Место и время действия Средиземное море и Люнебург. 1180
Содержание
I а. Метильда ждет Энрико с Земли обетованной. Если он не вернется через семь лет, она вольна стать женой другого. На обратном пути Энрико подстерегает буря. Домогающийся.Метильды Альмаро надеет ся на смерть Энрико и не замечает своей невесты. Идальба проникает ко двору под видом служанки и хочет вернуть любовь жениха. Метильда подавлена войной с Барбароссой. Кормилица советует ей не отвергать Альмаро. Не узнавший невесту Альмаро просит Идальбу подтвердить Метильде: Энрико мертв. Он обращается и к Эр- рее: благодаря заклятию кормилица сможет убедить Метильду в смерти мужа. Спасшийся Энрико скрывается в гнезде от огромного грифа. С помощью льва он побеждает страшную птииу. II д. Идальба отказывается убеждать Метильду в гибели Энрико, но затем соглашается. Подкрепляя ее свидетельство, Эрреа прибегает к волшебству: все видят мертвого Энрико. Тем временем Энрико переносится на облаке к горе Калькберг близ Люнебур- га, где лев защищает его от демона, III д. Неузнанный Энрико попадает на свадьбу Метильды и Альмаро. Он незаметно подкидывает в стакан жены обручальное кольцо, по которому Метильда узнает мужа. Энрико прощает Альмаро и призывает поддержать его в битве с Барбароссой. Идальба обретает надежду, а обманщицу Эрреа мучает совест ь. В сражении Идальба спасает жизнь Альмаро. от
крывая ему себя. Войска Энрико побеждают. В Люнебурге празднуют триумфальное возвращение Энрико и свадьбу Идальбы с Альмаро.
Комменатрий
■Генрих Лев* — замечательный пример творчества Стеффани. одного из немногих создателей индивидуального ст иля в опере конца XVII века. Не обладая разнообразной драматической палитрой, он был непревзойденным мастером вокальной чеканки — чистого и красивого письма в разных манерах (арии -умершего" Энрико и демона во II д., монологи Мет ильды в I и во II д. и др.) и в эт ом оказал заметное влияние на Генделя. Фокусируя венецианскую традицию. С геффани наполняет вокальные партии все большей экспрессией. -Вокальный- подход Стеффани противоположен -драматическому* у Люлли: «и тог и другой... создали свои типы музыкально-драматических произведений, свои формы оперных арий, и музыка первой половины XYIII века принадлежала к одному либо другому из этих образцов- (Роллан).
Воплощение
Опера, написанная к открытию Придворного т-ра в Ганновере, имела громкий успех (в нем, переводе) и на других сценах Германии. К своему 300-летию -Генрих Лев- возрожден в Ганновере в отточенном решении Вернике (1989).
Аудио 1989 Попкен (Энрико Леоне), Фриммер (МетильлаГКапелла Агостино Стеффани. Роваткаи*СаН«С1).
Время звучания Около 3 ч.
Aaosi ino StefTani
ENRICO LEONE.‘iemrirb i)ci -joii'f
.
ГЕНРИХ ЛЕВ Постановка и аденография — Херберт Вернике Ганновер 1989
ДИДОНА И ЭНЕЙ Дидона — Марк Моррис Постановка и хореография —
Марк Моррис ДНО
Лондон 2000
DIDO AND AENEAS
Генри Пёрселл
Опера в 3 д.
Либр.: Шум Тэйт (англ.) по поэме Вергилия Энеида- Изя,: Novello (The Works of Henry Purcell. Band 3): U.E.; B&H: DVfM (BV)
Первая постановка 1689. пансион благородных девиц (?). Челси
Персонажи Дидона. царица Карфагена (С); Белинда, ее наперсница (С): Эней, сын паря Трои (Бр Т); 2-я лама в свите царицы (С): Колдунья (Мс):
1-я ведьма (Мс/С): 2-я ведьма (Мс/'С): Призрак (Мс/А); Матрос (Т С).
Хор: свита Дидоны, ведьмы, матросы Энея.
Балег: придворные, фурии, ведьмы, матросы Оркестр Archi. Cemb.
