Серия «Новая история искусства» го­товится издательством в сотрудничестве с известными петербургскими и московски­ми искусствоведами. По существу, это пер­вая издаваемая за последние годы история 16 страница

«Это ж мука, а не жизнь. И кто умер, тот умер ни за что, и теперь не найдешь никого, кто жил тогда, все они — одна потеря» (А. Пла­тонов. Чевенгур).

Что и говорить, Филонов не понимал (старался не понимать?) страшную суть происходившего в стране. Все же, даже желая, ве­роятно, показать и светлую сто­рону жизни, труд, например, кото­рый официоз делал тогда наибо­лее поэтизированной жизненной и художественной категорией, он поневоле (как тот же Платонов)

Открывал ужас уСТаЛОСТИ, аВТО- _п. ф_ИЛОНов. Ткачихи. 1930 МаТИЗМЭ, душевной изломанное- П. Филонов. Живая голова. 1923 ти («Ткачихи», 1930-е, ГРМ).

«Интересен не только циферблат, а механизм и ход часов. В любом предмете внутренние данные определяют и лицевую, поверхностную его значимость с ее формами и цветом»⁴³,— записал Филонов в том же 1929 году. Он уже понимал суть «механизма». Как и Малевич, начавший в этот год картину «Сложное предчувствие».

Русское искусство стремилось к переменам в себе самом и ждало перемен в окружающем мире. После революции оно

переживало странный пери­од — некое соединение медово­го месяца с пиром во время чумы: клокочущая, не имею­щая, пожалуй, исторических аналогий взрывная густота ху­дожественной жизни в услови­ях стремительных и многообе­щающих социальных перемен, столь же завораживающих, сколь и жестоко пугающих, от­талкивающих, неприемлемых. Даже те, кто встретил револю­цию с радостью, непросто вхо­дили в ее тягостные и опасные будни, воображение художни­ков вступало в болезненное со­прикосновение с конкретными событиями. Даже в классичес­ки нейтральных, отрешенных пейзажах остался холодный ужас безвременья (М. Добу- К. Петров-Водкин. Скрипка. 1918 ЖИНСКИЙ. «ИсаакиЙ В метель»,

К. Петров-Водкин. Натюрморт с селедкой. 1918 1922), иные же карТИНЫ про-

сто несли в себе брутальную апокалиптическую сатиру, которую не различили власти и пра­воверные зрители просто из чувства самосохранения или в силу наркотизации временем больших перемен (Б. Кустодиев. «Боль­шевик», 1920, ГТГ,— странная картина, где за наивностью дет­ской сказки о добром мужике таится пугающая и грубая смертель­ная опасность). Самые пылкие манифесты и манифестации, вы­зов и эпатаж предреволюционных лет стали казаться детскими играми перед опасными поворотами истории.

Надежда на обновление — пафос «Купания красного коня» К. Петрова-Водкина (1912, ГТГ), а его же «Скрипка» (1918, ГТГ), написанная тремя годами (и целой эпохой) позднее, свидетель­ство если не разочарования, но отстранения и потрясения ху­дожника. Искусство, устремленное к слому привычного, теперь с трепетом всматривается в обломки потрясенного, покачнув­шегося мира. «Скрипка» — куда более острый знак времени и его художественного осознания, нежели знаменитая «Селедка». Ошеломляет эффект покачнувшегося мира, который кажется снятым цейтлупой, и сама неподвижность становится тягучей, живой. Скрипка и мертвенно пустынный город за окном, боже­ственные формы беззащитного музыкального инструмента, сты­нущего на грязном, но освещенном горним, тревожным светом

подоконнике с этими пере­ливами цвета на осыпаю­щейся штукатурке.

Петров-Водкин — и не он один — самим своим творче­ским существованием под­тверждает мысль о том, что даже в постреволюционной России бинарные оппозиции «реализм — авангард» возник­ли далеко не сразу, да и воз­никнув, столь простыми ста­ли лишь в обывательском сознании. 1917 год не'стал решительным переломом ху­дожественного процесса. Со­вершенно очевидно, что вполне «фигуративные» и даже впол­не «революционные» произведения могли возбудить державное неудовольствие, если они отличались нестандартностью, серь­езной индивидуальностью и отсутствием фанфарного мышле­ния. Так, «Оборона Петрограда» А. Дейнеки (1928, Централь­ный музей Вооруженных Сил, Москва) и «Смерть комиссара» К. Петрова-Водкина (1928, ГРМ) были отодвинуты официальной критикой в тень задолго до знаменитых постановлений о рос­пуске художественных группировок. Вместе с тем и радетели сво­бодного формотворчества проявляли временами горячую пре­данность революции, соединенную с совершенно большевист­ской ненавистью к соперникам на профессиональном ристалище.

