В общем виде то же самое можно сказать о судьбе. Показательно, что из тех очень немногочисленых и отрывочных пересказов фалесовских текстов, которые дошли до нас, тема судьбы затрагивается только в одном: «Провидение проникает вплоть до крайних пределов [космоса] и ничто от него не ускользает, даже малейшее»..43Нужно сказать, что ничего характерного для Фалеса в приведенных словах нет. Перед нами общее место и философии, и расхожей мудрости, и даже мифологии. Нарождающейся философской мысли не нужен опыт судьбы во всей его полноте. Фалес, а вслед за ним и другие натурфилософы размышляют о вселенной и бытии в целом, а не о человеке и человеческом. Уже поэтому тема судьбы не может не звучать ослаблено и периферийно. Соотнесенная с космосом судьба естественным образом сближается с закономерностью, чем-то упорядочивающим и предусмотренным. Целиком, однако, тема судьбы у Фалеса и других натурфилософов не исчезает. Судьба или какой-то ее аналог необходим Фалесу хотя бы потому, что найденное им первоначально — вода — это субстрат всего происходящего. Если нечто изменяется и переходит из одного состояния в другое, то это вода. Но почему и в каком направлении происходят трансформации, этого принцип воды как единства в многообразии не объясняет. Бытие должно быть дополнено становлением, материальная причина — движущей и целевой. Иными словами, воду как субстанцию необходимо подкрепить некоторым извне приходящим динамическим принципом.
Он так же безличен, как судьба, так же, как она представляет собой бессмысленную данность и заданность. Но в нем теряется соотнесенность с каждым индивидуальным существованием, приговор ему. То, что было судьбой, становится принципом целого, от действия которого не ускользает самая малая частица. Она предопределена именно как часть целого к своей роли в этом целом. До нее самой по себе новой силе нет дела. Она претерпевает действие лишь потому, что помимо частей господствовать над космическим целым невозможно. Если провидение Фалеса — это судьба, то в ней нет завораживающей мистики, ставящей под вопрос все существующее. Она действительно периферийна, выражает собой прежде всего недостаточную конкретность и глубину фалесова первоначала, менее всего за ней стоит ничем не заслонимый провал в бытии, обдающий человека смертельным ужасом и требующий напряжения всех душевных сил для его преодоления.
«Точно так же, как хаос трансформируется в первоначало, судьба становится законом, необходимостью, неизбежностью» — это утверждение справедливо не только по отношению к Фалесу, но и к другим натурфилософам. В значительной степени оно сохраняет силу для всей античной и послеантичной философии. По существу применительно к судьбе Фалесом заявлен или подразумевается один из ходов мысли, близкий философскому знанию как таковому. Другой вариант философского переосмысления темы судьбы впервые представлен в творчестве Гераклита. С одной стороны, у него можно встретить утверждение вполне в духе Фалеса и других натурфилософов: «...ибо [все] предопределено судьбой всецело».[56] С другой стороны, Гераклиту принадлежит таинственное и мало внятное нам учение о логосе. При всей трудности сколько-нибудь адекватного перевода этого слова на русский язык очевидно, что логос — начало смысловое. Между тем, по свидетельству нескольких античных авторов, •Гераклит сущностью судьбы полагал разум (логос), пронизывающий субстанцию вселенной*.[57]
Взятый в самом общем виде, гераклитовский логос прямо противоположен судьбе, решающим признаком которой является бессмысленность. Согласимся, мало правдоподобно, чтобы Гераклит впрямую и буквально утверждал, что полная и вопиющая бессмыслица и есть смысл. При всей его любви к отождествлению противоположностей это было бы слишком. Видимо, для него в судьбе что-то было от смысла, а в логосе — от бессмыслицы. Что именно, при обращении к текстам, где сопрягаются логос и судьба, понять не так-то просто. Один из самых непонятных из них принадлежит Диогену Лаэртскому: «Гераклит [определял] судьбу как разум (логос), творящий [все] вещи через [их] «бег-в-противоположные-стороны».46 Поскольку в этом «бегстве» действие логоса и судьбы совпадает, вопрос упирается в более конкретную характеристику «бегства». Для него у Гераклита ест два синонима «война» и «вражда». «Должно знать, — цитирует Келье эфесского философа, — что война общепринята, что вражда — обычный порядок вещей и что все возникает через вражду и заимообразно [=»*‘за счет другого**]».[58]
