Серия «Новая история искусства» го­товится издательством в сотрудничестве с известными петербургскими и московски­ми искусствоведами. По существу, это пер­вая издаваемая за последние годы история 14 страница

В России наступила пора, которую нынче называют «сереб­ряным веком».

На повороте столетий искусство менялось стремительно. Однако для большей части читателей и зрителей, для либераль­ной российской интеллигенции мессианская роль искусства по- прежнему оставалась приоритетной. Изменения художествен­ного языка еще не занимали всеобщего внимания: каким бы новатором в области художественной формы ни был, например, Достоевский, книги его воспринимались прежде всего как нрав­ственные явления.

На Западе и смелые социальные идеи чаще всего реализовы­вались в новой художественной форме, в России же, как прави­ло, в более чем традиционной. Подвиг передвижников отчасти уже осознавался как саморазрушительный: проповедь вербаль- на и в искусстве изобразительном оборачивается косноязычным ригоризмом. Наступающее новое время несло с собою не толь­ко надежды, но тревогу и разочарования. Грандиозные начина­ния русской культуры, как уже говорилось, на повороте столе­тий словно бы не выдерживали новых ритмов и истаивали, не будучи завершенными. Мысль творца опережала традиционные формы и традиционные жанры; под натиском новых страстей и мыслей рушились прежние художественные структуры. И за дымящимися их руинами лишь очень проницательный взгляд мог различить темную зарю искусства Нового века. Тогда все это воспринималось не столько как начало, сколько как упадок, «де- каденщина», глумление над привычным пониманием прекрасно­го. Даже импрессионизм в глазах традиционного зрителя таил в себе опасность низвержения основ.

Культура той поры отмечена надменным и утонченным стра­данием. В салонах эта продуманная печаль разменивалась на мелочную и претенциозную изысканность, создав свое искусст­во, свою литературу,— несколько приторный, но, безусловно, любопытный фон, на котором выделялись масштабные фигуры, тоже отчасти затронутые этой всепроникающей тревогой, но воспринятой уже не как лакомство, а как историческая драма. В ту пору даже высокое искусство едва ли избежало налета са- лонности, зато и уровень фонового искусства был относительно высок. Тому много способствовал расширившийся и утончив­шийся круг зрителей, просвещенных меценатов, развитие про­фессиональной художественной критики.

Российская культура медленно и нерешительно освобожда­лась от абсолютной литературоцентричности. Писатели все еще ощущали себя главным и совершенно самодостаточным явлени­ем духовной жизни общества, хотя у Чехова, например, возни­кал здравый сарказм по этому поводу.

Литература была единственным явлением русской культуры, имевшим абсолютное значение для культуры мировой. Толстой и Достоевский, позднее Чехов потрясли Европу. Однако русская поэзия — от Пушкина и до «серебряного века» — осталась для Запада 1егга тсо§пка. Что говорить об изобразительном искус­стве. Передвижники в контекст мировой живописи не вошли, на Западе они могли восприниматься лишь обычными бытопи­сателями.

На исходе XIX столетия в России литература уже не была безусловной «властительницей дум». Даже Толстой восприни­мался не столько как создатель великих произведений (лучшее

было им уже написано), сколько как носитель национальной совести, как пророк. «Новая» же литература значительной не почиталась. На Чехова смотрели примерно так же, как герой его пьесы «Чайка», писатель Тригорин, на самого себя: «...хороший был писатель, но он писал хуже Тургенева».

Избыточная серьезность и литературы, и искусства заставля­ла вновь вспомнить «Владимирку» Левитана, картину, в которой прекрасные живописные качества оказались погребенными под грузом политической многозначительности.

Для нового поколения художников прямая социальность де­лалась невозможной.