В. Пестель. Семья за столом. 1920—1921 А. Лепорская. Псковитянка. 1930 (1932—1934) (?)

С. Лучишкин. Шар улетел. 1926 Н. Синезубов. Улица. Весна. 1920

Есть, однако, проблематика и чисто художественного поряд­ка — «третья струя»⁴⁴. Отличные художники, сумевшие трансфор­мировать открытия авангарда в соответствии с собственной индивидуальностью, не становясь данниками моды и слишком легко узнаваемых кодов. Они сохранили фигуративность — в той мере, какая их устраивала (как сделали это на Западе Модилья­ни, Сутин, Марке, Дюфи), соединив превосходную школу коло- ризма, основанную на тщательном изучении импрессионистов и особенно Сезанна, с непреклонным лаконизмом и резкой вы­разительностью новейшего пластического языка, сумев при этом сохранить и странный суровый лиризм, точно резониро­вавший времени. Вера Пестель, Анна Лепорская, Александр Шевченко, Александр Русаков, Николай Синезубов, Иван Ива­новский, Роберт Фальк — в деятельности и искусстве такого рода мастеров бережно хранилась традиция высокого и современно­го профессионализма, далекого от нетерпимости и постоянных межгрупповых баталий. И в пору относительно либеральную, и после 1932 года художники эти сохраняли «гордое терпенье» и верность выбранному пути.

То было и в самом деле «негромкое» искусство, хотя в числе его представителей авторы достаточно претенциозных манифе­стов (скажем, Пахомов и Пакулин в пору сложения ленинград­ского «Круга художников»). Однако манифесты ушли в историю, мастера «третьей струи» ни с кем особенно не боролись. Рабо­тали. Они мало менялись, хранили верность «тревоге холста»,

живописной культуре и тому, что Юрий Трифонов называл «веч­ными темами». Среди этих мастеров более всего было свободы и многообразия. Разогнанные в 1932 году, художественные груп­пировки не канули в Лету. Быть может, и не осознавая своей внутренней целостности, «третья струя» была хранилищем про­фессионального достоинства. Многие из этих художников были практически лишены выставок, их последовательность не была впоследствии отмечена фейерверком запоздалого восхищения, которым высвечены имена классиков авангарда.

Что и говорить, желание ощутить этот мир своим испытыва­ли многие, как в литературе Олеша, даже Платонов, как многие

В. Татлин. Летатлин. 1932

кинорежиссеры. Трудно не вспомнить Олешу, глядя на поэтиче­ские индустриальные фантазии Александра Лабаса, на про­нзительную печаль урбанистической баллады «Шар улетел» Сер­гея Лучишкина (1926, ГТГ). История русского искусства конца 1920-х годов хранит еще множество непрочитанных, нерасшиф­рованных страниц.

1920-е годы едва ли не судорожно аккумулируют в себе надеж­ду, отчаянный эксперимент, свободу и зависимость, веру и разо­чарование, устремленность к новым формам и гальванизацию старых. В 1923 году Кузьма Петров-Водкин написал картину «После боя» (Центральный музей Вооруженных Сил, Москва). Дощатый стол, жестяной котелок на нем настойчиво материаль­ны, они словно мостик из обычного, вещного мира в молчание людей, чьи мысли в аду недавнего боя, чьи лица навсегда замк­нулись в оглушительной печали. А в глубине картины — ожив­шее воспоминание — их гибнущий однополчанин, навзничь падающий на бесцветную, мертвеющую планету. Время и про­странство переплелись, воспоминание грозит обернуться буду­щим, бедный стол — последней тризной. Здесь многое соедини­лось: от героических иконных легенд самого Петрова-Водкина до супрематических пространственных откровений и трогатель­ных подробностей военного быта. Главное, впрочем, в ином: в последнем, быть может, столь очевидном порыве к свободно­му смешению времен и пространств, к метафорическому ху­дожественному мышлению, соединенному с меркнущей верой в правду революции.

