизациях» и «Композициях» второй половины 1910-х годов художник окончательно расстается с предметным миром56, он сохраняет — до начала 1930-х годов — ощущение динамической, даже органической жизни в своих картинах.
Можно ли назвать их вполне «нефигуративными»?
Если Малевич стремится в своих супрематистских композициях создать мир, лишенный тепла и страсти, мир гармоний вне времени и противоречий, то Кандинский может восприниматься полным его антиподом. Он не побеждает пространство и не подчиняется ему, он созидает нечто в принципе иное. Это «нечто» не увидено вовне, но существует в сознании и потому не подвластно системе обычных координат. Здесь, в сознании, видимое сейчас и виденное давно, воображаемое и знаемое, запомнившееся и смутно припоминаемое, мнимое и реальное — все существует на равных, вне времени, без ощущения близи и дали57. Но непременно — в движении, становлении. И в близости не просто к космизму (космизм Кан- ' динского стал уже почти общим местом в искусствознании), но и к той современной, новой философско-фантастической литературе, в которой вполне научные понятия «сверхтяжелой звезды», «черной дыры» и т. д. превратились в драматические метафоры (ср. с суждениями о «Черном квадрате»). И в картинах Кандинского праздничные, радостные взрывы — даже эти черные, мучительные сгустки тьмы! (без них почти не обходятся картины мастера) — очищают сознание, эсхатологические видения становятся эмоциональными предвестниками перемен.
В знаменитом холсте «Черное пятно» (1912, ГРМ) — скорбное ликование золотого пространства, взорванного темной и ослепительной в то же время вспышкой, разрушающей покой и вместе с тем вносящей драматическое равновесие в формальный строй картины. Создается, говоря словами Томаса Манна, «зрительная акустика». Тревога вносит гармонию в саму тревогу — это сродни психоаналитическим штудиям той поры, но разве это не естественно?
И в этой картине можно, несомненно, увидеть доминанту живописного начала над линейным, но пространственность исчезает, поскольку художник смотрит в глубь сознания. Появляется взамен привычных координат— глубины, высоты, ширины — нечто подобное тому, что Гессе называл «лишним измерением». Формально картина может служить каноном пластического и колористического равновесия, но в этом мире нет покоя, «стоп- кадр» не предусматривает неподвижности. Мы верим в равновесие, пока глаза наши неотрывны от картины, процесс созерцания словно удерживает непрочный покой, чудится: отвернется зритель — и лихорадка сознания разрушит остановившийся на мгновение безумный мир.
Эти картины Кандинского способны снять со смятенной человеческой души груз неосознанной тревоги, осознать которую никто не в состоянии, поскольку она не имеет качеств, доступных вербализации. Встревоженные видения Кандинского, будто портретируя фантомы наших неотрефлекти- рованных страстей и тонко эстетизируя их, наделяют их способностью объяснить необъяснимое, снять с человека ужас одиночества и непонимания: и в страшном мире есть смысл, ритм, гармония.
Твой взгляд — да будет тверд и ясен.
Сотри случайные черты —
И ты увидишь: мир прекрасен.
Познай, где свет,— поймешь, где тьма.
Александр Блок
Традиционному искусству едва ли было под силу «стереть случайные черты», ведь они не что иное, как подробности бытия, необходимые фигуративному искусству. А живопись Кандинского обращается напрямую к нашим душевным глубинам, минуя «рациональные ворота», служащие восприятию любого сюжетного произведения. И на полотнах его возникают миры, которые еще не скоро станут достоянием писателей-фантастов. Цитированному отрывку из Блока58 предшествуют также весьма показательные строки:
Но ты • художник, твердо веруй
В начала и концы. Ты знай,
Гце стерегут нас ад и рай.
Единство начала и конца, вечного обновления, бессмертия, близость и неразрывность ада и рая — все это, как нигде в тогдашней мировой живописи, возникает в искусстве Кандинского. Поразительно, как естественно и глубоко вписано искусство художника в образную структуру и проблематику культуры XX века. И манновские растения на стекле (на стекле — тоже странная ассоциация с технологией работ художника!), и блоковские «начала и концы», и стихи, еще не написанные героем Гессе, названные им так же, как книга Кандинского,— «Ступени»...
Авторитет художника основывался не только на лучших его вещах и не только на его художественной практике. Точная доказательность его теоретических суждений, окруженных своего рода ореолом собственных смутных и надменных поэтических интерпретаций, вызывала увлеченное внимание, подобно тому как пользовались восторженным успехом выступления Бальмонта и Игоря Северянина. Было бы непростительной наивностью воспринимать все сочинения Кандинского, в том числе и поэтические, в том же качественном ряду, что и его живопись. Несомненно, что многое в его текстах, особенно поэтических,— скорее дань вкусам времени, нежели независимые суждения строгого ума: «Вот нехорошо, что ты не видишь мути: в мути-то оно и есть». Но рядом с этим и неожиданные, вневременные стихи, словно предвосхищающие театр абсурда59.