С чуткостью, с умением ощутить свою индивидуальность че­рез приобщение к Европе, русское художество почти мгновен­но аккумулировало в себе достижения европейского, только еще рождающегося авангарда, соединило со своим опытом и интуи­цией. «Один лишь русский... получил уже способность становить­ся наиболее русским лишь тогда, когда он вполне европеец» (Достоевский)¹³. Никому из французов, например, не приходи­ло в голову заботиться о чистоте национальных истоков своих открытий, эстетический шовинизм был на Западе непонятен. Русские же создатели авангарда едва ли не с первых шагов спе­шили отмежеваться от западных корней. «Нам незачем было прививаться извне — мы бросились в будущее от 1905» (В. Хлеб­ников). «Искусство моей страны несравненно глубже и значи­тельнее, чем все, что я знаю на западе...» (Н. Гончарова). Запад, по ее мнению, был лишь проводником древних восточных от­крытий.

Были, разумеется, и иные суждения: «Здесь не было даже стремления переплавить позаимствованное у Запада, спрятать концы в воду: они торчали отовсюду, футуристические, кубис- тические, неоимпрессионистические „концы‘\ их беспечно за­были убрать, а может быть, с вызовом оставили на виду — вели­ка, в самом деле, важность? Ведь суть была не в этом, а в том, что мир раскрылся по-иному, и надо было рассказать об этом как можно полнее на всех живописных языках и наречиях...»¹⁴

На деле же именно тогда возникало если не единое, то свя­занное кровообращение России и Запада. Франция замещала в художественном сознании немецкие и скандинавские тради­ции. Коллекции Щукина и Морозова много тому способствовав ли, равно как и поездки русских в Париж. Лентулова уже в нача­ле 1910-х годов называли там «кубистом а 1а гиззе», Шагал писал почти кубистический «Ношта^е а АроШпаие».

Впрочем, еще и раньше Николай Иванович Кульбин, медик, действительный статский советник, автор исследований по про­блемам психиатрии, художник, теоретик искусства, человек, не только способный увлекаться новыми идеями сам, но и обла­давший общественным темпераментом и организационным та­лантом, развил благородную и целеустремленную деятельность. Просвещенный любитель и знаток современного искусства, он стал в центре разрозненных и взволнованных исканий заин­тересованных новыми веяниями художников, всячески, в том числе и материально, стараясь им помочь. Организовал группу художников — «художественно-психологическая группа», с увле­чением, где только мог, выступал с лекцией «Свободное искус­ство как основа жизни», писал статьи (не только о пластических искусствах, но и о музыке) достаточно чудаковатого свойства, проникнутые, однако, благородным пафосом новейшего художе­ственного синкретизма, издал два номера альманаха «Студия им­прессионистов» — несколько салонного, но с любопытными и смелыми статьями.

Именно усилиями Кульбина 25 апреля 1908 года в Петербур­ге, в «Пассаже» на Невском, открылась выставка «Современные течения в искусстве». Действительно «современными» были на ней лишь Бурлюки, Экстер, Лентулов и сам Кульбин. Рядом мир­но висели работы Бенуа, Бакста, Билибина. Однако ажиотаж был большой, выставка собрала среди зрителей энтузиастов «свобод­ного искусства». Вскоре новые объединения создаются все с большей пылкостью. Возникает столь знаменитый впоследствии «Союз молодежи» (Матюшин, Гуро, Школьник и др.), на первой выставке которого (март 1910) показали свои работы Бурлюки, Ларионов, Гончарова, Школьник, Экстер.

Вслед за тем в Петербург приехала выставка «Салон Издеб- ского», открывшаяся в декабре 1909 года в Одессе, ставшая, ве­роятно, решающим событием в смысле осознания русскими художниками своей начинающейся интеграции в западное искус­ство. Рядом с Марке, Браком, Вламинком, Ван Донгеном, Матис­сом, Руссо, Глезом и Метценже, рядом с Явленским и Кандинс­ким, с Джакомо Балла висели картины Гончаровой, Ларионова, Бурлюков. В том же году появляется русский перевод только что напечатанного в парижском «Фигаро» «Первого манифеста фу­туризма» Т. Маринетти.

