при участии издательства Г уманитарного университета 3 страница

отказывается от лиры и пения. Красота, грация и добродетель Эвридики затмили всех женщин. Ему не нужна другая любовь. Аполлон увлекает своего сына к звездам, обещая бессмертие. На вопрос, уви­дит ли он Эвридику, Аполлон отвечает: среди све­тил он сможет различить прекрасный лик возлюб­ленной. Оба возносятся на небо, где вознагражда­ется добродетель, царят гармония и покой. Пасту­хи славят преображение Орфея.

Комментарий

Непревзойденный шедевр Монтеверди в самом начале истории оперы предвосхищает искания Глюка, Вагнера, Верди, Мусоргского и XX века. Созданный вскоре после опытов флорентийцев (омузыкаленное слово на сцене) на тот же сюжет (“Эвридика- Пери, 1600 и Дж. Каччини, 1б(!2). он совершает удивительный прорыв. ■■Орфей- — феномен музыкального театра, -драма через му­зыку-. Гениально найденная лирическая приро­да — драма человеческих страстен — указыва­ет путь оперы. -Ариадна трогает потому, что она женщина. Орфей — потому, что он живой чело­век. а не ветер... Вместе с Ариадной я стенаю, вме­сте с Орфеем возношу мольбы- (Монтеверди). Впервые музыка, захватывая слово и действие, движет драму: великая находка — арии-снены (об­ращение Орфея к Харону ■Всесильный дух- в III д. и др.). Достигнутый синтез поднимает слово и сценический образ до идеала античной драмы,

о котором мечтала Камерата. Экспрессия Монте- верди-мадригалиста увлекает материю театра, стихийно рождая драму из духа музыки. Здесь и взлеты трагического — явление и плач Вестни­цы, плач Орфея ■■Ты умерла- Ш л.), сцена в Тартаре с мольбой •Верните мне мое счастье- (III д.). и ка­тарсис — сверкающий небесным светом дуэт Ор­фея и Аполлона (один из первых оперных ансамб­лей) — вознесение исстрадавшейся души (V д.). Финал оперы с его отстраненной музыкой сфер близок к состоянию, выраженному классически­ми строками: -...на свете счастья нет, но есть по­кой и воля-. Декламационный стиль Монтеверди (stile concitato) отличается от монодии флорентий­це» высокой взволнованностью: слово становит­ся музыкой. -Ни в одном сочинении прошлого мы не найдем примеров взволнованного стиля, а лишь только стиль нежный и умеренный... По­этому я немало изучил и немало потрудился, что­бы вновь обрести его... Я счел полезным возвес­тить, что именно мною проделаны исследования и первые опыты в этом стиле, столь необходимом в искусстве Музыки, которая без него была до сих пор несовершенной- (Монтеверди). «Орфей- со­единяет известные художественные формы (пас­тораль, интермедия, придворный дивертисмент, трагедия, фантастика и др.). устремляясь к гума­

нистическому идеалу Ренессанса — даже великое искусство певца растворяется в безмерном стра­дании. одиночестве и очищении человека. Его день вбирает целую жизнь, пронзая ее мгновенностью. Консонанс страстей — искусства и страдания — это: светлый печальный интервал вдохновляет поэтику -Орфея-. Позднее дитя Ренессанса, он про­щается с ним. -Орфей- не только видит зарницы ба­рокко. но и летит над историей оперы.

Воплощение

Неслыханный успех обычной карнавальной по­становки заставил повторять ее не только в Ман­туе, но и в других городах, вплоть до Генуи (1бЗО), а парти туру изда ть дважды. Возрождение в XX ве­ке связано с изысканиями д'Энди: Париж (1904, конц. ИСИ./19П. пост.). Десятки ред. (Орф. Хин­демит. Малипьеро. Респиги. Мадерна. Берио и др.) говорят о влюбленности XX столетия в -Орфея-. Выделяются пост.: Мангейм (1925). Мюнхен (1929), Перуджа (1934), Рим (1934. Серафип). Ла Ска­ла (1935), Буэнос-Айрес (1937). Дрезден (1940). Гамбург (1942). Берлин (1943), Флоренция (1949. Гуарньери. изумительные декорации Де Кирико: Орфей — Барбьери-1957, сады Боболи). Мюнхен (1954). Венский фестиваль (1954. воссоздание пом- пезно-исторического венского барокко в духе -Зо­лотого яблока- Чести). Ныо-Йорк, (I960. Сити Опе­ра. Стоковский), Зальцбург (1963). Лондон (19б5). Ганновер (1966), Амстердам (1967, Голландский фестиваль). Мюнхен (1968). Лион (1973). Поворот­ный пункт — цюрихская пост. Арнонкура — Пон- неля (1975/1976; Хуттенлохер. в рамках монтевер- диевского цикла вместе с -Возвращением Улисса- и 'Коронацией Поппеи-). Обращенный к оригина­лу (аутентичный оркестр), богатый культурными