В России Кандинский, не вникая в суть политических перемен, как известно, достаточно охотно принял на себя ряд официальных обязанностей в новых правительственных организациях. Как многие либерально мыслящие интеллигенты, он полагал, что избавление от агонизирующего режима предполагает перемены к лучшему. К лучшему ничего не переменилось, в 1921 году он навсегда покинул Россию.
С 1922 года Кандинский преподает в веймарском Баухаузе. Вспоминая это время, он писал, что считает себя обязанным своим ученикам60. Вероятно, то была полная самореализация, ощущение бытия на своем месте, сочетание профессиональной состоятельности с возможностью
учить, уверенность в том, что теорию его слышат те, кого он делает мастерами. Здесь смог он заняться не только теорией монументального искусства, но и реализовать свои масштабные замыслы с помощью учеников. Ситуация ренессансного цехового братства, естественно придававшая художнику особое чувство полного и глубокого взаимодействия со вселенной.
Тогда, в первые годы Баухауза, он начал работать над своими «Мирами», уже прямо сопоставляя величие малого и грандиозного. Миры назывались «маленькими» — в этом был смысл и парадокс: по определению мир — это нечто великое, в сущности это вообще —все.
И это все — малое?
Да, словно бы отвечает художник, оно может быть сконцентрировано в атоме, в его частицах, ибо сознание человека не велико и не мало,
а только в нем существуют миры. «Грандиозность малого» (и микроскопичность великого) сильно и остро ощутимы в этом его графическом шедевре — «Маленькие миры» (1922, Городская галерея Ленбаххауз, Мюнхен). В двенадцати гравюрах, среди которых и цветные литографии, и ксилографии, и сухая игла,— невиданная свобода не только техники и виртуозности художника. Это средоточие былых поисков и нынешних находок художника, реальных видений и отвлеченной абстракции, листы, где переплетаются и даже цитируются мотивы искусства XX века, парад ассоциаций, истинный «картинный зал души», невиданное и гармоничное напряжение меж зримым и знаемым. Не раз (и на этих страни-
цах) цитировались слова чеховского монаха-призрака: «Думай как хочешь... Я существую в твоем воображении, а воображение твое есть часть природы, значит, я существую и в природе»61.
Постмодернисты, прагматично и весело монтирующие фрагменты состоявшегося до них и рядом с ними искусства, вряд ли подымались на царственную высоту «Маленьких миров», где благородная изысканность техники реализует в удивительном индивидуальном стилевом единстве целую эпоху поисков — собственных и своих современников. Несхожие, казалось бы, стили и приемы, аспекты и степени реальности словно «гостят» друг у друга, ведут неспешные диалоги, друг друга слышат и проникаются ритмами своих собеседников.
Можно представить себе, что, когда через несколько лет, поселившись в соседних коттеджах, Кандинский и Клее62 совершали прогулки вдоль берегов Эльбы, беседы их напоминали, вероятно, равно и рассуждения
кастальских мастеров (Г. Гессе. Игра в бисер), и эти удивительные «Маленькие миры», исполненные терпимости и величия.
«Маленькие миры» напоминают не только о том, что Кандинский уже сделал, но и о том, что ему сделать только предстоит. Так, лист VII — это уже ход к известнейшему полотну «Несколько кругов» (1926, МСГ). Маленькие вселенные вбирают в себя и искусство, и потаенные представления о великом и бесконечно малом, о минувшем и грядущем, о возможности и неизбежности в самом творчестве примирять разные времена и понятия о прекрасном.
Созвучны маленьким мирам и эскизы панно для «Свободной художественной выставки» в Берлине (1922, НМСИ ЦП). В какой-то мере эти пылкие, но просчитанные с ювелирной точностью композиции воспринимаются как дань разным тенденциям собственного искусства и тенденциям искусства современного вообще. Здесь и кристаллизация столь свойственного Кандинскому планетарно-зооморфного мира (панель А), и почти геометрические композиции (панель С), и что-то напоминающее поиски Миро (панель Д). «...Все дороги, по которым каждый из нас шел своим путем, объединились в одну, несмотря на то, нравится ли нам это или нет»63,— писал Кандинский в каталоге выставки.