Итак, вражда и война — это действие логоса и судьбы одновременно. Основания их сближения с действием судьбы достаточно прозрачны. Судьба направлена на индивидуальные существования. Как доля и участь, она предполагает дифференциацию первоначальной нерасчлененности хаоса. В его предбытии никакой судьбы помыслить невозможно. Космиза- ция же хаоса одновременно является и раздором и разделением — получением своей доли- судьбы. Что же в этом процессе от логоса, то есть речи, разума, смысла? Гераклит усматривает в нем мерность и упорядоченность ритма. Это не разум и смысл в их полноте, но все- таки связность и сцепленность вещей, образующиеся через войну и вражду. Мир в борьбе противоположностей образует единство. Логос как знание и мудрость в том и состоит, «чтобы знать все как одно». Потому, что единство точно так же укоренено в природе вещей, как и их разделение. Они и есть логос. Для Гераклита восприятие мира в его единстве преодолевает чистую бессмыслицу всего существующего. В мире нет ничего несуразного, ни с чем несообразного. Все во всем. Есть объемлющая все точка зрения, отменяющая ограниченность и частичность видимого человеку. Как человек и только человек Гераклит готов плакать, «потому, что ничто не постоянно, но все свалено в кучу, словно в кикеоне, и одно и то же: удовольствие-неудовольствие, знание-незнание, болыпое-малое, туда-сюда — [все] кружится и сменяется в игре Века».4И
Но, возвышаясь до логоса, он знает, что помимо человеческого взгляда ест еще абсолютный и божественный, а «для бога все прекрасно и справедливо». Рискнем домыслить, что, по Гераклиту, взгляд на мир как войну и вражду не проникает в средоточие бытия.
война и вражда — это не знание о мире, а знак того, что требует постижения. То, что видит Гераклит, обещает смысл, не может не вести к нему, хотя в полной мере смыслом не является. Тем самым он в судьбе прозревает логос, то есть оборачивает абсурд смыслом. Стало быть, ему не надо преодолевать судьбу, чтобы обрести себя или преодолевать себя, чтобы не быть сокрушенным судьбой. Философ преодолевает себя и обретает смысл, после самопрео- доления ему открывается новая сфера бытия. Абсолютное существование для него — не непосредственное преддверие смерти, не жизнь вопреки бессмыслице, а жизнь в соответствии с высшим и абсолютным смыслом. Гераклит, как уверяют нас, считал, что' он обрел такой смысл. Но как раз перед ним развернулась бессмыслица человеческого бытия. Судьбой для Гераклита стала не надмирная сила, она-то как раз и есть смысл, а сам мир. Логос, по Гераклиту, — смысл, царящий в бессмыслице, тогда как судьба в ее исконном понимании — это бессмыслица, поработившая собой мир смыслов. Сам же Гераклит — герой наоборот. Как и исконный герой, он обрел смысловое начало и борется с бессмыслицей. С той только разницей, что, скажем, для Ахиллеса наполнено смыслом его повседневное существование в мире, а судьба грозит его зачеркнуть. Гераклит же живет в мире смысла, ничего общего с ахиллесовым не имеющим. Осмысленное для Ахиллеса Гераклит счел бы бессмысленным и наоборот. Логос Гераклита — судьба по Ахиллесу, «логос* Ахиллеса — судьба по Гераклиту. Путь же философа по-своему не менее героичен, чем у царя-героя. Он царствует надмирно так же, как герой в мире, и так же, как для героя внешне несокрушима надмирная судьба, так и для философа внешне несокрушим мир. То, чего не хватает Гераклиту в аспекте героизма, связано вовсе не с тем, что он философ. Философ способен быть последовательно и сполна героичным. У Гераклита сохраняется задетость миром, в своем отвержении его бессмыслицы он слишком соотнесен с миром. Философ ведь должен «не смеяться, не плакать, а понимать*, что имеет дело с явленным как заведомой бессмыслицей, которая преодолена только в сущностно-сокровенном измерении бытия. Расщепив бытие на сущность и явление, философия не преодолела его расколотости. Философ по-прежнему своей жизнью должен соединять две разведенные сферы бытия так же, как до него и наряду с ним это делали царь-жрец и царь-герой. Оба последних, каждый на свой лад, преодолевали пропасть между профанным и сакральным. Причем царь-жрец, соединяя в себе профанное и сакральное, соединял несоединимое тем, что его приносили в жертву. Тем же было и героическое самопожертвование. Жертва-самопожертвование философа по сравнению с предыдущими не так концентрирована, она растянута во времени. Философия — это любовь к мудрости, то есть тяготение к бытию в сущностном измерении, не достигаемое однократным актом. Но философствовать — это еще учиться умирать, то есть приносить себя в жертву всей своей философской биографией, у которой, как правило, нет кульминации — жертвоприношения. ' Любя мудрость (учась умирать), философ, конечно, открывает новый путь к преодолению расколотости бытия. Он возникает ввиду недостаточности других, восполняет их, не будучи в то же время более успешным, чем они.