Футуристы — не столько еще своим искусством, едва ли вы­раженным, сколько своими намерениями, декларациями, соци­альной заостренностью — стали своего рода детонатором для русской поведенческой модели. Итальянские интеллектуалы, остро чувствовавшие постылую «музеефицированность» своей национальной культуры и мечтавшие построить на ее руинах иную — дерзкую, технократическую, способную к тому же воз­родить величие опровинциалившейся Италии,— во многом вдох­новляли русских коллег. Русские ниспровергатели основ, одина­ково утомленные и настойчивым ригоризмом передвижников, и чрезмерной изысканностью и пассеизмом «Мира искусств»,
видели в жестком мак­симализме и сверхсо­временных идеях футу­ристов путь к освобож­дению и от первых, и от вторых.

Привыкшие к худо­жественным новшест­вам и постоянным пере­менам французы были куда менее озабочены общественными проб­лемами, и пафос их но­ваций вовсе не был со­циальным пафосом, как у итальянцев и в известной мере рус­ских. И хотя создатели русского авангарда были на словах про­тив особой содержательности и ратовали за свободу искусства в самом дерзком и эпатирующем варианте, настойчивое «словес­ное оформление» каждой новации делало их заложниками все тех же социально-этических проблем.

В конце 1910 года в Москве — первая выставка «Бубнового валета» и тоже рядом с Гончаровой, Ларионовым, Лентуловым, Экстер, Машковым, Кончаловским — Кандинский и Явленский, Глез, Моро, три картины Малевича. Во 2-м салоне Издебского среди прочих представлены были В. Татлин, Н. Кульбин, боль­шинство «бубнововалетцев».

Это был настоящий прорыв со всеми сопутствующими издер­жками: поспешностью и категоричностью суждений, жесткос­тью споров, скрытым и открытым соперничеством, молодой са­моуверенностью.

Однако при всей активности групп и группировок, эпатаж­ных манифестаций, жестов и даже аргументированных теорий куда важнее были реальные художественные события, маркиро­вавшие становление Новейшего искусства в России.

К середине 1910-х годов, когда решающие открытия Кандин­ского уже состоялись, но, вероятно, не были в России в полной мере освоены, когда получил известность Филонов, в канун яв­ления публике этапных работ Малевича, важнейшие фигуры и события раннего русского авангарда вполне уже определились.

В России весь комплекс «левого» искусства охватывался тер­мином «футуризм», и понятие бытовало как определение не­сколько скандального новаторства, связанного в первую голову с демонстративными акциями склонных к публичности экспери­ментаторов (например, в конце 1912 года В. Маяковский, А. Кру­ченых, Бурлюки и В. Хлебников подготовили манифест «Поще­чина общественному вкусу», декларировавший право сочинителя
на неограниченный экспе­римент). На рубеже 1900—

1910-х годов утверждается термин «кубофутуризм» (иног­да употребляемый и как си­ноним понятия «русский аван­гард»). Это объясняется от­части и универсализмом по­исков мастеров русского авангарда — так, например,

Гончарова называла себя первой кубисткой России, она же была и автором впол­не футуристических картин («Фабрика», 1912, «Велоси­педист», 1913, ГРМ). Термин утверждался и в теоретиче­ских, и в критических тек­стах и декларациях — в мощ­ном движении русского аван­гарда принимали участие В. Маяковский, В. Хлебни­ков, В. Каменский, А. Круче­ных, Д. Бурлюк, К. Малевич,

Н. Гончарова, М. Ларионов,

М. Матюшин и многие дру­гие, в большей или меньшей степени связанные друг с дру­гом выставочными или ины­ми объединениями.

Деятели искусства, группировавшиеся вокруг радикального объединения «Гилея», именовали себя также «будетляне» (рус­ский вариант понятия «футуризм»). В российском кубофуту- ризме наличествовало сближение пластических и словесных элементов, поиск нового изобразительного и литературного языков, рассмотренных синтетически, равно как и отказ от «от­живающих» и «ясных» элементов языка. Важнейшим событием в процессе самоидентификации русского авангарда стало пред­ставление в Петербурге (декабрь 1913 года) оперы «Победа над солнцем» (текст Крученых и Хлебникова, музыка Матюшина, художник Малевич).

