Серия «Новая история искусства» го­товится издательством в сотрудничестве с известными петербургскими и московски­ми искусствоведами. По существу, это пер­вая издаваемая за последние годы история 13 страница

На рубеже 1900-х и 1910-х годов поиски и открытия, как гром, перекатываются от мастера к мастеру, от направления к направ­лению, повсюду возбуждая умы и воспламеняя воображение. Очевидно лишь одно: повсеместно искусство расстается с види­мым традиционным жизнеподобием.

Согласно принятой терминологии, можно было бы предпо­ложить, что искусство «расстается с реализмом».

В настоящей книге так вопрос не ставится. Реализм не рас­сматривается как хронологически детерминированная катего­рия и как категория, определяемая прямым жизнеподобием. Всякое художественно аргументированное стремление к истин­ному и глубокому пониманию действительности, воплощенное в произведениях высокого художественного качества, не всту­пает в противоречие с понятием «реализм».

Взгляд внутрь сознания, делающий зримым в странных, не­бывалых формах «картинный зал души», лишь обогащает наше интуитивное знание.

«Картинный зал души». Пауль Клее. Масштабный талант, сильная индивидуальность в соединении с интеллектуализмом, интеллигентностью и нелюбовью к декларациям и манифестам — сочетание редкое для про­славленных мастеров начала века. К тому же — спокойный и дружествен­ный союз фигуративного и абстрактного. И непременный строжайший вкус, взвешенность, вносящие гармонию в поток свободных и пылких напряжен­ных импровизаций.

Таков Пауль Клее. Названными качествами он близок более всего Василию Кандинскому. Но талант его более сдержан и хрупок, чем у рус­ского мастера, искусство — чисто внешне — более камерно, его значи­тельность скорее глубинного, интровертивного свойства.

Не вдаваясь в подробности его биографии, не слишком богатой собы­тиями, следует упомянуть: отец его — учитель музыки (немец из Баварии, поэтичнейшего края Германии), мать, уроженка Швейцарии, окончила консерваторию по классу вокала. В Швейцарии же, неподалеку от Берна, появился на свет и сам художник.

Художественное образование получил он в Мюнхенской академии и у Франца фон Штука.

Если и обязан Клее чем-нибудь Штуку (кроме, возможно, элементар­ных профессиональных познаний), то скорее всего лишь иронической идио­синкразией к его «атлетическим метафорам». Брутальная мифология Шту­ка, обожаемая бюргерами (где только не висели репродукции картин «Грех» и «Война»!), показала Клее всю опасность прямой дидактики и исчерпан­ность исканий на традиционном пути жизнеподобия, даже сдобренного грозными аллегориями. В 1901 году он совершил длительную поездку в Италию. И все же, при несомненном восхищении полуденным искусст­вом, круг истинных пристрастий Клее связан не с Ренессансом: Редон, Сезанн, Ван Гог, Энсор и, конечно, в значительной мере Кандинский. Вли­яния этих мастеров просматриваются, но предметом прямого подражания или тем более пластического цитирования они не стали. Клее несравнен­но более, чем его великие предшественники, предан плоскости, в то вре­мя как даже у Сезанна ощутимо дыхание пространства — пусть даже и впаянного в холст, но тугого, упругого, рвущегося в бесконечность, подоб­но рождающейся в космосе материи. У Сезанна — мир, пропущенный че­рез сознание и заново творимый на полотне, у Клее — хрупкая отрешен­ность, даже некая застенчивость наблюдателя, старающегося казаться добросовестным, по-детски непосредственным. Он не играет в детское вос­приятие, он стремится к нему со страстью искателя забытого, но бесконеч­но важного праязыка. Он искренне восхищался искусством детей, ста­раясь постичь непосредственность их интуитивного творчества и даже в какой-то мере использовать их эмоциональные ходы («Танцуй, чудовище, под мою сладкую музыку», 1922, МСГ). Известно, что Клее возвращался к идее «стать почти примитивом».