Глава 6
АНТИЧНАЯ ПЛАСТИКА
На уровне наглядных представлений античная культура ассоциируется у нас прежде всего со скульптурными образами. Афродита Милосская, Аполлон Бельведерский, Лаокоон с сыновьями или Дорифор давно стали знаками Античности как таковой. Они репрезентируют (представляют) ее в не меньшей, а на уровне массового сознания и в большей степени,
чем гомеровские поэмы, философские произведения Платона и Аристотеля или трагедии Эсхила, Софокла, Еврипида. В скульптуре античный и прежде всего, конечно, греческий дух воплотился так же значимо, как и в эпосе, философии и драматургическом искусстве. Так же, как эпос, философия и драматургия, скульптура представляет собой своеобразное греческое явление. Нечто подобное Афродите, Аполлону, Лаокоону или Дорифору могло состояться только на греческой и никакой иной почве. И хотя то же самое можно сказать о гомеровском эпосе, философии и драматургии, между ними и скульптурой существует одно значимое различие. Оно заключается в том, что никто никогда не называл древнегреческую культуру эпической, философской, драматической, а вот о ее скульптурности сказано много точных и убедительных слов от Винкельмана и Гегеля до О. Шпенглера и А. Ф. Лосева. В скульптуре каждый из них видел самое существо древнегреческой культуры. Более того, исследователи находили скульптурность или статуарность в полисе, эпосе, философии и театре древних греков, превращая ее в сквозную и всеобъемлющую характеристику, способную едва ли не все объяснить в греческой культуре. Каким бы преувеличением подобная универсализация скульптурности не была и к каким бы деформациям в восприятии греческой культуры не вела, очевидно, что для преувеличений и деформаций существовали свои основания. К ним толкала действительно совершенно особая роль скульптуры в культуре Древней Греции.
Греческая скульптура к тому времени, когда она вполне выявила свое своеобразие, очень резко отличалась от скульптурных изображений, принадлежащих Древнему Востоку, спутать ее с ними невозможно даже самому неискушенному взгляду, настолько различия здесь огромны. Если быть точным, то древневосточную пластику и к скульптуре можно отнести только условно. По существу же изображения, которые воспринимаются нами как скульптура, таковыми не являются. Под скульптурой мы привыкли понимать род изобразительного искусства наряду с живописью, рисунком, графикой и тому подобное. Между тем практически вся древнеегипетская пластика, а она вовсе не является исключением, носит культовый характер. Она связана с культом фараона и древнеегипетских богов или имеет отношение к заупокойному культу. Как культовый феномен пластика образует единое целое не столько с другими изобразительными формами, сколько с ритуальными действиями и мифологическими текстами. Это становится очевидным при обращении к конкретным феноменам древнеегипетской пластики. Представим себя рассматривающими, например, колоссы египетского фараона Рамсеса II, изваянные для грандиозного храма в Абу-Симбеле. Конечно же, нас поразят чудовищные размеры колоссов. Мы можем изумляться и восхищаться мастерством ваятелей, или, скажем, нас поразит непроницаемое величие застывших лиц изображений фараонов. До тех пор, пока наша соотнесенность с колоссами будет вызывать у нас реакции, подобные перечисленным, о каком-либо их настоящем понимании говорить преждевременно, оно останется чисто внешним, поверхностным, не схватывающим, для чего эти колоссы создавались. Чтобы пробиться к их подлинному восприятию, нужно попытаться ощутить, что перед тобой изображения реального бога, который во всей реальности своей божественности правил Верхним и Нижним Египтом и который каким-то мистическим образом навсегда связан со своим изображением. Ощутив действительное присутствие в храме божества, присутствие, которое воплощено в камне именно как божественное, остается, хотя бы мысленно, пасть перед ним ниц и только потом медленно благоговейно поднять голову для лицезрения священной особы Рамсеса II. Нам неизвестно в точности, как вели или должны были вести себя древние египтяне, когда подходили к статуям фараонов в храме Абу-Симбела, но типологически их реакция была сходной с описанной нами. Иначе и быть не могло, так как изваяния