В те годы слава Кандинского растет вместе со славой Баухауза. В сути этой школы многое было близко художнику: беспощадный профессионализм, своего рода романтический рационализм, интеллектуальная утонченность, лаконизм. в- Кандинский. Маленькие миры. 1922 Вероятно, если бы в Касталии была школа прикладных искусств, она была бы подобна Баухаузу. Художественная элита Европы приезжает на выставки в Веймар, позднее в Дессау (куда перемещается Баухауз в 1925 году). Эйнштейн, Шагал, Дюшан, Мондриан, Озанфан, Стаковский в числе гостей Кандинского и мастеров Баухауза. Выставки Кандинского часты и успешны. Его шестидесятилетие (1926) отмечено масштабной ретроспективной выставкой в Брауншвейге. В 1929 году его картину покупает Соломон Гугенхейм.
Кандинский отмечал (1929), что беспредметная живопись «продолжает развиваться далее по направлению к холодной манере» и что для развивающегося сюрреализма абстрактная форма может показаться «холодной»64. Художник сам определил суть происходящего с ним в контексте окружающего. С одной стороны, присутствие сюрреалистических обертонов в его искусстве несомненно — ведь и в работах 1910-х годов эти блистательные карнавалы подсознания, «пейзажи души», реализованные
на его грозных и праздничных холстах, уже были отчасти выходом в поэтику сюрреализма. С другой, и в его работах со временем мелькают образы, созвучные поискам сюрреалистов, которым и впрямь трудно в холодеющей среде его интеллектуальных абстракций.
«Несколько кругов» (1926, МСГ) — почти квадратный холст с поразительным ощущением всеобщности, того единения малого и бесконечного, к которому так стремился Кандинский. Вновь приходится вспомнить цитированную фразу Гессе: «...низа и верха нет, это живет лишь в мозгу человека, в отечестве иллюзий». Кандинский отважно уравнивает «отечество иллюзий» с реальностью, даже делает воображенный мир более стабильным, надменно взирающим на реальную суету реального мира. Словно все прежние «Маленькие миры», страстные взрывы ранних абстракций успокоились, скрыв в своей стылой глубине потаенную энергию темных солнц. Напряженный и суровый покой, яркий, как карнавал, и строгий, как фуга Баха, равновесие, чреватое фатальным, но таким еще не скорым взрывом,— все это погружено в словно бы застывшее навеки время, вовсе не
соразмерное с краткостью человеческой жизни. Здесь, мнится, есть все, что хотел сказать своему и грядущему времени Кандинский, этот щедрый мудрец.
Само же «чудо Мурнау» — как и поиски кубизма — знаменовало собою, вероятно, главный результат рубежа 1900-х — 1910-х годов: открывшийся путь к полной свободе, к свободе от предмета, к обретениям и потерям, которые это освобождение приносило.
Как выше уже говорилось, традиция от- мечает именно 1910 год как год явления чистой абстракции в работах Кандинского (например, акварель «Без названия», 1910, НМСИ ЦП). И хотя уже в 1909 году громогласное эхо футуристических идей, опубликованных (на французском, кстати, языке) Томмазо Маринетти, знаменует наступление новых теоретических и пластических концепций, значение прорыва в беспредметность, не отмеченное декларациями, осталось важной исторической вехой.
Процесс перехода к абстракции был драматичен, он происходил и как внутренний перелом (у того же Кандинского), как дорога через эпатаж (как у Малевича, через сопоставление несопоставимого — «Корова и скрипка», 1913, к «Черному квадрату»), как логический ход — у Делоне, позднее у Мондриана, как интеллектуальный, ассоциативный поиск — у Клее, как прорыв — у Купки (эпитеты эти, разумеется, достаточно общи и не исчерпывают проблемы). Красноречив холст Хуана Гриса (художника, отнюдь не устремленного к полной беспредметности) «Натюрморт с керосиновой лампой» (1912, МКМ). Здесь «чистая», так сказать, «внепредметная» форма вырывается за пределы обычной утвари, изображенной в «умеренно-кубистической» манере, устремляясь в мир «душевных вибраций» (Кандинский), напоминая о неизбежных и близких метаморфозах.
Движение к беспредметности было, однако, еще более глобальным, чем порой может показаться. Еще в первые годы XX века подобного рода устремления стали заметны, как ни странно это может показаться нынче, в фотоискусстве.