В потоке громких и не всегда внятных деклараций выкрис­таллизовывались и высочайшие образцы последовательного беспредметного искусства, пластических формул новой живопи­си — в первую очередь супрематические картины Малевича, — ставшие основой рационально-абстрактного искусства.

Ларионов, вошедший в историю авангарда своими «прими­тивистскими» картинами, как и многие, начинал с импрессио­нистических опытов. «В то время как большинство русских импрессионистов, усвоивших лишь внешние приемы импресси­онизма, либо застывали на этом, либо без преемственной по­следовательности переходили к другим приемам (или манерам), Ларионов стихийно и внутренне овладел всей полнотой живопис­ной культуры и благодаря этому обеспечил себе долгий и богатый путь развития» (Н. Пунин)¹⁵. Устремленность юного художника к формальным ценностям определила его интерес к импрессио­низму как к выходу из традиционного понимания пространства, из иллюзорно воспроизводимой среды обитания иллюзорно изоб­ражаемых персонажей.

Те произведения, которые давно определены как работы «импрессионистического пери­ода», в сущности выходят за рамки импрессионизма. Они полностью подчинены драго­ценной живописной плоскости, эффекту целого, «Розовый куст после дождя» (1904, ГРМ) заво­раживает почти агрессивной энергией, с которой острые, ди­агонально направленные, стре­мительные мазки, двигаясь чуть по кривой, словно бы впиваются в холст, превращая его в на­пряженную, натянутую, как бы пульсирующую поверхность.

В этом смысле Ларионов являет собой первого русского ма­стера, в чьей интерпретации импрессионистический метод, а главное, само искусство, живопись достигает — впервые в Рос­сии — полного отрыва живописной фактуры от предметной среды. Именно у него живопись окончательно одерживает победу над предметом. Созидательная сила, придающая холсту первичную, «демиургическую» ценность, уже приближается к устремлениям Сезанна, последовательно сотворявшего не только самоценную живопись, но и собственную вселенную.

Камилла Грэй полагает, что манера Ларионова близка и ма­нере Ван Гога: «Ларионов использовал длинные мазки, напоми­нающие о Ван Гоге, создающие сквозной ритм на поверхности картины, живописное единство, в котором цвет и форма возни­кают как сущность в собственных своих правах»¹⁶. Это верно, думается, лишь отчасти — мазок Ван Гога предметен дуалисти­чески: он следует и логике материального мира, и — в большей степени — логике, если угодно, изображаемых страстей, чему Ла­рионов в принципе чужд.

Мир на его картинах, в отличие от импрессионистических принципов, существовал вне объективной ситуации природно­го освещения. Практически не знали света и теней предметы, небо, детали пейзажа. В них существовала некая кристаллич­ность, они сами излучали интенсивный окрашенный свет. Поэ­тому термин «лучизм», предложенный самим Ларионовым по отношению к периоду его творчества 1912—1914 годов, так орга­ничен.

Эта способность предметов продуцировать свой собствен­ный, направленный изнутри наружу — в картинную плоскость — свет, была впервые показана или, если угодно, изобретена еще Врубелем, причем Врубель умел воплотить это даже в черно-бе- лом рисунке¹⁷.

Лучизм Михаила Ларионо­ва — своего рода русский вари­ант постимпрессионизма. Неда­ром «лучистские» вещи Ларио­нова были замечены и высоко оценены в 1914 году Гийомом Аполлинером¹⁸.

Лучизму, впрочем, предше­ствовали совершенно иные, вы­ходящие за рамки даже отдален­ной связи с импрессионизмом искания. В 1906 году Ларионов побывал с Дягилевым и Павлом Кузнецовым в Париже, после чего тяготение к яркому, мате­риальному, напряженному ДО м. Ларионов. Голубой лучизм. Ок. 1912 предела, энергичному цветово­му пятну становится определяющим началом его искусства: воз­действие фовистов, ставших столь известными после первого их скандального успеха в Осеннем салоне 1905 года, несомненно.