Рамсеса II вовсе не рассчитаны на их чисто эстетическое восприятие. Оно в принципе не должно быть «горизонтальным», когда я — человек — разглядываю эту вот статую и оцениваю ее. Поскольку я человек, то есть раб, такого права на разглядывание у меня нет, нет и душевных ресурсов для этого изображения. Бога вообще не разглядывают, перед ним благоговеют, ему внемлют и поклоняются, с ним соотносятся «вертикально». Подобная культовая и ритуальная соотнесенность с колоссом Рамсеса II обеспечивается не просто тем, что в его лице изображен фараон, но также самим характером изображения. Его громадные размеры подчеркивают несоизмеримость раба-человека и божественного царя. Очень важно, что Рамсес II восседает на троне. Для него нет ничего привычнее такого изображения царственной особы. Но зададимся вопросом, так ли уж она естественна для человека? На бытовом, обыденном, т.е. собственно человеческом уровне, делать на троне нечего. На стул или кресло садятся отдохнуть или придвигают их к столу для трапезы, чтения и т. п. Совсем для других надобностей служит трон. Точнее, у него только одна роль — быть знаком власти, выделять властителя из числа присутствующих. Но не просто человека среди людей, а того, кто или человеком вовсе не является, или представительствует не только за себя как человека. Иными словами, пребывание на троне связано с обожествлением человека или его причастностью к божественному миру. Понятно, что колосс Рамсеса II здесь не исключение. Наряду с громадностью размеров, трон подчеркивает, что перед нами божество. Причем в аспекте его власти и господства.
Самое, наверное, впечатляющее в изображении фараонов не их размеры, позы, убранство, а выражения лиц. В них поражает, что это не лицо выражает себя, а лицом выражается нечто. Это выражаемое целиком вбирает в себя лица фараонов. Они суть только одно вечное выражение одного и того же. Это одно и то же можно определить как власть. Действительно, величие, неприступность и непроницаемость изображений лиц фараонов свидетельствуют о том, что исходящий от них к зрителям смысл — это ни с чем и ни с кем не считающаяся, ничего и никого не принимающая в расчет властность. Колосс Рамсеса II как будто обращается к тебе: «Знай свое место, оно мало и ничтожно, так мало и ничтожно, что его как бы и нет». При всей взаимной несовместимости колосс и его зритель уравновешены в одном. На зрителя он надвигается так, что целиком вбирает его в себя, растворяет в себе без остатка, так никого и не заметив. Зритель, соответственно, под невидящим взглядом колосса настолько умаляется и скукоживается, что становится почти точечным. Он превращается в некое все остальное, заслоняющее ви'дение невидящего его изображение фараона. Колосс вытесняет зрителей, которые самим своим лицезрением зачеркивают себя и говорят: «Нас нет, если только божественный царь». Называть подобное изображение скульптурой не имеет смысла. Скульптура все-таки рассчитана на зрителя, который ее видит, разглядывает, ощущая при этом присутствие не только скульптуры, но и самого себя.
Совсем иной характер в древнеегипетской пластике носят изображения всех других, помимо восседающих на троне фараонов, египтян. Они вовсе не повергают нас на землю, не зачеркивают нас, обращая в созерцающее своего бога ничто. Так что, может быть, на этот раз перед нами скульптура? Действительно, почему бы не назвать скульптурой фигурку женщины, готовящей пиво или фигуру сидящего, скрестив ноги, и что-то записывающего писца Каи? По-своему они очень выразительны и создавали их искусные мастера. Искусность здесь, однако, направлена была не на создание произведения искусства как такового, а на осуществления заупокойного культа. Женская фигурка предназначена была для гробницы богатого египтянина. Предполагалось, что она оживет в загробном мире и будет неустанно трудиться на своего господина. Фигура писца также запечатлела его в вечности и для вечности. Связь ее с предстоящим посмертным существованием несомненна. Так что ни то, ни другое изображение не были рассчитаны на зрителей, оценивающих их художественные достоинства и получающих от них эстетические впечатления. Они были возможны, но как побочные и второстепенные. Первостепенными оставались культ и ритуал.
