Серия «Новая история искусства» го­товится издательством в сотрудничестве с известными петербургскими и московски­ми искусствоведами. По существу, это пер­вая издаваемая за последние годы история 21 страница

Творческая практика, реализованная в формах «академичес­кого», иными словами, установившегося модернизма оставалась все же за пределами той политической борьбы, которой худож­ники искренне хотели служить. Здесь в смягченном варианте по­вторялась ситуация эстетического изоляционизма, приведшего ко многим разочарованиям художников русского авангарда. Об­ращаясь к массам, они не встречали понимания, эстетические предпочтения обычных людей тяготели к инерционному вкусу обывательской роскоши, где супрематической мебели или посу­де места не находилось.

В амстердамском Стеделийк-музеуме в 1930 году была развер­нута выставка «Социалистическое искусство сегодня», экспонен­ты которой старались на языке редуцированного конструктивиз­ма, сохраняя и культуру отвлеченных геометрических форм, и известную повествовательность, напитанную социальным дра­матизмом, показать все те же проблемы классового неравенства (Герд Арнц), страданий инвалидов (Генрих Хёрле) и т. д. Рядом с горделивым бесстрастием знаменитой парижской группы «Круг и квадрат» эти возвышенные порывы выглядели странным и несколько суетным стремлением к злободневности, хотя были, несомненно, укоренены в самых достойных этических убеж­дениях.

В 1925 году, когда в Париже зрители увидели первую выстав­ку сюрреалистов и «Войну» Громера, в Мангейме открылась эк­спозиция художников «магического реализма», или «новой ве­щественности» ^еие ЗасЬНсЪкек),— еще одно свидетельство возрождения интереса к предметному миру. Иное дело, что это искусство, опирающееся на уходящие принципы метафизичес­кой живописи, было скорее суммой чисто формальных приемов, умозрительных и прозаичных, нежели действительно художе­ственной тенденцией. Вместе с тем в нем было европейское предчувствие гиперреализма, отягченное все теми же послево­енными тенями (Александр Канольдт. «Натюрморт VI», 1924(?), частное собрание, Стокгольм). На этой же выставке, правда, показал свои работы и художник иного масштаба и дарования — Макс Бекман, но его талант и темперамент, разумеется, выходи­ли за пределы «Ыеие ЗасЪНсЬкеи».

В Мексике еще в начале 1920-х годов активно работали мо­нументалисты — Хосе Клементе Ороско, Диего Ривера, Давид

Альфаро Сикейрос,— находив­шие для реализации социаль­ных, открыто пропагандистских идей и целей мощные, впечатля­ющие формы, отчасти укоре­ненные в открытиях экспресси­онизма.

Мондриановский неопласти- цизм, внедряясь в различные национальные и интернацио­нальные школы, формировал академический устойчивый ва­риант «высокого», но несколько уже механистического, анемич­ного, самовоспроизводящегося беспредметного искусства. В нем было много блестящих достиже­ний, но открытий уже не случа­лось. Сам Мондриан в своей «Композиции в красном, жел­том, синем» (1929, СМ) словно подводит зрителя к найденной наконец окончательной форму­ле, и его дальнейшее движение отмечено все большим лаконизмом. Жесткие соприкосновения тугих, словно спрессованных в плоскости разноцветных прямо­угольников уступают место холстам медитативного толка с ми­нимумом линий, пересечений и цветов — «Вертикальная компо­зиция с синим и белым» (1936, ХССВ), где светлый холст пере­сечен лишь двумя черными вертикалями и двумя же очень короткими горизонталями, а цвет явлен лишь маленьким тем­но-синим прямоугольником вверху полотна.