Авангард, еще не угнетаемый сверху, но не получивший ши­рокого и мгновенного признания масс, заметно уступал в попу­лярности художникам передвижнического толка. Он не предпо­лагал становиться искусством для интеллектуальной элиты, для

\

г

знатоков — «для немногих счастливцев», да и где было их сыс­кать. Успех имели тогда масштабные, говоря нынешним языком, «проекты», в немногих из которых и в самом деле ощущение (пусть мифологизированного!) масштаба эпохи сочеталось с та­лантом и звездным часом художника.

Это, разумеется, и не имеющий аналогий «Летатлин» — по­разительный гибрид мечты, техники, искусства, отваги, таин­ственный и великолепный аппарат, чья судьба прозвучала поз­же зловещим парадоксом в таинственной машине из «Зависти» Ю. Олеши.

Но главным стало иное произведение Владимира Татлина.

О неосуществленной экспериментальной архитектуре в Со­ветской России известно, она стала своего рода «виртуальной классикой» современного зодчества. Все же «Памятник III Ин­тернационала» (1919—1920) занимает здесь особенное место.

Справедливо замечено, что Башня — «продукт сразу двух ре­волюций: социальной, дважды потрясшей Россию в 1917 году, и революции в искусстве начала XX века»⁴⁵. Она и ключевое произведение кубофутуристической архитектуры. Невиданная по смелости динамическая конструкция предвосхитила многое в кинетическом искусстве XX века и реализовала самые смелые мечтания футуристов. Искусство не изображало движение, но само сотворяло его, оно синтезировало динамический театр Маринетти, «Колесо» Дюшана, архитектуру, машинерию, конст­руирование, политику. Оно вливало неясные утопические меч­тания в жесткие, просчитанные конструкции, делало осязаемы­ми, царящими над миром идеи, в которые верили и еще хотели верить так много людей.

Наклонная, будто устремлен­ная вперед колоссальная башня должна была подниматься на почти километровую высоту — вдвое превышать еще не суще­ствовавший тогда нью-йоркский небоскреб Эмпайр Стейт-бил- динг. По мысли Татлина, закру­ченная гигантская спираль, по­дымаясь вверх, поддерживала три объема — куб, конус и ци­линдр, вращавшихся с разной скоростью: нижний — один обо­рот в год, средний — в месяц, верхний — в день, и именно этот, верхний этаж был центром ин-

формации, что сейчас звучит естественно, а тогда — почти про­видчески, с разного рода почти фантастической для времени ап­паратурой, вплоть до приборов, проецирующих на облака тек­сты. Огромная, светящаяся ночью, отливающая металлом и стеклом днем башня, меняющая ежечасно силуэт, объем, рису­нок света и теней на своем корпусе, могла стать блистательным финалом «великого эксперимента», ожившим образом научной фантастики, действительным символом свободного мира, реа­лизованного средствами свободного художества во всеоружии сверхсовременной техники.

То, что на столь сложное и явно опережающее возможности современной технологии сооружение не было средств, материалов и реальных индустриальных возможностей,— вполне естествен­но. Но было и еще что-то — видимо, несовпадение художествен­ной значимости проекта истинной исторической реальности.

Впрочем, фараонски бессмысленный проект Дворца Советов спустя двадцать лет тоже не смогли выполнить. И утопическая идея великого мечтателя, и проект циклопического памятника тоталитаризму оказались равно чуждыми реальной и суровой действительности времени.

К. Малевич. Супрематизм. Женская фигура. 1928—1932

Первоначальное сырье этого процесса — произведение искусства, готовый про­дукт — его истолкование.

В. Хофман

Мистификация, тем более хорошо продуманная мистифика­ция, всегда имеет больше шансов на успех, нежели искусство, в основе которого искреннее самовыражение. Мистификатор имеет в виду прежде всего вкус потенциального зрителя (чита­теля), его сегодняшние ожидания, степень компетентности и про­ницательности.

И очень редко ошибается. В отличие от художника, идущего «от себя», стало быть о зрителе не думающего, мистификатор имеет стратегию и тактику. И дело не в его злокозненности, а в сути поставленной задачи: мистификация, лишенная успеха, лишается и самого факта своего существования, следовательно, художник-мистификатор заинтересован в процессе восприятия как в принципиальной составляющей его создания.