В какой-то степени изображения древних египтян стали произведениями искусства если не для их современников, то для нас, людей совсем другого типа культуры. Мы как будто способны сполна отдать должное их художественному достоинству. Однако и в этом случае в древнеегипетских изображениях остается нечто никак не растворимое в эстетическом
восприятии. Они поражают нас и отчуждают от себя какой-то странной завороженностью, чуть ли не лунатизмом. Практически любое древнеегипетское изображение, исключая фараонов на троне, в каких бы конкретных обстоятельствах его не изобразили, всегда устремлено куда-то помимо и поверх своего занятия. Казалось бы, что может быть буднично конкретнее, чем изготовление пива женщиной или ведение записи писцом Каи? Но они вовсе не сосредоточены на своих занятиях. Еще меньше можно сказать, что женщина и писец ♦задумались», погрузились в себя. Как раз наоборот, их взгляд устремлен куда-то вдаль. Они вслушиваются и вглядываются во что-то далекое и неопределенное. И не просто вслушиваются и вглядываются во что-то, а ему принадлежат. Кто-то диктует им их действия из своего далека. Очень распространены в египетской пластике фигуры людей, которые стоят, вытянув руки, или делают шаг навстречу далекому источнику своей жизни. Они в предстоянии или в пути. И в том и в другом случае человек не принадлежит себе, его нет для самого себя. Самообращенность заменяется для него обращенностью к другому, его бытие есть бытие для другого. Очевидно, что перед нами раб, то есть существо, не обладающее собственным бытием и получающее его из других, в данном случае фараоновых, рук. Не в буквальном, и все же существенном смысле, каждое изображение древнего египтянина, которое мы привычно и слишком поспешно именуем скульптурой, стремится к тем колоссам, которые восседают на своих тронах в Абу-Симбеле. Когда они приблизятся к своему божеству, их не станет, они умалятся до полной неразличенности. Пока же в отдалении от фараона изображения египтян существуют как некоторые тела, чья душа вне их. Она наполняет людей-рабов и животворит каждого и вместе с тем остается внешней по отношению к ней реальностью. Если вдуматься, то окажется, что современный зритель древнеегипетской пластики оказывается в странном положении. Он созерцает человеческие изображения, которые его не замечают, не смотрят на него, но и в себя они также не погружены. Фигуры устремлены туда, где нет э данный момент и зрителя, поэтому его встреча с ними никогда не произойдет. В крайнем случае зритель может попытаться устремить свой взгляд в ту же даль, что и-древнеегипетские изображения, но тогда он выйдет из ситуации эстетического созерцания и войдет в смысловое пространство культа и ритуала. В любом случае созерцаемые зрителем фигурки останутся ему внутренне чужды. Они ведь и друг для друга, строго говоря, тоже не существуют. Особенно явным это станет при обращении к древнеегипетским рельефам и росписям. Среди последних есть такие, на которых изображены незамысловатые сценки повседневной жизни. Где, как не на таких росписях, можно ожидать общение между людьми, их соотнесенность и бытие друг для друга? Между тем изображают повседневность египетские мастера таким образом, что человеческие фигуры росписей объединены ритмически, могут образовывать сложную и изысканную композицию, но в них неизменной остается завороженная устремленность людей куда-то за пределы изображения. Они по-прежнему не существуют ни для себя, ни друг для друга. Это рабы, которые встречаются между собой только в фараоне и через него вступают в межчело- веческие отношения.