Тенденция Мондриана к чистой геометризированной «холод­ной» форме — совершенная модель обозначенной в начале кни­ги «рациональной» тенденции в общем движении искусства XX века. Математическая ясность и функциональная простота, укорененная в ранних поисках конструктивистов (отчасти у Леже, у русских сторонников этого течения во главе с Татлиным), резонировала практике знаменитого уже тогда Баухауза, пере­живавшего в начале 1920-х годов несомненный подъем. Утверж­дение скупой и энергичной эстетики не только в архитектуре, но и в том, что сейчас принято называть «дизайном», желание наполнить мир «тотальным», проникающим в быт искусством, синтезировать скупое изящество с максимальным удобством вещи, интерьера и т. д., участие в работе Баухауза мастеров ми­рового масштаба (Кандинский, Клее, Гропиус, Мис ван дер Роэ

и др.) — все это сделало Баухауз мощным центром не только подготовки совре­менных архитекторов и художников, но и колыбелью нового вкуса, где формиро­валась новая среда обитания, столь же простая, пустынная и гармоническая, как картины Мондриана.

В те годы искусство формального по­иска действительно воспринималось ес­ли не как академизм, то константа, воз­буждавшая уважение, хотя и не превра­тившаяся еще в салон, но не сулящая особых сенсаций.

Даже Софи Тойбер-Арп, чьи дадаист- ские композиции были более чем дале­ки от рациональной респектабельности, пишет в начале 1930-х суховатые абст­рактные картины, взвешенные и моно­тонные,— мозаичные комбинации ло­кально окрашенных кругов («Движущи­еся круги», 1933, Художественный музей,

Базель). Пластическая энергия чудится здесь исчерпанной, и равновесие дости­гается не ощущением невесомости, а эф­фектом материальной плоскостности, будто холст лежит горизонтально и круж­ки не могут соскользнуть с него. Возмож­но, эти работы вдохновлены произведе­ниями самого Арпа, использовавшего в те же годы рельефные кружки в компо­зициях из раскрашенного дерева («Амфора», 1931; «Созвездие галстуков-бабочек и пупков II», 1932, обе — ХССВ). Стоит заме­тить, что Арп в последнем произведении, решенном вполне в традиции классической сухой абстракции, сохраняет верность дадаистской фразеологии, хотя работает, как и его жена, в го­раздо более сдержанной, чем прежде, манере. В середине 1930-х пластические и весьма тонкие игры с кружками на плоскости за­нимают и Ласло Мохой-Надя, знаменитого художника и препо­давателя Баухауза («Конструкция А16», 1933—1934, Институт со­временного искусства, Валенсия), использовавшего в качестве живописной поверхности, как в данном случае, даже аллюминий.

Беспредметному искусству 1930-х трудно было избежать мно­гих опасностей — прежде всего некой унылой одинаковости, которая грозит всякой чисто формальной системе, не питаемой содержательным началом. Не меньше искушений таила в себе возможность самовоспроизводства — внутри одного формального

эксперимента возможно было беско­нечное число модификаций. И эта «изысканная типологичность» с не­большим числом счастливых исклю­чений отличает нефигуративное ис­кусство этих лет.

Действительно, оно обретает в Европе некоторые общие черты, среди важнейших из которых можно назвать следующие: во-первых, утон­ченная культура работы с материа­лом, некоторый «академический лоск», высокий уровень сделаннос­ти, повышенный «эстетизм», почти повсеместный отказ от формального эпатажа; во-вторых, весьма частый синтез плоскостного и объемного изображений, устремленность живо­писи к нетрадиционным материа­лам, к рельефу, даже к соединению с геас!у шас!е; в-третьих, некоторая по­вторяемость приемов, появление вполне академических формальных схем.

Например, элегантные и впечат­ляющие работы «классических абст­ракционистов» — Дело не, Купки, Виллона — воспринимаются как ва­риации давно найденного, лишен­ные прежней энергии, но компози­ционно и колористически более, чем прежде, тщательно выверенные и ре­ализованные.