Место и время действия Карфаген, после окончания Троянской войны
Содержание
I д. Дидона к смятении: любовь к троянскому герою Энею — ее рок. Грустные предчувствия царицы не могут рассеять ни признания Энея, ни уговоры и предсказания Белинды с придворными
о триумфе союза Карфагена и Трои. Любовь Дидоны и Энея приводит в ярость колдунью и ведьм, жаждущих мести в дикой пещере: счастье людей — вызов силам зла. Посланный ими призрак в облике Меркурия возвестит Энею грозную волю богов: немедленно отплыть из Карфагена. Кровавый обряд ведьм сулит Энею гибель в море, а Дидоне — одиночество. II д. Дидона и Эней на охоте. Дама из свиты рассказывает о печальной судьбе Актеона.
взглянувшего на купающуюся Артемиду. Налетевшая буря оставляет Энея наедине с призраком. Отчаяние Энея из-за жестокого рока уступает смирению: участь принца решена. Злые силы ликуют. III д. С веселым пением матросы снаряжают корабль. как всегда обещая своим подружкам вернуться. Их беззаботный обман сменяется страшным пророчеством колдуньи и ведьм: корабль потонет, а Карфаген сгорит. Трагическую решимость Дидоны не в силах поколебать мольбы Энея, стремящегося вернуть любовь и остаться: раз уступив богам, он предал любовь и должен уйти навсегда. Безмерное страдание Дидоны угасает вместе с жизнью. Скорбный хор поет о светлой любви, которая сильнее богов.
Комментарий
■Дидона и Эней- не только первая английская опера. но и вершина — наряду с '-Коронацией Поннеи- Монтеверди (1642) — музыкальной драмы XVII века. Ассимилируя психологизм и экспрессию Монтеверди и Кавалли (речитативы, арии), декоративность и пафос Люлли (увертюра, танцы), а также традиции национального театра (прежде всего, Шекспира и -масок-), Пёрселл делает новаторский ход. Изысканная камерность с акцентом на драме героини приобретает особую выразительность в колоритном окружении фантастических и жанровых сиен, предвосхищая драматургию
XIX века. Отражение конфликта в зеркале аллегорий (рассказ о судьбе Актеона, прощальный хор матросов), многомерность сжатого действия рождает шедевр драматурга-психолога. В центре ■самой патетической и трогательной из английских опер» (Роллан) — человек и судьба, выступающая разрушительной силой. Пёрселла волнуют разные отношения к судьбе: смятение и противоречивость Энея контрастируют глубине и цельности Дидоны, любовь которой сильнее рока. Ее интимная драма в гениальном финале (плач Дидоны и хор) достигает высоты античного катарсиса. Лаконичный шедевр Пёрселла стал совершенным воплощением великого мифа, который многократно привлекал оперный жанр: среди примерно 90 произведений (Хассе, Траетта, Пиччинни и др.) — 'Покинутая Дидона» Иомелли (1747) и -Троянцы- Берлиоза (1863).
Воплощение
После забвения опера исполнена в 1895 студентами Королевского музыкального колледжа (участвовали Воан-Уильямс и Холст) к 200-летию со дня смерти композитора. Выдающееся событие — сценическое возрождение -Дидоны» (1900, Хэмпстедская консерватория), сделанное Крэгом (режиссура, сцена и костюмы). Отказавшись от локального колорита и реалистической достоверности, спектакль формировал налбытовое, условное пространство трагедии. Способ его наполнения — по словам Крэга, -цвет и линия в движении- — выражал принципы стиля модерн: изысканную простоту и эстетизацию трагического (прежде всего, смерть Дидоны). Иетс считал, что Крэг в этой постановке ■создал идеальную страну, где все возможно...-. Такие пост, (заметна и флорентийская версия, 1940) стимулировали не только интерес к Пёрселл)', но и ренессанс английской музыки в XX веке. Не случайно Бриттен делает свою ред. оперы и руководит пост. (1951, Лондон, Хаммерсмит), которая дала импульс известному спектаклю Мермэйд-театра (1951, Лондон: Дидона — Флагстад) и следующим интерпретациям. Вслед за Флагстад выдающиеся трактовки Дидоны создали Берганса (I960, Экс-ан- Прованс/1963, Милан, Пиккола Скала, Мадерна). Д. Бейкер (1966. Глайндборн'1978, Экс-ан-Про- ванс), Зеефрид(19б9, Виндзор-фестиваль), Норман (1978, Лидс/1984, Париж).