«Итак, он идет, он бежит, он ищет. Что ищет он? Наверняка человек этот, как я изобразил его, этот одинокий пленник жи­вого воображения, вечно путешествующий по великой человече­ской пустыне, имеет цель куда более высокую, чем цель простого фланера, цель более всеобщую, иную, чем мимолетную сиюминут­ную радость. Он ищет нечто, что нам позволено будет называть современностью (тоёегпкё)... <...> Этот элемент, преходящий и мимолетный, чьи метаморфозы так часты, вы не имеете права презирать или проходить мимо него»¹ — так писал Шарль Бодлер еще в 1863 году, предвосхищая со свойственной ему жесткой про­ницательностью суетные поиски актуального, которые так будут занимать новое поколение. Причем под пером Бодлера возник образ не только, да и не столько художника, творца, сколько су­етного зрителя, представителя будущего общества художественного потребления, в котором одном может быть в полной мере востре­бовано, воспринято, интерпретировано и признано творчество, укорененное именно в мистификации, сознательном провоциро­вании на не имеющее позитивного решения истолкование.

Игра, как был уже случай упомянуть, в качестве формы худо­жественного карнавала или эскапады изначально присуща искус-

ству, но только в XX веке она становится в столь значительной мере определяющей важнейшие аспекты и сущностные смыслы многих течений.

Об игровой сущности искусства и об игре в жизни челове­ка написана целая библиотека. Сейчас же речь не о теории эс­тетики или философских нюансах, а о практике Новейшего искусства, обозначенного событиями и именами. О тенден­ции, определенной в начале книги как одной из основопола­гающих.

Игровое начало в Новейшем искусстве неминуемо связыва­ется с размыванием жанровых границ. Примеры футуризма вИталии, русского кубофутуризма, не говоря о дадаизме или гря­дущем поп-арте, доказывают, что игра позволяет отказываться от строгости того, что исторически воспринимается как возмож­ное для живописи или ей «дозволенное». Слово, театральное действие естественным образом входят в пластические структу­ры, а то и доминируют в них. Или уж, во всяком случае, тесно с ними содействуют.

Речь здесь не о высших уровнях игры как деятельности, «пре­восходящей действительность» индивида (X. Гадамер). Уязви­мость играющего (скорее, заигрывающего) искусства, как изве­стно, заключена в его избыточной протяженности: «...здесь вы­является все зло нашего времени: игра теперь во многих случаях никогда не кончается, а потому она не есть настоящая игра. Про­изошла контаминация игры и серьезного, которая может иметь далеко идущие последствия»².

Одно из последствий — возвращение к синкретическому на­чалу в искусстве, когда участие зрителя в художественном акте отчасти снимает проблему профессионализма и критерий каче­ства. Не стоит абсолютизировать эти особенности, но иметь их в виду небесполезно, тем более что к середине и концу XX сто­летия они будут только нарастать.

Игровые ситуации в Новейшем искусстве появляются одно­временно с возникновением кодирующих систем. Не случайно уже появление «Авиньонских девиц», картины, повлекшей за собою столько толкований и интерпретаций, стало своего рода игрой внутри серьезного искусства. И всюду, где система интер­претаций, удаляясь от самого предмета искусства, становилась самодостаточной, игровая ситуация обострялась и усиливалась.

Естественно, что, чем менее «искусством» в традиционном смысле слова становился сам предмет интерпретации, тем бо­лее увеличивался удельный вес игры.

Именно потому первые и самые острые ситуации игры в Новейшем искусстве связаны, как ни парадоксально, с возвра­щением к реальному предмету. Не к реальному его изображению, а просто — к предмету.

V. "АРТ1РЕХ 1_1ЮЕ№.

В то самое время, когда крупнейшие мастера нефигуративно­го толка формируют новый беспредметный мир (именно тогда создается «Черный квадрат» и другие формирующие супрема­тизм работы Малевича, которые будут выставлены в 1915 году, «композиции» Кандинского, «симультанные окна» Делоне, «нео- пластицистические» картины Мондриана), исторгнутый из ис­кусства, не изображаемый более предмет становится сам явле­нием искусства. Точнее, его таковым делают.