В 1902 году американец немецкого происхождения, химик и оптик Альфред Стиглиц[4], основатель журнала «Сатега Могез»,
организовал группу фотографов-«пикторалистов» «Фото-сецес- сион» и стал издавать новый журнал «Сашега \Уогк», публиковавший много материалов по Новейшему искусству Европы. В 1905 году он открыл «Маленькую галерею,,Фото-сецессион“», получившую известность как «Галерея 291» (номер дома на Пятой авеню). Там организовывались выставки европейского авангарда (Матисс, Пикассо) и, разумеется, фотовыставки. Там же впервые показала свои работы Джорджия О’Кифф, ставшая в 1924 году женой хозяина галереи. Стиглиц, отличный и тонкий фотограф, создал сюиты поэтических и печальных пейза-
и
жей Нью-Йорка. Он утверждал, что фотография должна стать искусством независимым, «уважаемым за нее самое». Рядом с вполне «фигуративными» снимками Стиглиц создает работы решительно формального толка. Так, знаменитый пейзаж «Флэти- трон-билдинг под снегом» (1903) причудливо соединяет лиризм «пикторальной» фотографии с совершенно «абстракционистским» эффектом словно парящей затененной стены в снежном тумане, странно ассоциирующейся в сегодняшнем сознании с мурнаускими пейзажами Кандинского. Позднее фотография ищет еще более радикальные ходы, декларируя устремление к абстракции и сближаясь с нею (Пол Стренд. «Абстракция стула», 1916). При этом изображенное на фотографии — тот же Стренд —
ищет применения равно в удаленности от натуры и в отважном и прямом приближении к ней, в сохранении жесткой репортажности, «брутальности», по его выражению, демонстрируя большую гибкость, нежели часто скованная доктринами живопись («Слепая. Нью- Йорк», 1916). Следующий, 1917 год ознаменован появлением первых программно-абстрактных фотографий («вортографы») американца (работавшего в основном в Англии) Олвина Коберна. Коберн, автор отличных психологических (вполне традиционных) портретов своих современников, среди которых были Честертон, Шоу, Матисс, применил для съемки ворто- скоп — прибор, дающий эффект, сходный с калейдоскопом,— и добился, по собственному его выражению, «первых чисто абстрактных фотографий».
В том столь знаковом 1913 году, отмеченном, как не раз уже было сказано, многими красноречивыми событиями в искусстве, Аполлинер сетовал, что искусство «еще не настолько абстрактно, как этого следовало бы желать»65.
В этой поспешности, пренебрегающей достижениями искусства во имя достижения умозрительной цели,— то самое учащенное дыхание спешки, что отличает время с его отчасти и суетной, и фанатической жаждой крайности.
Впрочем, свои картины на выставке кубистов 1911 года Робер Делоне рассматривал как переходную стадию между импрессионизмом и абстрактным искусством (теоретические тонкости весьма сбивчивых дефиниций Делоне здесь вряд ли принципиальны)66. «Симультанные окна» (картины, где формы и грани их показывались одновременно с разных сторон, словно увиденными в движении, т. е. «симультанно») на выставке Независимых в следующем году, а затем «симультанные диски» уже практически являют собой вполне нефигуративную живопись, динамизмом и урбанизированными ритмами перекликающуюся отдаленно с произведениями первых футуристов. В «дисках» возникло уже полное разложение цвета.
Очевидно, Аполлинер не видел тогдашних работ Кандинского, Клее, Мондриана, в которых принципы беспредметного искусства были реализованы на пути всматривания в сознание, с помощью построения тонко эстетизированных моделей «картинного зала души», и поэтому более всего внимания уделял вполне прямолинейным, хотя отважным и эффектным композициям Делоне.
Меж тем отчасти перекликается с путем вхождения в мир абстракции Кандинского динамика искусства Франтишека Купки. Картина 1909 года «Клавиатура рояля. Озеро» (Национальная галерея, Прага) весьма близка работам Кандинского того же времени — «Дамы в кринолинах» (1909, ГТГ) или «Озеро» (1910, там же). Но уже в следующем, 1911 году Купка переходит к искусству решительно нефигуративному («Двухцветная фуга», 1911 — 1912, МСИгП), «Красные и синие круги» (1911—1912, там же), а затем обращается к принципиальному для себя мотиву — устремленные ввысь прямоугольники, являющие собой уже не динамические биоморфные «душевные вибрации», как у Кандинского, и не симультанные динамические структуры в духе Делоне, а совершенно особенные, геометризованные, но вместе с тем исполненные музыкальной напряженности и жизни миры (недаром иные свои картины Купка называл «фугами»). «Вертикальные поверхности III» (1912—1913, Национальная галерея, Прага) — одна из самых впечатляющих работ этой серии: мужественная ясность геометрических планов, чьи силуэты все же лишены абсолютной «чертежной» прямолинейности, смягчена и одухотворена мягкой гармонией лиловато-зеленых цветов, акцентированных почти
черным пятном, «звучащим» в этом «оркестре» подобно громовому удару литавр. Еще более острый пластический эффект найден художником в небольшом (70 х 70 см) полотне того же года «Расположение в вертикалях»
(Огёоппапсе $иг уегиса1е$) (1913,
НМСИ ЦП), где стремящиеся вверх рвано-ограненные мазки-прямоугольники создают зримое ощущение мощного органного звучания и одновременно ассоциативный образ самого органа.
Дата добавления: 2015-11-04; просмотров: 24 | Нарушение авторских прав
<== предыдущая лекция | | | следующая лекция ==> |