В последние годы Антверпен/Тент Инсбрук (Якобс). Людвигсберг, Котбус. Гера. Нойа релип. Нордхаузен, Петербург (Муз. т-р консерватории). Саарбрюкен, Байройт (Маркграфский т-р), Новосибирск. Москва (1999. Новая Опера,
Волосникон)..Заметны современные версии в Экс-ан-Провансе, Бонне (Эстерхази). Руане (Зедельмайер) и Лондоне (2000. АНО): метафорический образ драмы в оригинальной трактовке М. Морриса, соединившего оперу и танец. В начале XX! века — Флоренция (2001. Де Марки: Антоначчи Беронези), Париж (Т-р Елисейских Полей, кони. исп.. Кристи), Гиссен, Дортмунд. Женева. Кульминация — пост, в Баварской Опере (Рифкин, Штиль, Макдональд: Антоначчи). Баден-Баден (2003. Хенгельброк).
Аудио 1951 Флагстад (Дидона). Хемсли (Эней). Шварцкопф (Белинда)'Орк. Мермэйд-театра. Гераинт Джонс*ЕМ1 СП 1961 Д. Бейкер (Дидона ('Английский камерный орк., Э. Льюис‘Оесса CD.1965 Де Лос Анхелес (Дидона). Г'лоссоп (Эней)'Английский камерный орк., Барбиролли’ЕМ! CD-T96' Тройное (Дидона), Макдэниел (Эней)*Камерный орк. Северотерманското радио. Маккерас*1)0 CD T9~0 Визи (Дидона), Донат (Белинда)*.Асас1ету of Si. Martin-in-the- Fields, К. Дэвис*РЫНря CD,'19~1 Верретг (Дидона).
Донат (Белин,'.ta)‘KAI. Турин, Леппард’АгкасНа CD- 1975 Д. Бейкер (Дидона), Пирс (Эней)*Фестпваль в Олдборо, Бедфорд’Оесса 19~ Тройное (Дидона), Стиллвелл (ЭнейРАнглийский камерный орк.. Леппард'ЕгаК) CD 1980 Киркби (Дидона/Taverner Players, nappoT'Chandos CD 1983 Марри (Дидона), Шарингер (Эней), Иакар (Белинда;. Т. Шмидт (Колдунья)*СопсепШ8 Musicus. Арнонкур*Те1с1ес CD 1985 Лоран (Дидона)*Les Arts Florissant?.. Кристи’ Harmonia Mundi СГ) 1985 Берганса (Дидона)' Инструментальный ансамбль Лозанны. Корбое’Егаю СГ> 1985 Норман (Дидона). Аллен (ЭнейГАнглийский камерный орк.. Лепиарл'РЫир.ч CD 1988 О пер (Дидона), Доусон (Белин,'ia)‘The English Concert. rinHHOK'DG CD,-1989 Д. Джонс (Лилона)’8г James's Baroque Players. Болтоп*Тек1ес Cl). 1990 Уоткинсон (Дидона)’Английские солисты барокко. Гардинер* Philips СП.'1992 Боп (Дидона). Эйнсли (Эней). Киркби (Белинда)*Орк. Академии старинной музыки. Хогвуд*1)есса CD 1993 Хант (Дидона). Дин (Эней)’ Филармонический орк. барокко. Макптган'Пагтоша Mundi France CD 199л Жане (Дидона). Н. Берг (Эней)* Les Arts Florissants. Крнсти'Егаго CD 1994 ван Эвера (Дидона). Б. Пэрри (Эней)‘Та\егпег Players, Пэррот* Sony CD 1996 Молтсби (flinoHa)‘Boston Baroque. Г1ерлман*Те1агк CD 1998 Доусон (Дидона). Финли (Эней)* Орк. Век Просвещения. Якобс*Нагтоша Mundi CD.' 2000 Падуэлл (Дидона). Харви (3nert)*Le Conceit Spirituel. HtiKe’Glossa CD 2003 С. Грэм (Дидона), Бостридж (Эней). Ф. Палмер (Колдунья). Д. Дэниелс (Дух)*Ге Concert D'Astree. Xart.M’Yirgin Veritas (EMU 2 CD. Видео 1996 Юинг (Дидона). Деймонд OH«;t)‘Collegium Musicum 90. Хикокс. Мэньюра'Х\'С ARTS.