Основанные в 1929 году Мишелем Сейфором — поэтом, художником, единомышленником Мондриана и одним из первых его биографов, и парижским уругвайцем Хоакином Торресом-Гарсиа журнал и объедине­ние «Круг и квадрат» (Сегс1е е1 Саггё) стали новым центром беспредметно­го искусства, уже свободного от громких деклараций и сосредо­точенного именно на формальном художественном поиске. К объединению примыкали Озанфан, Мондриан, Арп, Тойбер- Арп, Вантонгерлоо и другие. В 1930 году вышло три номера жур­нала и открылась большая выставка группы на улице Боэти в

Париже. Еще более многочисленна бы­ла группа «Абстракция^гворчество» (АЬ51- гасиоп-СгёаПоп), ставшая наследницей «Круга и квадрата». В нее вошло более четырехсот художников из Европы и Америки. Ее основателями были Жорж Вантонгерлоо — бельгийский абстракци­онист, один из соучредителей группы «Стиль», автор брошюры «Искусство и его будущее» (1924), и Огюст Эрбен, в ту пору автор сухих, геометризованных картин. Это многочисленное, репрезен­тативное объединение своей респекта­бельностью и влиянием утвердило зна­чение беспредметного искусства как явления вполне светского и почти ака­демического.

В ту пору эффектно заявила о себе и польская группа абстракционистов, близкая Мондриану (Хенрик Стажевс- ки, Владислав Стржемински, Катаржина Кобро), сформировавшаяся в Лодзи и примкнувшая затем к «Кругу и квадрату», потом — к объедине­нию «Абстракция-творчество». Их живопись, отличающаяся яростной и ледяной точностью, элегантной логикой, стала при­мером транснационального движения геометрического абстракци­онизма. Совершенно особое место в искусстве заняли скульптуры

VI. «АКАДЕМИЧЕСКИЙ МОДЕРНИЗМ»

Кобро из дерева и раскрашенного ме­талла, напоенные мощной и утончен­ной энергией.

Сам Хоакин Торрес-Гарсиа за недол­гий сравнительно период своей па­рижской деятельности (он прожил в Париже менее десяти лет и вернулся в Монтевидео в 1934 году, где возоб­новил издание журнала «Круг и квад­рат» на испанском языке — «Спси1о у Сиас1гас1о») создал пластические объ­екты, которые и сейчас воспринима­ются как значительные достижения высокого модернизма. Укорененные, в известной мере, и в работах Арпа, и в контррельефах Татлина, возмож­но, и в открытиях Катаржины Кобро, рельефы и особенно объемные ком­позиции Торреса стали воплощени­ем и отчасти итогом скульптурных идей посткубистского абстрактного направления. Сочетания геометрических, налитых скованной энергией, глухо, но энер­гично окрашенных объемов отличаются редкой, классической завершенностью: энергия отдельных частей образует их взаим­ное притяжение и естественную нерасторжимую связь («Ком­позиция», 1931—1934, Институт современного искусства, Ва­ленсия).

В произведениях Кобро, Торреса, даже Арпа, несомненно, есть ощущение итогов пылких пластических исканий геометриче-

В. Стржемински. Архитектурная композиция 13. 1929 X. Стажевски. Абстрактная живопись. Ок. 1929

ского толка. В абстракции 1930-х (речь не идет о мастерах вполне исключи­тельных, масштаба Кандинского или Клее) становится больше биоморфиз­ма, динамики, усиливается интерес к первобытным мотивам, а главное, рез­ко обостряется эстетизирующее нача­ло, проще говоря, устремленность к ви­зуальной отточенности, привлекатель­ности, в какой-то мере и к изобрази­тельной беллетризации (например, в скульптурах одного из соучредителей объединения «Абстракция-творчество» венгерского мастера Эжена Беоти). Даже такой мэтр дадаизма и любитель эпатажа, как Курт Швиттерс, в середи­не 1930-х изготовляет объекты почти изысканные — «Без названия» (1934— 1937, частная коллекция, Париж), что, впрочем, не мешает ему предаваться рискованным пластическим аллюзиям, где эротика контаминируется с поэзи­ей, используя терминологию Бахтина, «телесного низа» («Деревянная змея», 1937, Галерея Гмуржинской, Кёльн).