ОРФЕЙ

Постановка — Йоахим Шлёмер Штаатстеатр Штутгарт 2002

ОРФЕЙ

Поспшнобка — Триша Браун Ла SAonne Брюссель 2002

ОРФЕЙ Постановка и сценография — Ахим Фрайер Баварская. Опера Мюнхен 1999

аллюзиями спектакль отличает слияние декора- тивности и психологизма. Став классикой, он про­шел на многих сценах (Гамбург, Вена, Эдинбург, Берлин. Милан) и стимулировал сценическую жизнь "Орфея-. В 1980-е выдвигаются пост. Па­рижа (1981, т-р Шайо. Витез). Лондона (1981. АНО, Гардинер; Рольф-Джонсон, Харон — Томлин­сон), Флоренции (1984, двор Палаццо Питти, Бе­рио. Пицци; актуализация мифа: Харон-мотоци- клист — в духе мистификаций фильма Кокто "Ор­фей"), Экс-ан-Прованса (1985; Килико).

В последние годы Варшава (Камерная Онера. Клосевич, Перыт, Садовский). Берлин, (Штаатсоиер. Якобс), Лондон (ДНО, Орфей — Рольф-Джоисон), Венеция (Клемснсис), Амстердам (Эйнсли), Лиссабон. Милан (Ппккола Скала). Лион, Флоренция (Якобс,

Л. Ронкони), Ганновер (фантазийная сцена Лайакера), Хьюстон Торонто, Лозанна, Киль, Мадрид (1999. Дефло; Спаньоли. Минтардо). Па рубеже веков выделяются пост. Брюсселя Экс-ан-Прованса (отточенное музицирование Якобса в современно.'.! рисунке сцены и хореографии Т. Бра\'н) и особенно

Венского фесшпаля/'Баварской Онеры (Хенгельброк/ Болтон, Фрайер; Ле Ру/Эйнсди). По контрасту с репрезентативностью Поппеля Фрайер сделал простой спектакль в стиле ретро: траттория в итальянской деревне середины XX века как будто снята на черно-белую пленку. Посетители — домашний образ человечества — разыгрывают представление об Орфее. Траттория оказывается Тартаром, а игра открывает трагические истины.

В начале XXI века театральный поиск продолжается в Трире (2001, Хальмен), Маастрихте. Лион (кони, исп.). Париж (Т-р Елисейских Полей, Мальгуар, вся трилогия Монтеверди). Выделяются современные решения в Дюссельдорфе (Шперинг, Лой) и Штутгарте (2002, Мальгуар, Шлёмер; Орфе]) — супермен), пост, в Аахене и Инсбруке (2003, Якобс).

Аудио 1955 Гаварини (ОрфейЛШ, Милан. Caraioiibo’Discoteca di Stato (ред. Малипьеро).'19б7 Tannii*Complesso Strumentale, Лозанна. Kop6oc‘RCA/ Erato 2 CD 19~3 H. Роджерс*Сатега(а Academica, Гамбург, IGpreHc’DG 2 CD '19^9 Хупенлохер (Орфей). Иакар (Эвридика)*Монтеверди-ансамбль Цюрихской Оперы. АрнонкурТеИес б CD (ред. Арнонкура) вместе с -Возвращением Улисса на родину* и -Коронацией Поппеи- 1985 Килико (Орфеи). Таппи (АполлоцУЛионская Опера, Корбос'Егаю 2 CD'1986 Рольф-Джонсон (Орфей), Опер (Вестница),

Томлинсон (Хароп). Монтэт (Прозерпина), Уайт (ПлутонУАнглийские солисты барокко.

Гардинер'ОС 2 CD (ред. Гардинера) '1991 Эйнсли (Орфей)‘Ке\у London Consort, Пикетт’Оесса 2 CD/1995 Дейл (Орфей). Лармор (Вестница). Шолль (Надежда)'Сопсегю Yocale. Якобс*Нагтоша.Mundi France 2 CD/I996 Торрес (Орфей). Бандителли Шестница)*АШошо il Verso, Ensemble Elyma,

Гарридо*2 CD/2003 Гюстрилж (Орфей), Дессэ (Музыка), Жане (Прозерпина). Чофи (Эвридика)*

Le Consort d’Astree. XaiiM'Virgin Classics 2 CD.