Время звучания Около 1 ч.
ДИДОНА И ЭНЕЙ Дидона —
Анна Катерина Антоначчи Баварская. Опера Мюнхен 2001
1983
|
|
к |
|
Ч til | jg"~ |
- Ml | ш |
MEDEE
Марк-Ангуап Шарпантье
Музыкальная трагедия в 5 д. с Прологом Либр.: Том Корнель (франц.)
Изд.: Gregg (факсимиле)
Первая постановка 4 декабря 1693. Опера.
Пале Рояль, Париж
Персонажи Пролог: Победа (С); Слава (С):
Веллона (А); Вождь народа (Б); Пастух (Т);
2 пастушки (2 С). Хор: народ, героические пастухи. Действие: Креонт, царь Коринфа (Б); Креуса, его дочь (С); Клеона, ее наперсница (С): Медея, принцесса Колхиды (С); Перина, ее наперсница (С); Амур (С); Итальянка (С): Ясон, принп Фессалии (Г); Аркас, его наперсник (Т); Оронт, принц Аргоса (Бр):
2 призрака (2 С); 2 жителя Коринфа (Т, Кт);
Ревность (Т); Месть (Б): 3 узника (С, А, Кт).
Хор: жители Коринфа и Аргоса, свиты Креонта и Оропта. пленники Амура, демоны, духи, стража Оркестр F1., 3 Block F1,, 2 Ob., 2 Fag., 2 Tr-be, limp., Ai'chi. Basso continuo Место и время действия Коринф и окрестности, мифологическое время
Ясона. Не вняв предостережениям о места Медеи, влюбленный в Креусу Ясон ищет помощи у Креонта. II д. Колонный зад дворца. Креонт собирается выслать Медею, выражая мнение народа: все боятся волшебницы и требуют ее изгнания. Ясон и Креуса признаются в своих чувствах, а пленники Амура вместе с итальянкой славят могущест во любви. III д. Ясон пытается погасить ревность Медеи, но Нерина объясняет ей истинные мотивы ссылки — любовь Ясона и Креусы. Клянясь страшной местью, Медея вызывает духов ада и демонов. IV д. Во дворе перед садом поединок Медеи и Креонта заканчивается победой адских сил над гвардией царя и приступом безумия Креонта. Медея готова разрушить все, чтобы не подчиниться Креонту, который видит ужасный итог своих действий. V д. Во дворне Медея убивает своих детей и отравляет Креусу, а Креонт совершает самоубийство. На глазах пораженного Ясона Медея разрушает дворец и, улетая на драконе, низвергает на землю огненный дождь.
МЕЛЕЯ Постановка и сценография — Роберт Уилсон Лионская Опера 1984
Содержание
Пролог. В идиллической местности с утесами и водопадами Победа и Слава, народ и пастухи — все преклоняются перед величайшим из миротворцев Людовиком XIX'. I д. На площади Коринфа Медея делится с Нериной подозрениями о неверности
Комментарий
По сравнению с -Ясоном- Кавалли — Чиконьини (счастливый финал) в -Медее- больше драматических и психологических моментов (при традиционном абсолютизме Пролога). В этой образцово)! лирической трагедии (на пути от Люлли к Рамо) с выразительно)) декламацией и инструментальными номерами прежде всего впечатляют две экспрессивные сцены: клятва мести Медеи (финал III д.) и безумие Креонта (финал IV д.). Через сто лет после Шарпантье возникнет одна из трагических вершин классицизма — 'Медея» Керубини (1797).