Если после древнеегипетской пластики обратиться к древнегреческой скульптуре классической эпохи, то в ней уже не найдешь ни изображений божественных царей, ни тем более рабов. Правда, названия скульптур как будто указывают на противоположное. Среди них сплошь и рядом встречаются Зевс, Аполлон, Гермес, Афродита, Артемида и т. д. Но обратимся в таком случае к скульптурам, чьи названия никакого отношения к богам не имеют. Таких скульптур множество. Это Дорифор (копьеносец), Дискобол, Возничий, Перикл и т. д. Вопрос о том, чем по существу скульптуры, изображающие людей, отличаются от изображений богов, окажется неразрешимым. Очевидным образом древнегреческая скульптура классической эпохи внутренне однородна, и уж во всяком случае никакой полярности различных типов скульптур в ней нет. Кого же тогда изображает греческая пластика, если не царей и рабов?
На первый взгляд, ответ здесь напрашивается самый простой: как бы не именовали и кому бы не посвящали свои статуи древние греки, они все равно изображают человека. Отличается же он от обычных людей своим идеально-прекрасным обликом. Когда мы начинаем рассуждать в подобном духе, то в результате возникает лишь видимость понимания греческой скульптуры. Потому, например, что приведенное рассуждение совсем не учитывает, что человек и в первобытных, и в древневосточных, и в античных представлениях — существо, по своей природе далекое от совершенства, что совершенными могут быть боги, а не люди. Достигая совершенства, человек тем самым обоживается, становится божественным. Учитывая сказанное, для начала о греческой скульптуре можно сказать, что она изображает божественных людей или божества в человеческом облике. Понятно, что эти божественные люди в корне отличаются от древневосточных царей-богов. Они не подавляют своим непроницаемым величием и громадностью, не попирают в прах зрителей. В их божественности акцентировано нечто иное, чем властвование, исключающее всякое подобие самобытия у тех, кто подвластен.
Как раз власти, предполагающей на другом полюсе подвластных, классическая греческая скульптура собой не выражает. Если в ней и присутствует власть, то прежде всего обращенная на самого ее носителя, т. е. самообладание. Самообладание, самодовление, самодостаточность, автаркия и будет важнейшей характеристикой греческой скульптуры, создающей резкий контраст между ней и древневосточной пластикой и одновременно представляющей собой своеобразно греческий акцент на божественности. Действительно, древнегреческие скульптурные изображения богов и людей равно божественны, поскольку божественность присутствует в них как автаркия. Автаркичными ведь могут быть не только боги, но и люди. Богам самодовлеющая полнота дана ввиду их божественной природы, а люди же достигают ее собственными усилиями. Самодовлеющ герой ввиду того, что ничто внешнее не колеблет его душевного строя. Самодовлеющ и греческий полис, а с ним и через него и граждане, достигающие независимости от всего, что не исходит от них как правящих в своем полисе.
Божественность в своем качестве автаркии выражена в греческих скульптурах несколькими моментами. Так их, например, невозможно, представить на троне. Тому, кто на троне, служат и поклоняются в ощущении своей полной зависимости. Но точно так же скульптуры древнегреческой классики вполне чужды лунатической завороженности и устремленности вне себя. Наиболее распространенная поза в греческой скульптуре предполагает опору на одну ногу. Изображаемая фигура никуда не идет, влекомая какой-то внешней силой, никому не предстоит, вытянув руки. Подобные фигуры были характерны не только для Древнего Египта и других стран Древнего Востока, но и для греческой архаики. С наступлением же классического периода (V-IV вв. до P. X.), т. е. эпохи, когда древнегреческая культура достигла расцвета и выявленности своих собственных возможностей, появляются своеобразно греческие скульптуры с их свободной и непринужденной осанкой и обращенностью на самих себя. При сравнении с древневосточными и раннегреческими изображениями стоящих фигур, классические фигуры оставляют впечатление людей, очнувшихся от оцепенения, пришедших в себя и владеющих собой. Это свободные существа, которые никому не принадлежат и, что не менее важно, ни на какое господство не претендуют. Им некуда и незачем идти, поэтому они стоят, опершись на одну ногу. Для них странным было бы не только сидение, но, скажем, и лежание, оно свидетельствовало бы не просто о сне или усталости, но и недостаточном владении собой, пребывании в пассивном состоянии. Точно так же божественную автаркичность нарушила бы динамика скульптуры, ее вовлеченность в какое-то конкретное действие, поглощенность им. Так, победоносный воин в момент схватки был бы здесь ничуть не более уместен, чем лежащая фигура. Все равно мы видели бы воина в момент экстаза, преодолевающего внешнее препятствие, зависимого от него, а значит, еще не равного самому себе. Непринужденно стоящая фигура уже как бы преодо-
|
лела все возможные препятствия, или они для нее таковыми не являются. Она воплощает собой космический строй и гармонию индивидуального существования по ту сторону всяко* го рода несовершенств.