Одилон Редон дал ему мощный импульс к пониманию глубинных обра­зов подсознания. Но живопись Редона слишком осязаема, «телесна» для Клее. Страшное, лишь смутно угадываемое ощущается куда более грозным и значительным, нежели подробно описанное (известно, как усилился конец гоголевского «Вия», когда автор по настоятельному совету критика лишил чудовищ конкретного, детально изображенного обличья). Интеллек­туализм и перенасыщенное сложными ассоциациями сознание художни­ка бегут тягостной материальности редоновских фантомов. Боль, тревога, радость, предчувствия перемещаются в более разреженное, словно бы отчасти и освобожденное от гравитации пространство, где место не объе­мам, но беспокойной и красноречивой игре угловатых плоскостей, цвето­вым и пластическим намекам.

Сын музыкантов, Пауль Клее и сам музыкант-меломан; подобно Энг­ру, он играет на скрипке, он поклонник Баха и Моцарта, и строгая ритми-

ш. «ХУДОЖЕСТВЕННАЯ НАПРЯЖЕННОСТЬ...». «Картинный зал души». Пауль Клее

зоваиность его картин и рисунков вносит в пластические структуры Новей­шего времени гармоническую ясность «золотого века». Литературные его пристрастия — Гофман и Эдгар По. И надо было обладать духовной исклю­чительностью Клее, чтобы, любя этих писателей, Моцарта и Редона, не впасть в изысканный пассеизм, но создать отважный синтез старой куль­туры и культуры только еще зарождавшейся.

Клее, в отличие от многих своих коллег-современников, не спешил от­рицать сущее и ниспровергать кумиров. В этом смысле он был близок Томасу Манну и Герману Гессе: эти писатели создавали новую культурную вселенную и новую структуру художественного мышления, сохраняя неж­ность к классике, особенно к немецким романтикам, и передав ее своим героям. В этом смысле гений Клее при всем его космополитизме остается вполне принадлежащим немецкой традиции.

Игры подсознания в картинах Клее сложны и менее всего агрессив­ны. Сравнения с «Игрой в бисер» (как и вообще сравнение творчества и человеческого образа Клее и Гессе) так настойчиво просятся в текст, что вызывают тревогу своей поверхностной очевидностью. Впрочем, порой и очевидное оказывается вполне справедливым. Хотя связи текстов Гес­се просматриваются лишь с некоторыми (хотя и очень важными) аспекта­ми искусства Клее, его способом мышления, его литературными ассоциа­циями, сам Гессе в целом ближе Клее, чем герой еще не написанного романа «Игра в бисер»,— в картинах художника нет отвлеченного упоения усложняющимися повторениями отвлеченных комбинаций, и ему не гро­зит душевная катастрофа Йозефа Кнехта. В его искусстве слишком много страдания и сострадания.

Его трудно отнести не просто к одному, но даже к нескольким конкрет­ным направлениям. До 1920 года Клее жил в Мюнхене. Ему было за трид­цать (род. в 1879 году), когда он познакомился с Кандинским и его живопи­сью. Вскоре Клее становится членом группы «Синий всадник». Он долго писал только акварелью, именно акварельными работами участвовал во второй выставке объединения (1912). Там Клее познакомился с живописью Дело­не. В том же году в компании Марка и Макке он навещает французского мастера в Париже. Через Делоне Клее мог ощутить и узнать разнообраз­нейшие аспекты тогдашней парижской художественной жизни. Как раз в 1912 году в доме Делоне поселяется его друг — поэт Блез Сандрар. Зна­комство с Сандраром, этим универсальным гением высокого модернизма, с Фернаном Леже, с поэтом Иваном Голлем — участниками создания мульт­фильмов «Чаплиниада» и «Чарли-кубист» (позднее Леже, используя ряд идей и ассоциаций с мотивами Сандрара, создаст свой знаменитый «Механиче­ский балет») — несомненно, событие. Клее впитывает не только чисто пла­стические идеи, но и весь кипучий слой новой поливариантной художествен­ной культуры с ее дерзостью и решительным разрывом с традицией. Тогда же познакомился он с Пикассо, Браком и многими другими художниками.

Сами опыты Делоне живо заинтересовали Клее, он даже перевел на немецкий язык его эссе «О свете» и опубликовал его в 1913 году в жур­нале «Штурм». Орфизм и кубизм его несомненно и глубоко занимали.

Но был ли он реально кубистом, орфистом, экспрессионистом — вопрос скорее праздный, у Клее нет ни живописной агрессии, ни горькой страстности, ни вообще следования иному, чем собственный, выбору. В 1910-е годы развести олимпийцев авангарда по казармам жестких сти­листических дефиниций было вряд ли возможно, да и не нужно — каждый из них масштабнее любого направления. Но становление и «дада», и экс­прессионизма, и сюрреализма, и беспредметной живописи немыслимо без Клее, как и без Пикассо.