Воплощение
Несмотря на сильнейшую реакцию публики на премьере, -Медея- не удержалась в репертуаре. Прошло почти три века, прежде чем театральный прорыв Уилсона (1984, Лион) и записи Кристи не устранили в какой-то мере эту несправедливость. Аудио 1984 Фелдман (Медея), Рагоп (Ясон). Меллон (Kpeyca)*I,es Arts Florissants, Крип и" Helicon 3 CD/1994 Хант (Медея), Пэдмор 0Icon)*Les Arts Florissants, Кристи’Егаю 3 Cl).
Время звучания Около 3 ч 15 мин.
IL TRIONFO DI CAMILLA, REGINA DE'VOLSCI
Джованни Бонончинн
.Музыкальная драма в 3 д.
Либр.: Сильвио Стампилья (итал.)
Изд.: Garland
Первая постановка 27 декабря 1696. i-р Сан Бартоломео. Неаполь Персонажи Камилла, престолонаследница царства вольсков. под видом пастушки Доринды (С): Пренест. принц Ланио, влюблен в Доринду (С); Латин. царь Лацио (Т); Лавиния, его дочь, влюблена в Туриа (С): Турн. царь рутулов. в облике раба-мавра Ар.мидора при дворе Латина (С); Меций, вольск. наперсник Камиллы (Т); Линко, слуга Камиллы (Б); Туллия. служанка Лавннии (Т); Охотник (ТУ Балет: солдаты, матросы, придворные, охотники, народ Оркестр С-по. Archi. Basso coniinuo Место и время действия Пинерно. столица царства вольсков. VIII век до н. э.
Содержание
I д. Вблизи загородной резиденции Камилла в одежде пастушки мечтает' любым способом пернуть царство, завоеванное Латином. Она спасает от дикого кабана охотящегося поблизости Пренеста, Как и сопровождающий его Меций. принц восхищен отвагой и красотой девушки. Лавиния в страхе: ее возлюбленный Турн, царь враждебных рутулов. опасаясь Латина, скрывается при сто дворе под видом раба-мавра. Их тайное свидание прервано приходом царя: после победы над врагом он намерен выдать дочь за достойного жениха. Не в силах перечить отцу, Лавиния вызывает ревность Турна. Служанка не может успокоить ее страдания. С помощью принна Камилла под видом Доринды принята при дворе. Она добивается от благодарного за спасение сына Латина согласия помочь вернуть ей трон (узурпатор не узнает ее и не догадывается, что речь идет о троне вольсков). Камилла и Линко в тайне готовят мятеж против захватчи- ков-латинов. Им поможет Мепий: он должен использовать гвардию, предоставленную Латином Доринде. и смуту в народе. Пренест клянется До- ринде в любви, а опытная Туллия флиртует с насмешливым Линко. Лавиния в отчаянии: Турн готов выступить против Латина. Чтобы удержать царя рутулов, она признается отцу в своей страсти, вызывая его страшный гнев и угрозы. Парь приказывает Армидору-Турну караулить ее. II д. В гале
рее дворца Камилла-Доринда вглядывается в портреты и статуи предков. Они придают ей мужество для борьбы и мести, но внезапно силы оставляют ее, и она теряет рассудок. Прийти в себя ей помогает Пренест, пришедший на зов Туллии. Когда девушка признается ему в любви, ликующий принц готов, как и Меций. во всем ей помогать. Латин велит Армидору умертвить дочь. Проказник Линко прикидывается вельможей и отвергает любовные притязания Туллии. Не в силах отравить спящую Лавинию. несчастны)) Турн молит паря взять взамен его жизнь, выдавая себя. Пораженный силой любви. Латин делает своего врага зятем. Камилла и Мепий готовят восстание. Препест добивается Доринды-Камиллы. которая разрывается между любовью к принцу и Отчизне. Интерес Доринды к Турну как возможному союзнику вызывает ревность Лавинии. Тем временем Линко и Туллия решают соединиться и предаются беззаботному веселью. III д. Чтобы удержать престол вольсков, Латин и Турн заключают союз, а Лавиния посылает следить за возлюбленным Туллию, которую Линко осыпает двусмысленными комплиментами. Турн пы тается успокоить мятущуюся Дории- ду. но та внезапно призывает его к союзу с воть- скамн. обещая руку Камиллы. Туллия подслушивает и. не дождавшись ответа Турпа. спешит с доносом о его измене. Турн же отвергает предложение Доринды. Царь и Лавиния велят арестовать заговорщицу, а Линко с Меиием просят Пренеста вызволить пастушку. Туллия и Линко продолжают искусно флиртовать. Освобожденная из тюрьмы принцем. Камилла вынуждена заковать его самого.