Конец 1900-х годов — это, как известно, и время появления знаменитых, прославивших Ларионова примитивов, «солдат­ской серии». Лучизм был своего рода синтезом импрессиониз­ма и кубизма, но синтезом вполне оригинальным. Сам же Лари­онов утверждал, что в лучизме синтезируются кубизм, футуризм и орфизм¹⁹.

Манифестом ларионовского лучизма воспринимается извест­ная картина «Голубой лучизм» (около 1912, частное собрание). Цвет импрессионистической палитры тускло, но напряженно догорает в синкопированных гранях сложной конструкции, странно напоминающей одновременно кристалл и причудливые формы живой органической жизни. Это — словно воплощение осо­знания художественного процесса мыслителями XX столетия —
от суждений Бурлюка и Малевича о «растущих красках» до зна­менитых образов Томаса Манна в «Докторе Фаустусе» — поросли странных разноцветных всходов, отмеченных глубокой грустью, словно у живых людей. Этой картине резонируют и «Лучистый пейзаж» (1913, ГРМ), и «Морской берег» (1913, коллекция П. и И. Людвиг). Здесь можно найти немало параллелей — достаточ­но вспомнить, например, что в те же годы Эрих Хеккель пишет «Стеклянный день» (1913, Баварские государственные собрания, Мюнхен), где эффект исходящих из предметов лучей отчасти близок видению Михаила Ларионова.

Но быть может, только у Ларионова возник и недолго су­ществовал этот причудливый и вполне оригинальный синтез кубизма и цвета. В ту пору его не до конца оценили²⁰, сейчас это воспринимается как безусловный факт.

Масштаб Гончаровой стал уже тогда очевиден. Во вся­ком случае, в исторической перспективе к этому време­ни он представляется совер­шенно несомненным.

Мощный, напитанный глубинными соками матери- земли, талант Натальи Гон­чаровой — один из самых цельных в русском авангар­де. Тем более что в ее искус­стве, как, пожалуй, ни в ка­ком другом, просматривает­ся связь с истоками русской древности, если угодно, рус­ского (да и не только русско­го) средневекового прими­тива. При всем гармонич­ном единстве творчества Гончаровой, источники ее искусства сложны: это и пост­импрессионизм (с твердой силой Сезанна, страстностью вангоговской живописной манеры, одухотворенной де­коративностью Гогена), и поздний русский символизм, затем и футуристы, не гово­ря о французских кубистах, сколько бы на словах худож­ница ни утверждала россий-

скую самобытность. Но все это синте­
зировано в собственную ее манеру на­
столько несомненно, что анализ исход­
ных влияний перестает казаться акту­
альным.
«Зеркало» (1912, Галерея дель Ле­	кИ
ванте, Милан) поражает кружащей	^/ / * ^
голову стремительностью, с которой,
чудится, на глазах зрителя, подобно
парадоксальному (от хаоса к логике)
взрыву, возникает жесткая кубистичес-
кая конструкция, странно напоминаю­
щая образ храма Вознедения и будущей
башни Татлина. Художника, кстати ска­
зать, во многом аккумулировавшего в
себе и взлет, и драму русского авангар­
да, причем не столько в политическом,	Н. Гончарова. Зеркало. 1912

историческом смысле, сколько в смыс­ле внутренних — куда более глубоких — проблем.

В 1913 году в Москве Л. Попова и Н. Удалыдова, только что вернувшиеся из Парижа, организуют «Кубистический кружок», где, кроме них, рисуют Малевич, Татлин, Веснин. Татлин, кото­рый через год нанесет свой знаменитый визит Пикассо. Было бы наивно измерять степень влияния французского кубизма и, в частности, Пикассо на русский авангард или искать черты об­ратного процесса. Шло время параллельных поисков, художни­ки жили общей тревогой и общей страстью к всесокрушающему и вместе логическому эксперименту. Иное дело: Пикассо представ­лялся фигурой центральной. И его способность резко менять сти­листику (содержательные тенденции он менял редко, а скорее всего, не менял вовсе) служила своего рода камертоном плодо­творных и мгновенных перемен, отказов от найденного, бесстра­шия поиска, которыми отмечена русская культура 1910-х годов.