Энергичным и неожиданным вос­принималось искусство художников бо­лее молодого поколения, истинная сла­ва которых ожидала их лишь в послево­енные годы. Тридцатилетний Ганс Хар- тунг (скрывавшийся от нацистского преследования во Франции) заявил о себе как скульптор и живописец оше­ломляющего, пылкого темперамента, открывший манеру письма «черниль­ными пятнами», т. е. стремительными, действительно спонтанными, но обла­дающими достоинствами некой импро­визированной каллиграфии мазками («Композиция Т-1934-11», 1933—1934, частная коллекция, Париж). В такой же манере, сочетающей импровизацию с витальностью и продуманностью, он исполняет беспредметные металличе­ские скульптуры («Скульптура», 1938, Фонд X. Хартунга и Аны Евы Бергман).

X. Хартунг. Скульптура. 1938

Л. Фонтана. Абстрактная скульптура. 1934

Тогда же с первыми работами выступает Лючио Фонтана (изве­стный ныне своими рассеченными и перфорированными кар­тинами), занятый тускло и рафинированно раскрашенными ре­льефами и скульптурой, нередко представляющими собой лишь движение металлической проволоки в пространстве.

Высшие достижения нефигуративного искусства 1930-х ви­дятся, пожалуй, более всего в скульптуре. Именно к этому вре­мени начинает проявляться масштаб дарования Генри Мура, ко­торому суждено было стать едва ли не центральной фигурой в истории скульптуры XX века. Получив первоначальное образо­вание в Лидсе, затем в Королевском колледже в Лондоне (1920— 1924), проведя полгода в Италии, он делил свое время между Па­рижем и Лондоном, где стал одной из главных фигур английско­го авангарда, соучредителем (1933), вместе с Нэшем, известной группы «11пц опе» (Первое подразделение), исповедовавшей принципы чистой формы. В 1936 году он был участником Меж­дународной сюрреалистической выставки в Лондоне.

Мур, несоменно, испытал сильнейшее влияние Бранкузи и Цадкина, возможно, и влияние Арпа тоже было весьма значи­тельным³, но уже к началу 1930-х он сформировал собственный, остро резонирующий тенденциям времени стиль, балансирую­щий на грани абстракции и сюрреализма. Его занимает, захва­тывает создание пластических образов, где синтезируются че­ловек и природа, внутри которой он существуют. Не случайно в
молодости он работал непосредственно в камне или дереве, что­бы ощутить, по собственному его выражению, «истину матери­ала». Создания Мура, в которых неизменно проявлено антропо­морфное начало, чудится, произрастают из самой земли, навсег­да сохраняя связь с нею, и обретают свои объемы и очертания прямо на глазах зрителя, превращаясь из аморфной субстанции в вечную, как камень египетских статуй, материю. Его чрезвы­чайно занимает центральная проблема скульптуры — соотноше­ние масс и пустот, очертания проемов, их соотношение с силуэ­том фигур в пространстве. Одна из относительно ранних его работ, выполненная в дереве, так и называется «Отверстие и вы­пуклость» (1934, Фонд Генри Мура). Еще острее это ощутимо в колоссальной (9 м в длину) бронзовой скульптуре «Большая полулежащая фи­гура» (1938, Фонд Генри Мура). Боже­ственная пластичность была настолько укоренена в природе его искусства, что, даже отдавая дань сооружению «объек­тов», он сохранял в них прежде всего всепобеждающее скульптурное начало («Фигура со струнами», 1939, Фонд Ген­ри Мура).

С 1929 года в движении сюрреалис­тов принимает активное участие моло­дой швейцарец, ученик Бурделя Аль­берто Джакометти. Возможно, наибо­лее универсальный мастер высокого модернизма, Джакометти пробовал себя во всех решительно аспектах пла­стики, в ту пору практиковавшихся, в том числе занимался и созданием впол­не сюрреалистических объектов, среди которых особенно известна «конструк­ция» (любимый термин Джакометти)

«Дворец в 4 часа утра» (1932—1934,

МСИ). Облагороженный и индивидуа­лизированный единым и виртуозным почерком Джакометти, «Дворец» со­единил в себе мотивы и персонажи да­даистов, метафизического искусства, всей иконосферы 1920-х. Художник пи­сал тогда о конструкциях, вхождение в которые открывает их иной мир —

«с которыми можно существовать в их сверхреальности — в прекрасном двор-

це», о формах, «которые я чув­ствовал близкими, часто без возможности их идентифици­ровать, что делало их еще бо­лее тревожными»⁴. Легкий де­ревянный остов дома, над ко­торым взлетала деревянная, похожая на птеродактиля пти­ца, странные, оцепенелые скульптурные формы внутри «здания» — все это мир столь же странный, сколь и испол­ненный тонкого пластическо­го единства, поскольку в самые

эпатажные фантазии Джакометти прежде все­го вносил скульптуру.