Франческа Куццони (слева) п Фаустииа Бордони-Хассе — великие соперницы в операх Бонончини и Генделя
Джузеппе Галли-Бибиена Эскиз декорации Образец оформления спектакля конца XVII — начала XVIII века
Не обращая внимания на гнев Пренеста, она раскрывает себя. Пол готовка к свадьбе Лавинии и Турка прервана известием Туллии: народ восстал. Во главе с Камиллой и Мецием восставшие побеждают. Пренест готов умереть, но любовь Камиллы берет верх. Браки Камиллы и Пренеста, Лавинии и Турна станут залогом всеобщего мира.
Комментарий
■Камилла- — классическая наследница трагикомедии XVII века, прежде всего венецианцев, в немыслимых поворо тах интриги (их подчас экстравагантные разрешения), а также в классическом — после Монтеверди и Кавалли — противопоставлении верха и низа: рядом со страдающими героями веселятся их слуги. Большая пестрота (по сравнению с великими мастерами середины века) выдаст своего рода декаданс итальянской оперы накануне кристаллизации форм seria. Впрочем, здесь кроется феномен: в барокко конца XVII века вплетаются неопасторальные мотивы римской Аркадии (Академия). -В точке пересечения двух традиций — театральной (венецианской) и поэтической (римско- аркадской)- (Лупкер. Сусидко) родилась новая трагикомедия утонченного вкуса и галантной этики. В ней фантазийный контрапункт любовных приключений трех пар в разных модусах: драма
(Камилла — Пренест). лирика (Лавиния — Турн) и фарс (Туллия — Линко). Бонончини увлекают не мощь патетики или величие скорби, а инструмен- тальность и песенно-танцевальное начало, не концентрация аффектов, а их разнородность. Может быть, поэтому -он нравился эпохе, утомленной усилиями ума, которых требует строго рассчитанное мастерство Скарлатти или речитативное и экспрессивное мастерство Люлли» (Роллан). Разноплановость —-основная отличительная черта жанра трагикомедии в трактовке Бонончини... В самой концепции трагикомического появились особые акценты: элементы сметанного жанра не сглаживались, а. напротив, выделялись, обособлялись средствами музыки, становились более рельефными- (Луцкер, Сусидко). И все-таки это не спасло «великого салонного композитора- (Роллан) от наступления другой эпохи, которую определил его могучий соперник Гендель, понимавший, впрочем, значение Бонончини.
Воплощение
Огромная популярность Триумфа Камиллы- продолжалась три десятилетия, захватив не только Италию, но и другие страны. Особенно модна была в Англии, где и возрождена в 1979.
Время звучания Около 3 ч 30 мин.
L'EUROPE GALANTE
Андре Кампра
Опера-балет в 3 д.
Либр.: Антуан де Ла Мотт (франц.)
Изд.: Gregg
Первая постановка 2ч октября 1697. Опера,
Пале Рояль. Париж
Персонажи I л. Венера (С); Раздор (С):
2 грации (2 С). Хор, балет: свита граций.
II д. Сильвандр, пастух (Б): Сефиза, пастушка (С); Дорида, пастушка (С); Филен, наперсник Сильванлра (Кт); Пастух (Кт): 2 пастушки (2 С). Хор. балет: пастухи, пастушки. III д. дон Педро (Кт); дон Карлос (Б); Испанец (Кт); Испанка (С). Хор. омет: музыканты, танцоры. IV д. Октавио, венецианский господин (Кт); Олимпия, венецианка (С); Дама на балу (С); Венецианка (С). Хор, балет: маски.