Впрочем, несомненны и прямые параллели. В 1911 году Тат­лин написал свой автопортрет, известный под названием «Мат­рос» (ГРМ), перед которым трудно не вспомнить «Авиньонских девиц». Многосложные рассуждения об иконных и кубистиче- ских составляющих в «Матросе» несколько меркнут перед несом­ненным сходством работы Татлина с картиной Пикассо. Татлин видел, конечно (восторженный интерес Татлина к Пикассо из­вестен), приобретенный Щукиным у Воллара холст Пикассо «Обнаженная женщина (погрудное изображение)» (1907, ГЭ), со­вершенно очевидно связанный с подготовительной работой к «Девицам», а возможно, и репродукцию самой картины.

Дальнейший поиск Татлина развивается если не по пути Пикас­со, то в близких ему ритмах и аналогичной мощи. Оставивший

сравнительно мало ра­бот, Владимир Татлин шел тяжким, трудным ша­гом. Его «Натурщицы» 1913 года (столь значи­мого для искусства — ра­бота Малевича над супре­матическими картинами, подготовка Дюшаном пер­вых объектов) словно вы­ходят из плоскости хол­ста в пространство, но не иллюзорно-жизненное, а

чисто художественное, В. Татлин. Голубой контррельеф. 1914

В. Татлин. Подбор: цинк, палисандр, ель (Контррельеф). 1916 предвосхищающее конгр

рельефы, в которых «ве­щество искусства» окаменевает, сохраняя, однако, живое внут­реннее, едва ли не агрессивное напряжение.

Отдав дань и синтетическому кубизму (введение надписей в живопись по дереву 1916 года), Татлин стал самим собою в тех скульптурных композициях, которые получили название контр­рельефов,— действительно эпохальных объектах авангарда 1910-х годов. Мощные, угловато-гармоничные, насыщенные «гул­кими», жесткими цветами, странно соединенными контрастны­ми материалами, они словно аккумулировали в себе самые раз­ные искания времени: конструктивистскую машинерию, ку­бистские пространственные открытия, динамику футуризма, дерзость русского «будетлянства», собственные грядущие поис-

Л. Попова. Архитектоническая композиция. 1917 О. Розанова. Четыре туза. 1915—1916

ки. Художник буквально вырвался в художественное пространство — чем-то это напоминает процесс претворения театрального эскиза в макет, что было хорошо знакомо Татлину, много занимавшемуся тог­да сценографией, где он реализовы­вал пластические и колористиче­ские мотивы вполне кубистическо- го толка.

Его контррельефы 1916 года — года образования и становления дадаизма, течения, среди участни­ков которого он был так высоко оценен и признан,— быть может, самая значительная часть его творчества (во всяком случае, по степени оригинальности, в контексте в том числе и транснаци­ональном). Значительная и по поразительному созвучию настро­ения и всей пластической и эмоциональной интонации русско­го авангарда, с его несколько угрюмой настойчивостью, непос­редственностью, умением слышать европейскую тональность искусства и совершенно оригинальным образом откликаться на нее. В год революции — 1917-й — Татлин вместе с Якуловым и Родченко выполнил скульптуру для угла в зале кафе «Питтореск» в Москве, обладающую всеми признаками модуля — подвижной композиции, предвосхищающей дальнейшие его поиски в обла­сти динамического искусства.

Вполне беспредметное искусство к этому времени распро­страняется широко и не становится общим местом лишь в силу масштаба талантов уверовавших в него художников — Родченко, Розановой, Поповой, Пуни. Предшествовало этому, естествен­но, явление 1915 года — «Черный квадрат».

Единственной реальностью была абст­рактная форма.

Бенедикт Лифшиц

Неведомый шедевр — «Черный квадрат». Соприкосновения Ка зимира Малевича со своим и грядущим временем бывали, случалось, опо­средованными, но всегда — значительными.

Весной 1997 года в Музее современного искусства города Парижа была организована масштабная и чрезвычайно интересная выставка «Угрожающее время (1_е Тетрз тепаоап!). 1929—1939». Она открыва­лась картиной Малевича «Сложное предчувствие» (1928—1932, ГРМ).