Он сотворил собственный мир, населенный аскетическими, всегда словно одинокими, по­терянными, но горделивыми в своей неизмен­ной жесткой грациозности скульптурными со­зданиями — будь то фигуры людей или просто сочетание фантастических форм.

Наделенный талантом редкого своеобразия, способностью соединять классическое чувство монументальности и виртуозную технику с от­вагой свободного поиска и суховатой, нервной одухотворенностью, Джакометти узнаваем и в «объектах», и в живописных работах, в скульп­турах абстрактных («Куб», 1933—1934, Фонд Мэйт, Сен-Поль) и вполне фигуративных («Иду­щая женщина», 1932—1934, частная коллекция) скорее всего потому, что он рассматривал не только отвлеченную, но и жизнеподобную фор­му лишь как художественную субстанцию: «Че­ловеческое тело было для него только обозна­чением (51§пШсапсе) внешнего символа неося­заемой субъективности»⁵.

Вообще маэстрия, тонкая культура работы с материалом нередко делает скульптуру 1930-х годов произведениями драгоценными не толь­ко художественной, но и профессионально-ре- месленно^й виртуозностью, а иные из них вы­глядят едва ли не ювелирными изделиями. Даже в искусстве великого Бранкузи отточенная за­вершенность формы (при всем пластическом и эмоциональном богатстве его работ) порой кажется доминирующим качеством («Птица в воздухе», 1925—1931, Кунстхауз, Цюрих; «Бело­курая негритянка», 1926, Музей Вильгельма Лембрука, Дуйсбург). Сезар Домела, уроженец Амстердама, занимавшийся до прихода к влас­ти нацистов фотомонтажом в Берлине и пере­ехавший в начале 1930-х в Париж, забыв отчас­ти о конструктивистских идеалах своей юности, обратился к созданию пластических конструк­ций, странно сочетавших резкую смелость про­странственного решения, контраст материалов с фактурной изысканностью и даже некоторой избыточной нарядностью, в сущности чуждой самой природе скульптуры. Его «Рельеф № 12»

(1933, МКМ) выполнен из ба­келита, плексигласа, латуни, и только очень внимательный, непраздный взгляд различит за светской репрезентативнос­тью композиции резкую плас­тическую драму, свидетельст­вующую о высоком, хотя и не­сколько рационализирован­ном мастерстве.

Дань этой тенденции в сере­дине 1930-х отдали и Антуан Певзнер в своей «Конструк­ции» (1935, Институт совре­менного искусства, Валенсия), и его брат Наум Габо, один из основоположников и теоретиков конструктивизма («Конструк­ция с камнем и целлулоидом», 1933, частная коллекция).

Именно в эти годы заметное место занимают в пластике подвиж­ные скульптуры («мобили»), которые были «запрограммированы» всей предшествующей художественной практикой, начиная с Дюша­на, дадаистов, создателей «объектов» е1с. В 1930-х стали появлять­ся композиции Калдера, которому суждено было стать централь­ной фигурой кинетической скульптуры в послевоенные годы.

В принципе сочетание былых дерзаний с отточенным арти­стизмом, отсутствием крикливых дискуссий, признанием крити-

ки, наконец, со сложением традиции и школы — все это и при­вносило в модернизм недостающую ему, быть может, прежде воз­можность спокойной рефлексии, оттачивания мастерства.

Искусство становится все более совершенным, холодным, по­вторяющимся.