V д. Сулейман, султан (Б): Роксана, султанша (С);
Зайда, султанша (С); Бостапджи баши (Б); Венера (С); Раздор (С). Хор, балет: султаны, султанши Оркестр 2 FI., 2 ОЬ., 2 Fag., Archi, Basso continuo Место действия Франция. Испания, Италия, Турция
Содержание
I д. «Галантные проделки Амура». У статуи Амура Раздор посягает на торжества в честь бога любви. После яростной схватки Венера объявляет о победе Амура. II д. «Франция-. Лесная роща близ деревни. Забыв Дориду, неверны]! Сильвандр увлекся Се- физой. Он ценит в любви краткий миг наслаждения и жаждет новизны. Однако Сефиза отказывает ему, несмотря на устроенный для нее праздник: чистое сердце пастушки будет отдано постоянной любви. У Дориды появляется надежда на возвращение Сильванлра. III д. «Испания», Ночью на площади дон Педро поет серенаду даме сердца. Возбуждение своди т его с ума. Неудачливый соперник дон Карлос пытается своей серенадой выиграть поединок в любви, доказывая, что он более верен и пылок, IV д.»Италия». На балу в роскошном зале Олимпия и Октавио спорят о любви. Для нее это прелестное развлечение, для него — муки ревности и страха. Когда Олимпия танцует с кем-то в маске, нестерпимая ревность подталкивает Октавио к решению о самоубийстве, но Олимпия в ужасе падает без чувств. Октавио убеждается в ее любви, но терзания не оставляют его, V д. -Туршя». В саду сераля Зайда и Роксана оспаривают- любовь султана
Сулеймана. Роксана догадывается о причине его охлаждения и готова заколоть соперницу. Отобрав кинжал, Сулейман усмиряет ее, и евнухи восхваляют господина. Появившийся Раздор признает свое поражение перед Венерой.
Комментарий
•Галантная Европа» вмес те с «Венецианскими празднествами» (1710) Кампра открывает оригинальный жанр оперы-балета, утверждаемый в XVIII веке Рамо («Галантные Индии», 1735) и другими мастерами. Кампра, «во много раз превосходивший Люлли своим музыкальным дарованием- (Кречмар). и де Ла Мотт набросали изящные картинки нравов, где национальная природа каждый раз творит особый тип любовных отношений. Классицистско- барочный цикл о проделках Амура рисует картину мира с абсолютным монархом — любовью. Истинно французская презентация любви на разных ■сценах» объединяет действие «Галантной Европы», а рафинированный союз оперы и балета говорит
о приближении галантного века.
Воплощение
Попадание в эпоху и огромный успех парижской премьеры позволили •Галантной Европе- держаться на сцене вплоть до 1775.
В последние годы Москва (2001. Коллегия старинно!) музыки Московской консерватории). Время звучания Около 1 ч 30 мин.
ГАЛАНТНАЯ ЕВРОПА Гравюра Франца Эртингера 1703
IL MITRIDATE EUPATORE
Алессандро Скарлапи
МИТРИДАТ ЕВПАТОР Шветцингенский фестиваль 1996
Музыкальная трагедия в 5 д.
Либр,: Джироламо Фриджимедика Роберти (итал.) Изд.: Curd
Первая постановка 5 января 1707. т-р Сан Джованни Кризостомо, Венеция Персонажи Митридат, наследник понтииского трона, под именем Евпатор (С): Гипсикратия, его жена, переодетая в мужчину, под именем Антигон (С): Фарначе, тиран Понта (А); Стратоника, его жена, вдова правителя I [опта и мать Митридата (С); Лаоднка, сестра Митридата (С); Никомед, ее спутник и мнимый муж (С); Пелопид, генерал (Т).
Хор: солдаты, народ. Балет: египтяне, крестьяне, садовники
Оркестр ОЬ., 2 Tr-be, Timp., Archi. Сцеп, муз.:
2 Tr-be marine '
Место и время действия Сипоп, полипа Пота, I век до п. э.
Содержание
I д. Изгнанная в деревню Лаолика с нетерпением ждет возвращения Митридата. 15 лег назад он бежал в Египет, спасаясь от Фарначе, который убил его отца, царя Понта, и женился на его матери Стра- тонике. Неожиданно Лаодику призываю! в столицу: готовится торжество по случаю очередной годовщины коронации Фарначе. Горя жаждой мести, Лаодика заручается поддержкой Никомеда. Прибывшие под видом ег ипетских послов Митридат и Гипсикратия также обсуждают план свержения узурпатора. Во время торжеств Фарначе объявляет о заключении мирного договора с Египтом и приветствует его послов: Евпатора и Антигона.