Главное — Клее обладал божественной способностью показать реаль­ный мир в отдаленных, почти одушевленных пластических ассоциациях, но он далек от могучей полифонии абстракций Кандинского. Он — внешне, во всяком случае, — камернее и, вероятно, не менее напряжен внутри, хотя порой строг до рафинированного аскетизма. Не предметы и их оскол­ки, не фрагменты материализованных мыслей занимают художника, но по­таенные связи, «поля напряжения», образующиеся меж ними.

Его имя по праву занимает место среди первых мастеров беспредмет­ного искусства — рядом с Кандинским, Малевичем, Мондрианом или Де­лоне. Но, создавая нефигуративные миры, он отнюдь не стремится создать некую внематериальную субстанцию. «Связь с реальностью» — понятие, скомпрометированное конъюнктурными концепциями, но здесь тем не ме­нее вполне уместное. Однако реальность Клее — не предмет, но созна­ние (и здесь он сближается с Кандинским). У экспрессионистов — реаль­ность, преобразованная страстью и болью и именно их выражающая. В абстракции — преодоление материального. У сюрреалистов — матери­ализация подсознательного. Клее же создает поэтическую мифологию ду­шевной жизни, пластическую и цветовую лирику'бессознательных сфер. Он свободен от догматической последовательности, его корни глубоки, и он ни с кем не вступает в споры.

В 1914 году, одним из первых, не претендуя на теоретические откры­тия, он зафиксировал акт художественного «автоматизма»: с закрытыми глазами провел черту, стараясь передать видимое «мысленным взором», о чем глава сюрреализма Андре Бретон вспоминал даже через четверть с лишним века.

Не столь важно, знал ли Клее Томаса Манна или Гессе¹⁵, но он дышал одним воздухом с этими мудрецами, ему были внятны свет их прозрений и тлен сомнений, их мучивших.

«Вы мечтаете о том, чтобы покинуть это время, этот мир, эту действи­тельность и войти в другую, более соответствующую вам действительность, в мир без времени... Вы ведь знаете, где таится этот другой мир и что мир, который вы ищете, есть мир вашей собственной души. Лишь в собствен­ном вашем сердце живет та другая действительность, по которой вы тос­куете. Я могу вам дать только то, что вы уже носите в себе сами, я не могу открыть вам другого картинного зала, кроме картинного зала вашей души... Я помогу вам сделать зримым ваш собственный мир, только и всего». Это слова Пабло, героя Гессе, произнесенные в театре «Только для сумасшед­ших», где плата за вход — разум.

III. «ХУДОЖЕСТВЕННАЯ НАПРЯЖЕННОСТЬ...». «Картинный зал души». Пауль Клее

Настораживающая очевидность параллели Клее—Гессе не повод ее игнорировать. Резонируют суждениям Гессе и противопоставления Клее: «трагическое — орфическое, человек — Бог, нужда — свобода, Вагнер — Моцарт».

Подобно героям ранних романов Ремарка, Клее пережил войну и труд­ное возвращение (он ушел в армию через несколько дней после того, как его друг Франц Марк погиб под Верденом); но по-прежнему его художни­ческое зрение обращено внутрь души. Его занимает мысль, что чудовищ­ность мира способствует абстракции (покой — фигуративности).

Влияния столь же очевидны, сколь преходящи. Есть смутные отзвуки фовистского цвета, сезанновской плотной напряженности и кубистиче- ской структурированности в мощнейшей по колориту акварели «Красные

и белые купола» (1914, ХССВ). Трудно не увидеть воздействия мурнауских пейзажей Кандинско­го в картине Клее 1919 года (год демобилизации) «Вилла Р.» (Худо­жественный музей, Базель). Гус­тое полыхание багровых опен­ков, темные — не рушащие плос­кость — провалы в бесконеч­ность, но сквозь эту живописную лаву просматривается хрупкая линеарность ожившего рисунка, сделанного то ли рукой искушен­ного художника-мудреца, то ли ге­ниального младенца,— частый прием Клее. Он мерит взрослое встревоженное сознание нежной мудростью незабытой сказки. Но и в прельстительные сказки («Ча­ры рыб», 1925, Музей искусства, Филадельфия) он вплетает инферналь­ную тревогу. Эта картина примечательна и тем, что среди мерцающих си­луэтов волшебных рыбок живут персонажи кубистического мира.