Видео 19”8 Хуггенлохер (Орфей). Т. Шмидт (Музыка'Надежда), P. Херман (АполлотО’Монтеверди- апеамбль Цюрихской Оперы. Арнонкур, noHHe.:ib'Decca/2002 Ф. Дзанасси (Орфей),.Минтардо (Beenвида), Фигуэрас (Музыка)*т-р Лисео, Le Concert des Nations, Савалль, Дефло'ВВС Opus Arts DVD. Время звучания Около 2 ч.

,vit 'v i:\t-hdi

I л жи:о

-

APCHliL. _1

1986

LA DAFNE

Марко да Гальяно

Сказка в 6 сценах с Прологом Либр.: Оггавио Ринуччини (.игал.)

Изд.: Forni

Первая постановка январь 1608. Палаццо Дукале. Мантуя

Персонажи Овидий (Т): Венера (С): Амур (С): Аполлон (Т); Дафна (С): Тирсис, вестник (А):

3 пастуха (2 Т. Б): 2 нимфы (2 С). Хор: пастухи, нимфы Оркестр (предположительно): 2 BlokFl.. Cemb.. Virginal.. 2Chitarroni. лютня. Cister. Organoda legno, Archi Место и время действия Аркадия, мифологическое время

Содержание

В Прологе покинувший богов Овидий воспевает любовь. Тирсис, пастухи и нимфы молят Юпитера спасти их от ужасного дракона Пифона. Послан­ный Юпитером Аполлон тремя стрелами-молния­ми поражает чудовище к восторгу пастухов. Вер­нувшие!) на небо, он оспаривает' могущество Вене­ры и Амура, который решает проучить Аполлона за иронию над силой любви. Пастухи опасаются мощи Аполлона. Они рассказывают охотящейся Дафне о подвиге грозного бога. Внезапно появ­ляется сам Аполлон. Раненный стрелой Амура, он

влюбляется в прекрасную Дафну — служительни­цу Дианы и преследует нимфу в лесу. Торжествую­щий Амур хвастается перед Венерой и хочет нака­зать целомудренную Дафну, отвергнувшую лю­бовь. Чтобы внушить ей отвращение к Аполлону. Амур посылает в ее грудь стрелу тупым концом. Тирсис сообщает удивительную весть: пытаясь ускользнуть от Аполлона. Дафна обратилась лав­ровым деревом. Все оплакивают ее судьбу. Апол­лон в горе. В намять о любимой он навсегда увен­чивает себя листьями лавра. Пастухи и нимфы мо­лят Амура не подвергать их такой участи.

Комментарий

Наряду с мифом об Орфее волнующая история Дафны и Аполлона стоит у истоков оперы (несо- хранившаяся -Дафна» Пери — Дж. Каччини — Ри­нуччини. 159⁷' 1598 — первый образец). Стран­ствуя в пасторальном лесу Аркадии. -Дафна- Галья­но пытается найти драматическую природу ново­го искусства уже в хоровых сценах, а не в моно- сценах. как «Орфей» Монтеверди. Вершина —дра­матический хор — комментатор поединка Апол­лона с Пифоном и особенно заключительное lamento о судьбе Дафны. В финале -хор является

Палаццо Лукале — место первого представления «Орфея» Монтеверди (1607) и «Дафны» Гальяно

Лоренцо Бернини Аполлон и Аафна (фрагмент)

ДАФНА

Музыкальный театр им. К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича- Данченко Москва 1996

главным действующим лицом, и он обретает тра­гические акценты, широкие патетические гармо­нии, придающие этой сцене величественный ха­рактер- (Роллан). В Предисловии к «Дафне- ком­позитор выступает одним из первых оперпых ре­жиссеров. В сцене поединка он строго регламен­тирует поведение артистов (вплоть до количества шагов в ритурнелях), движение дракона (изрыга­ющего огонь на четвереньках) и даже возмож­ность замены Аполлона другим артистом (при плохой игре певца). Мы видим усиление театраль­ности у одного из родоначальников оперы и ее глубокого ценителя. Выдающийся музыкант пле­нен слиянием искусств — «самым восхитительным

из всех, ибо в нем объединены самые возвышен­ные услаждения: поэтический вымысел, драмати­ческое действие, некая идея, определенный стиль, нежность стихов, очарование музыки, слаженность голосов и музыкальных инструментов, изыскан­ная красота пения, изящество танцев, телодвиже­ний, даже прелесть живописи (декораций и кос­тюмов): в общем, ум и самые утонченные чувства оказываются одновременно очарованными искус­ствами самыми совершенными из тех, кон рожде­ны человеческим гением- (из Предисловия к -Даф­не-). Своеобразная двухчастность -Дафны- симво- лична: сразив Пифопа (первая часть), могучий Аполлон повержен любовью (вторая часть). Лю­бовь оказывается грозной силой: финальная моль­ба хора к Амуру — ответ начальному обращению к Юпитеру о спасении. Такая т рактовка любви пе­рекликается с трагедией монтевердиевского Ор­фея: преодолев Тартар, оп не смог победить лю­бовь и потерял Эвридику. Конечно. -Орфей- с его акцентом на индивидуальной судьбе и внутрен­нем конфликте обнажает лирическую природу оперы, по и -Дафна- приближается к этому (преж­де всего, в комментариях хора). Через вечность мифа она стремится попять метаморфозы чело­века, даже если он всемогущий бог. Бессилие пе­ред ускользающей любовью в версии Гальяно — Ринуччини — один из странствующих сюжетов искусства, вплоть до скульптуры Родена -Любовь убегает-, балета «Дафнис и Хлоя- Равеля — Фоки­на (1912) и -Дафны- Р. Штрауса (1938). Поиск люб­ви станет сквозной темой в истории оперы.