Экспозиция Малевича на «Последней футуристической выставке». 1915. Фотография

На обороте холста осталась надпись, предусмотрительно датированная 1913 годом, но, разумеется, современная картине: «Композиция сложи­лась из элементов, ощущения пустоты, одиночества, безвыходности жиз­ни». Фигура без лица, оцепеневшая в рабской неподвижности, лишенная индивидуальности, права не только перемещаться в пространстве, но и просто права жеста. И эта фигура, созданная из пластических форм, зна­меновавших некогда полную свободу художественного поиска, с неопро­вержимой и страшной серьезностью свидетельствовала о наступлении времени «Грозных ожиданий».

Малевич не дожил до пика Большого террора, но восприятие мира как масштабной драмы, опасной и величественной, было ему свойственно про- фетически, а реальность 1930-х подтверждала самые тревожные ожидания.

Он, вероятно, почувствовал себя пророком и заставил поверить в это других скорее всего именно тогда, когда повешенная в «красном углу» экспозиционного зала, подобно иконе, его картина «Черный квадрат» пред­стала перед зрителями.

Это произошло в декабре 1915 года на «Последней футуристической выставке. 0,10», открывшейся в Петрограде, в «Художественном бюро» Н. Е. Добычиной на углу Мойки и Марсова поля.

Чистейшая, в той мере, в которой это вообще возможно, формула живописной абстракции — «Черный квадрат», равно как и сопутствующие ему и следовавшие за ним квадраты, круги и кресты, предназначался стать абсолютом в искусстве, синонимом конца и начала, нового и главного изо­бразительного кода грядущей культуры.

Но история судила иначе. Само по себе полотно Малевича — с его от­вагой, действительно космогонической уравновешенностью, с его неви­данным дотоле представлением о пространстве и просто могучим и точ­ным мастерством — осталось в истории, едва видимое за изощренными интеллектуальными конструкциями, страстными заклинаниями, за оттачи­вающейся мифологией и бесчисленными интерпретациями.

Картина сама по себе, в сущности, едва ли не забыта, ею вряд ли лю­буются. Скорее к ней приобщаются как к сакральному знаку Новейшей жи­вописи, редко ища в ней радости и мудрости, которых ждут от искусства.

Это — тот самый случай, когда плотная пелена многолетних споров и интерпретаций гипнотически воздействует на общественный вкус, вы­зывая реакцию, адекватную не ощущению, но установке, знанию, поскольку традиционно эмоциональное, чувственное восприятие минимизировано.

Роман Якобсон, выступая в защиту нового живописного видения, пи­сал: «Когда критик, видя подобные картины, недоумевает: что, мол, это значит, не понимаю (а что он, собственно, собирается понимать?), он упо­добляется басенному метафизику: его хотят вытащить из ямы, а он вопро­шает: веревка вещь какая? Коротко говоря: для него не существует само­ценного восприятия. Он предпочитает золоту кредитки, как более литера­турные (осмысленные) произведения»²¹. Как ни странно, эти слова могут быть обращены и к самому Малевичу, словно бы не доверявшему собствен­ной живописи.

Действительно, истолкование появилось вместе с произведением. На выставке продавалась брошюра Малевича «От кубизма к супрематизму».

В том еще раз реализовался обыденный парадокс Новейшего искус­ства. Художник, восставший против жизнеподобия и повествовательнос- ти, объяснял свои произведения. В этом смысле он отличался от Кандинс­кого или Клее, развивавших по преимуществу общую теорию, тем, что истолковывал именно свое искусство. Истолкование было естественной частью художественного жеста. Равно как и появление этикеток «Супре­матизм» и термина «новый живописный реализм».

Вероятно, густое «интерпретационное поле», поток объяснений и истол­кований мог и помешать (и уж во всяком случае часто мешает нынче) вос­приятию действительных пластических достоинств произведения, пре­вратившегося из картины в своего рода чудотворную икону Новейшей живописи, в артефакт, мифологему XX века,

Дата добавления: 2015-11-04