В 1920 году Клее принял предложение Вальтера Гропиуса сотрудни­чать с Баухаузом и в течение десяти лет (с 1921 года) был профессором знаменитого научного и учебного центра в Веймаре, а затем в Дессау и вел там многотрудную и благородную работу... Естественно, что, как и Кандинский, Клее в 1933 году уехал из Германии и прожил до самой смерти у себя на родине, в Швейцарии.

Систематическая преподавательская работа и долгие раздумья о те­ории искусства постоянно шлифуют мысль и направляют ее в сторону создания максимально насыщенных и сконцентрированных пластичес­ких и цветовых формулировок. Однако Клее был вовсе не чужд теории, хотя его суждения носили скорее узкопрофессиональный, чем мировоз­зренческий, философский характер, как у многих мастеров классиче-

П. Клее. Вилла Р. 1919

ского авангарда. Он оставил три тома сочинений и интереснейший дневник.

Картины Клее, объединяемые понятием «Магические квадраты», быть может, самые емкие и личностные его создания, написаны как раз в его «баухаузовский» период. Вероятно, это и есть совершенный синтез свобод­ной абстракции и потока наполненных сокровенным жизненным теплом ассоциаций, соединение воспоминания с непосредственным впечатлением, тот самый часто вспоминаемый здесь «картинный зал души», о котором говорил Гессе. Словно освобожденная, подвижная субстанция подсо­знания, вливаясь в русло спокойного, просветленного «структурированно­го» разума, реализуется в простых, «первичных», как древние знаки, пись­мена, формах.

«Магические квадраты» — точное название. Разноцветные прямоуголь­ники касаются друг друга с ласковым, но настойчивым напряжением, как светоносные, полные могучей энергии миры среди других миров (как близко

П. Клее. Вращающийся дом. 1921

это своей философской устремленностью «Маленьким мирам» Василия Кандинского!), созидая бесконечную, снова и снова самозарождающую- ся вселенную (в дневниках молодой Клее не раз упоминал, что в мыслях его «земля отступает перед космосом»). Но космизм этот прост, как «водо­росли» на стекле Леверкюна («Доктор Фаустус» Томаса Манна). И как эти водоросли, он органичный, живой и упругий, его можно было бы уподо­бить, исходя из современного метафорического ряда, некоему Солярису, обретшему если не полную гармонию, но светлое равновесие (одно из самых сильных впечатлений, испытанных Клее в молодости,— созерцание рыб и морских животных в Неаполитанском аквариуме). Странный синтез тщательных поисков, старающихся казаться импровизированными обре­тениями, «Магические квадраты» то вызывают отдаленные ассоциации с динамической упорядоченностью таинственно светящихся готических витражей и органной музыки («Старинные аккорды», 1925, частная кол­лекция, Базель), то почти реализуются в смутно угадываемый образ Ве­неции («Город на лагуне», 1932, частная коллекция, Берн), то вступают в карнавальную игру-диалог с кубизмом («Маленький голубой дьявол», 1933, частная коллекция, Берн). Вообще Клее склонен использовать язы­ки многих направлений, но скорее как способ «перевода» своих фантазий на уже существующее наречие, отнюдь не проникаясь чуждой ему менталь­ностью.

Ощущая космичность мира, Клее не знает (не хочет знать) гравитации: верх и низ — чуждые его искусству категории. Медлительно кружится в золотистом мареве его «Вращающийся дом» (1921, собрание Тиссен-Бор-

немисса). Окна здания спроецированы наружу, дом виден одновременно с улицы и изнутри, но это не просто кубистическая «растяжка объема во времени». Здесь снова «картинный зал души», видимое, синтезированное со знаемым, перевернутый, опрокинутый внутрь души мир. И снова из Гессе: «Тому, кто изведал распад своего „я", мы показываем, что куски его он всегда может в любом порядке составить заново и добиться тем самым бесконечного разнообразия в игре жизни». Но и здесь у Клее нет безыс­ходности, отчаяния, распада.