Причем гармония и совершенство, являясь знаком божественности и автаркии, при созерцании непосредственно воспринимаются как прекрасное человеческое тело. В этом также состоит своеобразие древнегреческой скульптуры. Именно греки впервые «разглядели» человеческое тело, решили, что оно прекрасно, и сделали красоту знаком божественности. Нам кажется, что это вполне естественно. Но почему тогда подобная естественность была чужда Древнему Востоку и, в частности, египетской культуре? От Древнего Египта до нас дошло огромное количество всякого рода изображений богов и людей. Однако характеризовать их в качестве прекрасных тел как-то не поворачивается язык. Не потому, что они безобразны. Просто в них выделено и привлекает внимание другое. Изображения могут образовывать поразительные по красоте и гармонии фрагменты и ритмы. Но это не будет красота и гармония тела. Даже взятые в отдельности, они не воспринимаются в своей человеческой телесности не только потому, что тела пластически недостаточно проработаны и схематичны, но и потому, например, что среди этих человеческих тел нередко можно встретить увенчанные головами шакала, кошки, ибиса, крокодила, сокола и т.д. Это точно такие же тела, как и те, у которых на плечах человеческие головы. Головы здесь вполне взаимозаменимы. Но попробуем мысленно приставить к туловищу поликлетовского «Дорифора» голову шакала, а Афродиту Милосскую представить с кошачьей головой. Получится абсурд и, хуже того, — нечто противоестественное и отвратительное. Почему же тогда туловища египетских изображений настолько «выносливей», чем греческие?
Да потому, что греческие тела не только по внешней выраженности, но и по сути очеловечены в каждой своей части и детали, в них присутствует своя собственная, а не какая- нибудь иная душа. Под душой же в данном случае имеется в виду внутренний мир человека, его самоощущение и мироотношение. Эта душа воплощена в теле. Тело, тем самым, есть образ души, внешнее выражение внутреннего мира человека. Подобных душ в древнеегипетских изображениях нет. Они бездушны в том смысле, что образуют собой только «внешний мир». Рабу внутренний мир заменяли «ка» и фараон. У самого же фараона есть внешнее тело — рабы, чьей душой он является. Своей, внутренней для своего тела, души у него тоже нет. Душа фараона — это божественность как таковая, разомкнутая «вниз», к телу — рабам, или «вверх» — к неопределенному и неразличимому множеству богов. Из них фараон вышел и с ними сольется. Поэтому у него нет совпадающего с самим собой бытия, оно или в людях-рабах, или в богах. На древнеегипетских изображениях по своему заворожены и грезят не только люди-рабы, но и боги-фараоны. Первые устремлены к богам, боги же из своей неприступности недоступны и самим себе. В них и намека нет на самообращенность и самоуглубленность, значит нет души. Выходит, что фараон — это бездушная душа рабов. Ввиду своей бездумности она может выражаться антропо-зооморфными фигурами. Всеми этими человеческими туловищами с головами шакалов, кошек, соколов и т.п. Человеческое туловище здесь не более очеловечено, чем «ошакалена» голова шакала. Человек и животное остаются для египтян существами одного ряда, в том числе и потому, что люди-рабы как бы и не существуют. Истоки собственного существования им недоступны, своим грезящим сознанием и затуманенным взором они не различают высшее и низшее относительно себя. Животные для людей — это реальность иного и чуждого. В ином и чуждом египтяне усматривают божественную сверхчеловечность, тогда как для греков очень рано стала очевидностью как раз «недочеловечечность» животных. Какие могут быть сопоставления человека с животными, если изображение гармонически-прекрасного тела служит знаком присутствия божественного? Однако, «разглядев» человеческое тело, древние греки не просто отождествили человеческое и божественное. Скорее речь идет о том, что для них можно, вглядываясь в человека, созерцать божество. Восходить от одного к другому, не отрицая при этом
Дата добавления: 2015-11-04; просмотров: 18 | Нарушение авторских прав
| <== предыдущая лекция | | | следующая лекция ==> |