Естественно, что в ситуации обостренных гражданских и по­литических страстей сюрреализм, с его пристальным внимани­ем к эмоциональной стороне бытия человека, оказался в числе явлений наиболее заметных. Однако речь не о творчестве соб­ственно сюрреалистов, о которых говорилось и еще будет ска­зано, но об общей тенденции, пронизавшей на рубеже 1920-х — 1930-х годов искусство Западной Европы. Сюрреалистический метод расширяется до чисто внешней суммы приемов, становясь своего рода «пластическим эсперанто» времени.

Чувствительный, но беспощадный до цинизма зонд сюр­реалистического искусства неожиданно обрел новое дыхание в искусстве художников, озабоченных более всего граждан­ской болью и эсхатологическими предчувствиями. В их работах сюрреалистический метод сводится к гипертрофии выраже­ния скрытых эмоций и комплексу пластических ходов. Здесь результат кажется более эффективным, чем у участников ам­стердамской выставки «Социалистическое искусство сегодня», поскольку «сюрреалистическое эсперанто» оставалось и более

А. Певзнер. Маска. 1923 А. Певзнер. Конструкция. 1935

естественным в контексте современного видения, и просто более выразитель­ным. Мрачные видения Франца Радзивилла («Стач­ка», 1930, Художественный и историко-культурный му­зей Вестфалии, Мюнстер), протокольный пафос пред­ставителя голландского «ма­гического реализма» Карела Вилинка («Казнь», 1933, Со­брание Калдик, Роттердам) при всем несходстве при­емов (темпераментная, не лишенная натурализма сюр­реалистическая фантазия первого и своего рода «фо­тографический апокалип­сис» второго) проникнуты тем же ощущением тягост­ного сна, болезненного выб­роса подсознания, где страх или воспоминания прини­мают документальную, ги­пертрофированно детализи­рованную форму. Аналогич­ный ход — и в других карти­нах, написанных как акции политического и социально­го протеста, где по созна­тельной воле авторов или чисто интуитивно использо­ван язык сюрреализма как некий универсальный код времени (Эдгар Энде «Ла­дья», 1933, Музей Людвига, Кёльн). Любопытно, что эта последняя картина своей настойчивой застылостью, жесткой пластичностью держится в традиции мета­физической живописи, от которой сам Де Кирико уже отходит в эту пору, обраща­ясь к антикизирующим, де-

Ф. Радзивилл. Могила нигде. 1934

коративным просветленным сюжетам, в которых воскрешает воспоминания о Греции, где жил в юности.

В Италии рубежа 1920-х — 1930-х годов ненадолго, но ярко вспыхивает звезда молодого художника Шипионе, не доживше-

го и до тридцати лет, ставшего вскоре центральной фигурой «Римской школы виа Кавур», куда входили среди прочих Марио Мафаи и ставшая его женой художница родом из рус­ского (польско-литовского) Ковно (Каунаса) Антоньетта Рафаэль.

«Римская школа» становит­ся пылкой альтернативой гас­нущему величию метафизиче­ского искусства и политизиро­ванной суете позднего футу­ризма. Небольшие, но словно напоенные «дантовским» ад­ским огнем, жестко ритмизо- Ф. Радзивилл. Стачка. 1930 *

к. Виллинк. казнь. 1933 ванные картины Шипионе

(«Апокалипсис», 1930, Город­ская галерея нового и современного искусства, Турин; «Като­лический принц», 1930, Музеи Ватикана), где современные об­разы впаяны в странное пространство иконного «предстоя- ния», воспринимаются совершенно автономным пластиче­ским явлением в итальянской живописи, более, чем многое иное, соприкасающимся с горькой тревогой предвоенной Ев­ропы.

В девятом Осеннем салоне в Мадриде (1929) двадцатишести­летняя Ангелес Сантос показа­ла картину «Мир» (Нацио­нальный центр искусств коро­левы Софии, Мадрид), принес­шую ей сразу же колоссальный успех и признание самой рес­пектабельной критики. Дико­винное соединение наивного космогонизма, средневековых образов, реминисценций Бос­ха, уроков футуристов, ранней метафизической живописи и, разумеется, сюрреализма, су­хая, прямолинейная точность изображения, написанного эф­фектно, но практически без ис­пользования фактуры, колори­та, фигуры на первом плане, на­поминающие одновременно и элоев, и морлоков из уэллсов­ской «Машины времени»,— все это находится вне «вещества ис­кусства», но поражает масшта­бом воображения, болью пред­чувствий, острым восприятием реалий современности, увиден­ных словно глазами перепуган­ного ребенка. В сущности, и выполненная вполне в духе пас- сеистической стилизации (Уа- пказ), но в гиперреалистиче- ской манере «Губка горечи» бельгийца Рауля Хинкеса (1934,