Сама идея хаоса, которую он ощущает как опасность страха и незна­ния, по определению исключается из его искусства. «Хаос как антитеза порядка не есть собственно хаос, действительный хаос; это понятие „ло­кализованное", условное по отношению к понятию космического порядка и его пары. Истинный хаос невозможно утвердить на балансирующей плос­кости, он всегда пребывает неуравновешенным и неизмеримым»¹⁶. «Я кри­сталл, во мне хаос, я начинаю с того, что испытываю чувство содрога­ния...»¹⁷ Пластическая логика его картин вызывает ощущение просветлен­ности, боль и тревога не предполагают возвращения в хаос и ничто.

Рядом со своими великими современниками — Пикассо, Малевичем, сюрреалистами — он оставался жрецом изысканного, но непреклонно стро­гого профессионализма. Прославленные потрясатели основ спокойно при­носили жертвы во имя будущего созидания или просто в качестве художе­ственного жеста. И нередко пыль и дым оставляемых ими руин мешали различить значительность и даже очертания совершенных ими открытий.

Клее же — устремлен в себя.

Он обращается к подсознанию не с ужасом или болезненным интере­сом, но со светлой улыбкой мудрого и доброго Фрейда, проводя свои «пси-

П. Клее. Золотая рыбка. 1925

хоаналитические сеансы» словно бы под аккомпанемент Моцарта. Не каждый помнит, сколько неждан­ных грозных, порой и траурных ме­лодий врывается в моцартовские менуэты, не каждый разглядит го­речь и в ликующих соцветиях Клее, в ироничных сплетениях его ломких, одушевленных линий. А в рисунках его порой угадывается ошеломляю­щая и веселая подвижность будущих мобилей, этих порожденных художе­ством роботов, тогда еще мало зани­мавших его современников.

«Познав правила, преуспеешь в изменениях»,— говорил китайский живописец Ши-тао, и Клее — один из лучших примеров тому: его гран­диозная новаторская система коре­нится прежде всего в культуре, зна­нии, вкусе, в понимании того, что любое искусство — лишь часть ху­дожественного мира.

Может быть, именно поэтому был он так свободен и отважен в экспе­рименте, так весел и неагрессивен в поисках, даже вполне эпатажных, в 1920-е годы он делал куклы с мотивами «геас1у тайе» на манер Дюшана («Дух спичечного коробка»). Но это оставалось лишь игрой таланта.

Клее были чуждыми фанатичные страсти авангарда с его угрюмой не­примиримостью, равно как и социальная напряженность экспрессиониз­ма и уж тем более социальная содержательность. Да и его устремленность в подсознание не имела ничего общего ни с Дали, огромный дар которого так часто разменивался на гиньольно-муляжные фантазии, ни даже с ле­дяными интеллектуальными построениями Магритта.

Известны превосходные строчки Рильке о Клее:

«Подобно тому как потерпевшие кораблекрушение или зажатые в по­лярных льдах, превозмогая себя, стремятся до последней минуты заносить на бумагу свои наблюдения и переживания, чтобы их жизнь прочертила след на чистых полях листа, куда раньше еще никому не удавалось до­браться,— так и Клее предстает регистратором всех взаимосвязей и со- участий в явлениях этого мира, хотя последние сами по себе уже бессвяз­ны и отворачиваются от него и настолько для него бесполезны, что он,,,’те сГаЬзепсе" (опьяненный небытием), лишь как бы роскошествует в своей бед­ности, способен иногда пользоваться их формами. Здесь, вероятно, и начи­нается его собственное „ясновидение"...»¹⁸ Он сохранил ту сдержанную лег­кость истинной художественной мудрости, которая в XX веке была большой редкостью. Его искусство синтезировало открытия XX века, было открыто

интеллектуальным проблемам вре­мени, не стремилось к догме и не боялось риска. Подобных приме­ров наше столетие не оставило.

Или почти не оставило — во вся­ком случае, в столь чистом, крис­таллизованном варианте.

В 1922 году он написал карти­ну «Красный шар» (МСГ). Медлен­но, с какой-то отрешенной над­менностью поднимается в про­зрачно-тусклое небо красный мон­гольфьер. Как удалось художнику создать это неуклонное ощущение подъема в цепенеющем покое картины? Таинство угловатых цве­товых плоскостей синкопирован­ным своим ритмом создает, види­мо, то мнящееся уплотнение воз­духа, то движение, что вызывает ощущение светлой обреченности, взлета в никуда, выверенного с математической интуитивной точ­ностью. Но расчет — он растворен в светящемся мареве драгоцен­ных опенков неба, написанного будто на картинах старых венеци­анцев — со скрупулезной артис­тичной нежностью. Здесь нет ни «разъятой музыки» Сальери, ни прохладного упоения «игры в би­сер», скорее — зашифрованная формула, пластическая метафора катарсиса XX века, освобожденная от столь свойственных ему настой­чивых и громогласных словесных и изобразительных деклараций и манифестов.