II д. Обратившись за помощью к ботам. Евпатор сообщает Стратогшке, что Митридат — его пленник, и он готов ради дружбы с Понтом пожертвовать ег о головой. Кроме того, Евпатор на встрече с Фарначе наслаивает, чтобы весь народ принес клятву на верность новому союзу Египта с Понтом. Пелопид уверен, что они добьются этого, оцепив охраной место сборища. Лаодика и Митридат встречаются, не узнав друг друга. Выдав себя за свою служанку, Лаодика обещает Евпатору за брата все спрятанные сокровища царей Понта. Митридат и Гипсикратия надеются на победу. III д. Во время церемонии присяги на верность Фарначе обращается к пароду. Стратоника готова ради государс тва пожертвовать сыном, а Пелопид рассуждает о тирании и нравственности. В укромном месте, где спрятаны сокровища царей, Лаодика ждет Евпатора. Ее надежды рушит Никомед: египтяне согласились на казнь Митридата. В неистовстве Лаодика с помощью Никомеда и вооруженных крестьян захватывает предателей. Евпатор просит Лаодику освободить его, чтобы он смог доказать свою честность. Оставив заложницей Гипсикратию, Лаодика и Никомед отпускают его. IV д. Евпатор спускается с корабля на берег. В руках у него урна с головой Митридата. Когда Лаодика в отчаянии оплакивает бра та, Митридат узнает ее и открывает себя. Брат и сестра обретают друг друга к радости Гип- сикратии и Никомеда. В дворцовом саду Стратоника, узнав в подробностях о гибели Митридата, пытается успокоиться. Однако преждевременно: восстание народа грозит смертельной опасностью, и Фарначе призывает в страну войска египтян.
V д. Когда Фарначе в страхе тайно встречается в лесу с Евпатором, чтобы забрать урну, тот убивает узурпатора. Ожидающая послов Стратонпка пот рясена: вместо головы Митридата в урне голова Фарначе. Узнав в египтянине сына, она в бешенстве хочет убить его, но Гипсикратия поражает ее мечом. На площади перед дворцом все славят Митридата — законного правителя Понта.
Комментарий
«Митридат Евпатор* — уникальный опыт Скарлатти и ранней оперы-seria в познании драматического. Трагический горизонт античной -Электры- (параллели очевидны: Лаодика — Электра, Митридат — Орест, Стратоника — Клитемнестра, Фарначе — Эгист) с отсутствием любовной интриги и сильнейшими моральными конфликтами (в основе — вина и право, порок и месть) усложняет облик seria. Классицистские формы под напором героико-драматических аффектов насыщаются экспрессией. "Камерный лирический мир пасторалей, изящество, праздничность трагикомедий сменились миром, и котором властвуют сильные страсти, энергия движения и динамика контраста* (Луп-
кер, Сусидко). Героико-патетическая сфера утверждается в концертной виртуозности и аккомпани- рованном речитативе. Новое мышление концентрируется также в арии Лаодики -Дорогая могила- (плач над уби тым бра том в IV д.), где лирический образ скарлатгиевской Электры достигает вершин скорби. В таких прорывах, ведущих к завоеваниям Генделя и Глюка, — динамика эпохи и жанра. Однако >Италия того времени вряд ли сознавала красо- ту этой оперы-’ (Роллан).
Воплощение
Это и доказала неудача премьеры, повлиявшая, вероятно. на сценическую жизнь онеры. Возрождение: Милан (1956. Пиккола Скала. Санпоньо. Вал- льман: Лаодика — Де Лос Анхелес, Стратоника — Симионато). Палермо (I960; Митридат — Кам- пора), Оксфорд (1961). Первую волну, связанную с активным вмешательством в авторский текст, сменил аутентичный подход.
В последние годы Шветшшген (1996. Хенгельброк: Митридат — Бордас). Инсбрук.
Дата добавления: 2015-11-04; просмотров: 28 | Нарушение авторских прав
| <== предыдущая лекция | | | следующая лекция ==> |