Городской музей, Гаага) воспри­нимается скорее как сюрреа­листическое видение будущего, нежели как дань традиции ре­лигиозной живописи.

Все это говорит о том, что сюрреалистическая тенден­ция становилась — в той или иной мере — почти глобальной. На родине Миро и Дали сюрреализм, питаясь иберийской тра­дицией трагического и спиритуалистического видения мира, взрастил болезненный и пылкий талант Оскара Домингеса,

с середины 1930-х — непременного участ­ника всех сюрреалис­тических выставок. Прямолинейный, тя­желый эротизм, реа­лизованный в гладкой, безжизненно-предмет­ной манере, еще бо­лее сухой, чем у Дали, трогает силой нерас­крытого страдания и странной для столь су­хой живописи искрен­ностью («Электросек- суальная швейная машина», 1934, частная коллекция).

«Задавал тон» «классический» сюрреализм, его французское ядро во главе с Бретоном, и его проблемы были в центре вни­мания.

События 1929 года в среде сюрреалистов стали показателем того, что чисто художественные перемены и новации уже пере­стали вызывать просто и исключительно увлеченную заинтере­сованность. «Идейные» разногласия значили больше.

В 1929 году двадцатипятилетний каталонец Сальвадор Дали, недавний друг Гарсиа Лорки, приехал с Луисом Буньюэлем в Па­

риж и был введен в среду сюр­реалистов Хуаном Миро. Дали был воодушевлен идеями ирра­ционального, интуитивного,

«параноического» искусства, иными словами, стремился к максимальному, уже превосхо­дящему традиционный фрей­дистский метод, агрессивному проникновению в бессозна­тельное, к полному «автоматиз­му» художественного процесса (это последнее, как и многое у Дали, было в значительной ме­ре лукавством, поскольку его картины основаны на сухом и прагматичном расчете).

Дали и Буньюэль были ши­роко известны в мире благода­ря уже упоминавшемуся нашу­мевшему фильму «Андалузский

пес» (1)п СЫеп Апс1а1ои)⁶ (1928). Картина была снята с очевид­ным намерением поразить зрителя невиданной жестокостью на­туралистически снятых кадров, за которыми, по мысли авторов, открывался скрытый мир бессознательного, хотя сама степень

Р. Хинкес. Губка горечи. 1934

внушаемого съемками страха и отвращения решительно снима­ла художественные, ассоциативные переживания.

Карьера Дали в Париже складывалась непросто. Достаточно внешний «антибуржуазный пафос» Дали столкнулся с меняющи­мися позициями многих ведущих персонажей французского «классического» сюрреализма, увлеченных в ту пору, как многие европейские интеллектуалы, социальными идеями.

Бретон, Арагон, Элюар в конце 1920-х годов вступили в Ком­мунистическую партию Франции (не все остались надолго ее членами), многие их единомышленники не только были увлече­ны либеральными и антифашистскими идеями, но даже обраща­лись к марксистским доктринам. Интересы сюрреалистов уко­ренены в трех проблемах: политика, эстетика, интернациона­лизм. В 1929 году публикуется «Второй манифест сюрреализма» и новый журнал «Сюрреализм на службе революции».

С исторической дистанции узкохудожественные дискуссии тех лет не кажутся слишком радикальными. Однако откровен­ная устремленность Дали к виртуозной технике во имя создания вполне популистских, занимательных картин, стремление, зах­ватывающее многих его адептов и за пределами Франции и Ис­пании, все же по-своему противостоит верным сюрреализму мастерам, ищущим более отвлеченные, формальные, ассоциа­тивные ходы.

Дата добавления: 2015-11-04