Появление в искусстве геаёу тас!е может показаться случай­ным, меж тем многое прогнозирует и приближает это событие. В числе этих причин — возрастающий по мере развития про­мышленного тиражированного дизайна уважительный интерес к вещи и некоторая боязнь наступления этих самых тиражиро­ванных вещёй; введение настоящих полиграфических коллажей в картины кубистов; развитие кинохроники и превращение ее в искусство, эволюция монтажа в кино, особенно документаль­ном, где точно найденное сопоставление обыденных мотивов вызывало парадоксально-острый художественный эффект, на­конец, использование индустриальных мотивов в конструкти­визме.

Своеобразная «игровая реабилитация реальности», выразив­шаяся в возвращении в искусство не предметного изображения, а самого предмета,— следствие принципиального для авангарда негативизма, но и все того же стремления к игре, где в качестве объекта выступают обыденные предметы в не свойственной им ролевой ситуации.

Здесь колоссальная, до сих пор не вполне оцененная и про­анализированная роль принадлежит фотографии. Фотоаппарат, этот «хозяин мгновения, который в области зрения (еп 1егшез У18ие18) спрашивает и отвечает в одно и то же время» (А. Кар- тье-Брессон), уже со времен Дагера и Надара доказавший спо­собность снимка соперничать с традиционной живописью, в XX столетии стал инструментом построения новых художественных структур.

В известной мере это совпало с той реабилитацией предме­та, к которой подходили кубисты синтетического периода или тот же Марсель Дюшан. Необычное сопоставление тривиальных объектов — принцип, четко оформившийся в начале 1910-х го­дов, пример чего — упомянутая надпись на обороте картины Малевича. Это, однако, сопоставление рукотворное, сопостав­ление изображенного. Фотография фиксирует с видимой объек­тивностью, сопоставляет реально существующее.

Как известно, один из определяющих признаков игры — до­минанта процесса над результатом. Обычный предмет не может являть собой художественный результат. Но помещенный в не­обычный контекст, он провоцирует некий занимательный и са­

моценный процесс восприятия и интерпретации, каковой и ста­новится важнейшим фактом искусства, искусства, которое не стремится ни к содержательным, ни к пластическим открыти­ям, ни к самовыражению, но лишь к занимательной провокации. Здесь имеет смысл вновь привести вынесенное в эпиграф суж­дение: «Первоначальное сырье этого процесса — произведение искусства, готовый продукт — его истолкование»³.

Впрочем, самовыражению все же остается известное про­странство. Изживание в художественной игре запутанных про­блем, возникающих у истонченного, но не всегда отважного интеллекта с грозной и смутной действительностью,— тоже свое­образный способ творческой реализации. Причем здесь ясно просматривается связь с синкретическими ритуалами доистори­ческой культуры, с ее наркотическими коллективными обряда­ми. Игра действительно один из самых действенных эмоцио­нальных наркотиков: сцены, разыгранные персонажами «ТЬе Ску о!* 1Ье Р1а§ие» Уилсона и пушкинского «Пира во время чумы», противопоставляют истерическое веселье окружающему кошма­ру и близкой гибели.

Здесь опять-таки перед исследователем стоит опасность дра­матизировать ситуацию и увидеть в коллажах синтетического кубизма, в «провокациях» Дюшана, футуристов или дадаистов некую мрачную устремленность к забвению, к выстраиванию коварных художественных программ, клонящихся к бегству от действительности. Слишком легко воспринять «игровое искус­ство» как формальные претенциозные забавы или, напротив, анализировать его с позиций «микроэстетики», используя слож­ный философский инструментарий.

Скорее всего происходил сложный и достаточно запутан­ный, но все же не укорененный в глубокой философии художе­ственный процесс, внутри которого и высоко одаренные масте­ра, и люди среднего таланта, и вовсе его лишенные, но способ­ные создать и взбивать далее тревожную и искристую пену спасительного воодушевления в трудах, забавах и спорах, стара­лись самим процессом иронического созидания, веселым скеп­сисом и мужественным любопытством поддержать достойный диалог с опасным, непредсказуемым временем и, по возможно­сти, оставить потомкам достойные свидетельства своих творче­ских дерзаний.

Что-то непременно в процессе подобного творчества теря­лось: переизбыток иронии и даже самой ее возвышенной фор­мы — самоиронии — лишает искусство мощи, значительности и масштаба, игра порой оборачивается игривостью, мучительно затягивается, стирая по пути не только жанровые границы, но и грань между профессиональным экспериментом и дилетант­ской претензией на оригинальность.