В XX веке рядом с Кандинским Клее — один из немногих масте­ров утонченно-интеллектуального толка. И если он известен чуть меньше, то не потому, что уступает кому бы то ни было. Секрет в чем-то ином, вероятно, именно в том, что в искусстве Клее остается зашифрованное пространство, оно не открывается навстре­чу зрителю, не ошеломляет его, но сохраняет тишину и способность вести диалог с каждым зрителем по отдельности.

В конце 1900-х годов внутри большинства радикальных тече­ний усиливается, а то и становится главной «поведенческая со­ставляющая», которая позднее — у дадаистов, у Дюшана, сюрре­алистов — станет доминирующей, порой даже затуманивая энигматическими интерпретациями сами произведения искус­ства.

Оппозицией боли становилась — рядом с «вечными» (и при­вычными) ценностями — игра. И вовсе не как дешевый путь к забвению. Подчас и как мужественное противостояние боли, как отважный путь к иным мирам. Подобно герою Гессе из не напи­санного еще «Степного волка», художники шутя заглядывали в «Театр только для сумасшедших», где открывали простые и за­бытые истины в представлениях странных и поучительных.

П. Клее. Красный шар. 1922

IV. «ВЕЛИКИЙ ЭКСПЕРИМЕНТ»¹ ТРИУМФ И ПРЕОБРАЖЕНИЕ

Человек обречен, время торжествует. Юрий Трифонов

\

Рильке проницательно заметил: «...Русские писатели на самом деле почти никак не связаны с изобразительным искусством. Они похожи на чрезвычайно озабоченных людей, которые, гля­дя вдаль, полны тяжелых дум и потому совсем не замечают при­роды; они похожи на рабочих, которые по вечерам, когда на небе высыпают звезды, склоняют чело, размышляя о дневных тяготах. Жизнь русского человека целиком протекает под зна­ком склоненного чела, под знаком глубоких раздумий, после которых любая красота становится ненужной, любой блеск — ложным. Он поднимает свой взгляд лишь для того, чтобы задер­жать его на человеческом лице, но в нем он не ищет гармонии или красоты. Он стремится найти в нем собственные мысли, собственное страдание, собственную судьбу и те глухие дороги, по которым прошлись долгие бессонные ночи, оставив эти сле­ды. Русский человек в упор рассматривает своего ближнего; он видит его, и переживает, и страдает вместе с ним, как будто пе­ред ним его собственное лицо в час несчастья. Этот особый дар виденья и воспитывал великих писателей: без него не было бы ни Гоголя, ни Достоевского, ни Толстого. Но создать великих ху­дожников он не может. Русскому человеку не хватает бесстрас­тия, чтобы взглянуть на лицо с живописной точки зрения, то есть спокойно и незаинтересованно, как на предмет, не прини­мая в нем человеческого участия; от созерцания он незаметно переходит к состраданию, любви или готовности помочь, то есть от образного содержания к сюжетному. Не случайно русские художники в течение долгого времени писали „сюжеты"»². Лев Толстой, озабоченный более всего общественной пользой, ко­торую способно искусство принести, вполне серьезно писал Николаю Ге: «Не нарисуете ли картинку о пьянстве?»³. Ге гораз­до более был занят проблемами способа реализации и сути за­мысла: «Я все хотел выразить его душу, понятно, что внешность не может представить никакого интереса»⁴. Даже идеолог пере­движников, художник совершенно традиционный, реалист в

самом прямом и заземленном смысле слова — Иван Николаевич Крамской — ощущал важность новой поэтики: «После Карама­зовых (и во время чтения) несколько раз я оглядывался кругом и удивлялся, что все идет по-старому, и что мир не перевернул­ся на своей оси... словом, это нечто до такой степени пророчес­кое, огненное, апокалипсическое, что казалось невозможным ос­таваться на том месте, где мы были вчера, носить те чувства, которыми мы питались, думать о чем-нибудь, кроме страшного дня судного»⁵. Крамской был талантливый читатель. Вообще рус­ские художники куда лучше понимали литературу, нежели писа­тели — живопись.