Основными вехами и явлениями, маркирующими эволюцию игры в ис­кусстве, стали прежде всего:

первые кубистические работы Пи­кассо и, несомненно, его ранние скульп­туры, в которых заложена порой сво­его рода «игровая программа» («Рюм­ка абсента», 1914, ХССВ);

коллажи синтетического кубизма, выступления русских будетлян, опера «Победа над солнцем», произведения Архипенко, Пикабиа и особенно Дю-

и

шана на «Армори-шоу» (Нью-Йорк, 1913);

работы Анри Лорана середины 1910-х годов («Клоун», 1915), ранние геас!у тас1е Дюшана, «динамические ассамбляжи объектов» с подвижными куклами Маринетти и Ф. Канджулло в галерее Дж. Спровьери (Рим, весна 1914 года);

в известной мере и дадаистские манифесты и, разумеется, сама деятельность дадаистов. А затем, отчасти унаследованные от «Дада», отчасти развивающиеся независимо опыты сюрреа­листов и даже, рискнем предположить, предшествовавшее им метафизическое искусство.

Все эти совершенно несхожие вещи этих разных художников объединяет одно — настойчивое желание провоцировать интер­претацию вокруг нетрадиционно изображенных или представ­ленных достаточно обычных самих по себе предметов. А часто и использование реальных вещей или их имитация — вариант, при котором, упрощая предмет, можно было усложнять его ин­терпретацию.

Здесь возникает парадоксальное (позитив—негатив) сходство с искусством вполне беспредметным: оно ведь тоже тяготело к бесконечным объяснениям, самоапологии и т. д. В сущности, понять это несложно. В обоих случаях возникает зрительская рас­терянность, недоумение, дефицит информации эмоциональной и интуитивной, информации традиционно эстетической. В обоих случаях появляется непривычно просторное поле восприятия — бесконечно неопределенное для абстракции, предметно локали­зованное, тождественное бытовому видению для геас!у та<1е.

Правда, между столь открыто игровыми явлениями и други­ми, игровыми, так сказать, латентно, граница зыбка и подвиж­на, и надо иметь в виду, что тенденции постоянно проникают друг в друга, пересекаясь и клубясь, как объемы в кубистической живописи.

I V*

М. Дюшан. Велосипедное колесо. 1913. Воспроизведение 1964

Здесь можно вспомнить и «предметные» опыты Умберто Боччони (отчасти близкие «предметным» скульптурам Пикассо, в первую очередь его скульптуру «Развертывание бутылки в про­странстве» (1912—1913), где динамические, отчасти восходящие к кубизму объемы соприкасаются с имитацией реального пред­мета); пластический комплекс (инсталляцию) Дж. Баллы «Шум+ танец+радость» — словом, как раз те стороны деятельности фу­туристов, которые связаны именно с игрой.

Первым же действительно «знаковым» событием стало «Ко­лесо» Дюшана.

Велосипедное колесо и писсуар, репрезентированные как скульптура,— своего рода «игра в игру», система многократного отражения.

Мне больше нравится дышать, чем работать.

Марсель Дюшан

Марсель Дюшан: пролог постмодернизма. Возможно, Марсель Дюшан — единственный мастер, который не только неразрывно связы­вает модернизм с постмодернизмом, но и убедительно доказывает как ценность и вечность первого, так и неизбежность и значимость второго.

Этот «магистр игры», великий мистифика­тор провел детство и отрочество вдали от ис­кушений богемного вольнодумия. Сын бога­того нормандского нотариуса, земляк Флобе­ра, Мопассана и их героев, Марсель Дюшан рос в атмосфере провинциального буржуаз­ного интеллектуализма. Привилегированный лицей Корнеля в Руане, принеся ему медаль за успехи в рисовании, не подарил вкуса к на­уке, но развил склонность к размышлению, едва ли способную развиваться вне органи­зованного знания. В шестнадцать лет он в Па­риже и занимается только искусством. Юно­шеские его рисунки странной зрелостью на­поминают Пикассо, в семнадцатилетнем возрасте он уже пишет почти профессиональ­ные импрессионистические пейзажи: «Цер­ковь в Бленвиле» (1902, Музей искусства, Филадельфия), «Пейзаж в Блен- виле» (1902, частная коллекция, Милан) и др. Дюшан, правда, позднее склонен был преуменьшать значение этого влияния: «Даже если можно назвать эту живопись „импрессионистической", она показывает лишь очень отдаленное влияние (тТ1иепсе 1гёз ё1о1§пёе) Моне, моего любимого художника-импрессиониста в то время»⁴.