Что же касается восприятия русскими писателями Новейшей французской живопцси, то предлагаемый пример воспринима­ется трагифарсом. По поводу ранней картины Эдуарда Мане «Нимфа и сатир», достаточно случайно попавшей на выставку 1861 года в Петербургскую академию, рецензент писал: «Карти­на „Нимфа“ выставлена, конечно, с намерением показать, до какого безобразия может дойти фантазия художника, который написал самую плоскую вещь и дал телу нимфы колорит пяти- '

дневного трупа»⁶. И далее: «Иностранный художник Мане (из Парижа! — гласит каталог) отличился на славу, прислав на нашу выставку „Нимфа и сатир“. Слабее этой картины нет ничего на выставке. Рисунок, расположение фигур, колорит — все это до такой степени неверно, что невольно дивишься смелости фран­цузского художника. Но остроумнее всего, что Мане назначил за свою картину тысячу руб. серебром»⁷. Рецензентом был Дос­тоевский.

Сами художники были немало обеспокоены немым диалогом с западным искусством. На письмо Крамского, опасавшегося, что в поисках света и воздуха можно потерять «драгоценнейшее качество художника — сердце», Репин отвечал: «...Наша задача — содержание. Лицо, душа человека, драма жизни, впечатления природы, ее жизнь и смысл, дух истории — вот наши темы, как мне кажется; краски у нас — орудие, они должны выражать наши мысли, колорит наш — не изящные пятна...»⁸. Суриков утверж­дал, что «французы овладели самою лучшею, самою радостною стороною жизни — это внешностью, пониманием красоты, вку­сом. Они глубоки во внешности»⁹. В 1884 году он соглашался, что «Графини Мапе1 выше всякой идеи»¹⁰. Более того, этот адепт содержательной философской исторической живописи нашел в себе мужество воспринять независимо и профессионально даже Пикассо: «Настоящий художник именно так должен всякую композицию начинать: прямыми углами и общими массами.

А Пикассо только на этом остановиться хочет, чтобы сильнее сила выражения была. Это для большой публики страшно. А ху­дожнику очень понятно»¹¹.

Понятно, что русское изобразительное искусство могло быть воспринято и оценено в мире лишь тогда, когда сумело взглянуть на мир «с живописной точки зрения» (Р. М. Рильке).

Сказанное не умаляет достижений русской живописи, но лишь акцентирует тот несомненный факт, что, во-первых, спе­цифика национальной художественной школы способствовала ее изоляционизму, во-вторых, что появление авангардных тен­денций в России возникло на фоне настолько более традици­онном, нежели на Западе, что воспринималось куда более сен­сационно и проходило громче, болезненнее и эффектнее. Рос­сия не была закалена художественными сенсациями, как та же Франция.

Русский прорыв был обречен стать стремительным, отста­лость обязывала к поспешности, приходилось, не успев глубоко пережить существенные периоды движения культуры, осмысли­вать прошлое, строить настоящее, проектировать будущее.

Еще недавно век ушедший спорил с наступившим на сценах, выставках, на страницах газет и журналов. Не казалось стран­ным, что первая выставка мирискусников устроена была в залах Академии художеств; Дягилев вел жесткую полемику с Репиным и Стасовым, но бранил и Московское товарищество художников за подражание сецессионам (в сущности, исканиям модерна), полагая, что это — «самая страшная рутина нашего времени»¹², хотя журнал «Мир искусства» опубликовал в 1901 году снимки, сделанные на парижской Всемирной выставке, где царил мо­дерн. Да и сама графика журнала не прошла мимо пряного и изощренного языка ар нуво. В Москве и Петербурге показыва­ют свои работы немецкие символисты и участники порицаемых Дягилевым сецессионов. Практически в одно и то же время появляются картины, казалось бы, несопоставимые: «Переход Суворова через Альпы» Сурикова и «Дама в голубом» Сомова. «Смех» Малявина, подвергшийся уничижительной критике Ста- сова, получает в Париже Золотую медаль, как и работы Серова и Коровина. Вопреки всему обретает позднюю свою славу Вру­бель. И все же то было время скорее диалогов, нежели противо­стояния.

Дата добавления: 2015-11-04