Возможно, Дюшан недооценивал значение импрессионизма именно как школы художественной независимости — впрочем, в ту пору импрес­сионизм уже становился историей. Но в принципе он был прав, поскольку проходил период неизбежного в молодости подражательства семимиль­ными шагами, едва успевая «обосноваться» в том или ином направлении. Вслед за своим братом Жаком (работавшим под псевдонимом Виллон) он делает рисунки для газет, участвует в «Салоне юмористов», берет уроки рисования (недолго, он вскоре отказался от намерения поступать в Шко­лу изящных искусств) и много пишет. Быть может, он сохраняет силы и время, оставаясь в стороне от бесконечных интеллектуальных досугов монмартрских и монпарнасских художников и поэтов,— душевная сосре­

доточенность и дендизм отдаляют его от богемы. Выставки он решитель­но предпочитает знакомству с обитателями «Улья» или «Бато-Лавуара», впечатления переживает глубоко, но скорее в одиночку.

«Плавая», по собственному признанию, между фовизмом, кубизмом и классикой, он в ранних своих работах близок равно Матиссу и Руо («Об­наженная в черных чулках», 1910, частная коллекция, Париж; «Портрет Дю- шана-отца», 1910, Музей искусства, Филадельфия), но в его во многом еще несовершенной живописи, лишенной, быть может, олимпийской значи­тельности старших коллег, больше, чем у них, темной страсти и колористи­ческой игры. Живопись Дюшана вряд ли может быть оценена в абсолют­ных величинах. Он во многом шел вслед за уже найденным, но вскоре заставил померкнуть свои традиционные достижения прорывами, откры­тиями и, разумеется, скандальными работами 1910-х годов, а главное, своей решительной устремленностью к искусству будущего и принадлеж­ностью к нему.

Сказать, что Дюшан «играл» в кубизм, значило бы весьма спрямленно объяснить непростое явление. «Ното Ыепз» — понятие, ставшее универ­салией XX века, и в творчестве авторов кубизма Пикассо и Брака немно­гим менее игры, чем в искусстве Дюшана. Но игра для Дюшана ближе к его любимым шахматам, нежели к забаве. Его «кубистические» картины («Соната», 1911, Музей искусства, Филадельфия) не столько подражание, сколько аналитические штудии. Он устремлен в будущее, и кубизм интере­сует его более всего как путь к новой предметной среде. Его «Кофейная мельница» (1911, Галерея Тейт, Лондон) свидетельствует о мастерском использовании достижений кубизма для реализации собственного подхо­да к натуре. Это и взгляд на предмет с разных сторон, и проекция его дви­жения, и одновременно изображение художественного «объекта» конца века, а главное, мастерское художество. Впрочем, его известный ранний ри­сунок, изображающий газовый рожок (1903—1904, Руан), уже таил в себе острый интерес к антропоморфной машинерии и глубоко скрытой эротике.

Работы Дюшана той поры странно сочетают в себе созвучие настоя­щему с прорывом в будущее — кубизм явственно синтезируется с футу­ризмом в его «Обнаженных, спускающихся по лестнице» (№ 1 и № 2») (обе —1911, Музей искусства, Филадельфия). Важно при этом, что его на­турные рисунки обнаженной модели, исполненные в то же время, свиде­тельствуют о совершенном и традиционном профессионализме. Соприкос­новение с предметом — динамическим или неподвижным — все более ощутимо в его искусстве, влияния занимают его все меньше. Ни «Синий всадник», ни позднее «Дада» в чистом варианте (если так можно сказать о «Дада») его не захватывают. В начале 1910-х он обретает независимость и почти полную индивидуальность, становясь едва ли не центральной фи­гурой среди художников, образовавших группу «Пюто»: Купка, Роже де Френе, Пикабиа, Архипенко и др. Группа была радикальнее «классических» кубистов и мечтала об искусстве более «концептуальном». Вскоре, как известно, Дюшан станет кумиром дадаистов и, по их мнению, едва ли не главным и прямым их предшественником.

Дата добавления: 2015-11-04