Воплощение

После премьеры и возобновления во Флоренции (1610) возрождена в XX веке: Флорентийский му­зыкальный май (1965. Палаццо Пипи, сады Бо- боли. Лупи). Бремен (1968, конц. исп.), близ Ман­туи (1978), Лондон (1981), Рим (1982, Ранни. Ко- белли).

В последние годы Москва, Муж т-р им. К, С. Станиславского и Нл. И. Немировича- Данченко (Горелик. Налетом).

Аудио 19⁷6 Лерер (Дафна), II. Роджерс (Аполлон). Шлик (Амур)*Сашегаи Academica, Гамбург.

ЮргенсЧХ; CU. 1981 Марешкин (Аполлон)*Ансамбль старинных инструментов. Каллош*Мелодия/1995 Инвернинпи (Дафна). Кир Шеиера)*Antonio il Verso. Ensemble Elyma, Fappimo'CD.

Время звучания Около 1 ч

LA LIBERAZIONE DI RUGGIERO DALL'ISOLA D'ALCINA

Франческа Каччини

Опера-балст в 3 картинах с Прологом Либр.: Фердинанде Сарачинелли (итал.)

Изд.: D. Silbert. Smith College Первая постановка 2 февраля 1625. вилла Поджо Империале (близ Флоренции) Персонажи Нептун (Т); Внсла-река (Т):

Руджиеро (Т): Альчина (С): Мелисса (А):

Пастух (Т); Сирена (С); Вестница (С):

Асголъфо (Т); Расколдованная знатная дама (С).

Хор: водяные духи, юные дамы, волшебные растения, призраки ада, рыцари. Балет: юные дамы, волшебные растения, рыцари Оркестр 3 FL 5 Y-le. 4 Tr-ni. Organo da legno. strumenti a tastiera

Место и время действия Волшебный остров Альчины и ал. сказочное время

Содержание

Забыв про долг воина. Руджиеро попал в объятия колдуньи Альчины. соблазнившей возлюбленного райскими видениями. Когда пение Сирены погру­жает рыцаря в сладкий сон. появляется добрая вол­шебница Мелисса, переодетая Атлантом, и снима­ет колдовские чары. Собираясь покинуть с Руджи­еро остров. Мелисса обещает заколдованным рас­тениям освобождение. Тем временем Альчина пы­тается вернуть Руджиеро, который проклинает ее. В ярости волшебница призывает призраков ада к мести, окутывая остров пламенем. Мелисса осво­бождает растения, и они превращаются в рыцарей и дам. Потеряв могущество. Альчина скрывается вместе с чудовищами. По призыву Мелиссы ликую­щие танцы спасенных венчаются балетом рыцарей- всадников.

Комментарий

Торжественное представление оперы-балета Кач­чини в честь польского короля Владислава-Сигиз- мунда было только частью праздника — при­дворного коктейля из оперы, балета и рыцар­ского турнира. Новый для флорентийского стиля волшебный характер предполагал театральное ве­ликолепие, особенно в превращениях (впервые используется прием переодевания) и триумфе фи­нала, Музыка уходит от выдержанной простоты. Увертюра и структуризация (деление на речитатив и арию и др.) намечают принципы римской бароч­

ной оперы—следующего этапа жанра, который нач­нется -Цепью Адониса» Маппокки (1626). Не поры­вая с эстетикой! театрального праздника Ренессанса в духе -Орфея» Монтеверди (1607. изобилие экспрес­сивных хоров и танцев), опера-балет предшествует' в драматизации действия -Коронации Поппеи- (1642). -Освобождение Руджиеро» — первое вопло­щение известного сдожеда (среди дальнейших — "Ор­ландо- Вивальди. 1⁷2” «Орландо», 1733 и -Альчина» Генделя, 1?35). Произведение отличает женственное очарование музыки. Аналогия — -Армида» Глюка (1777), -причем в музыке Франчески еще больше хрупкости и утонченности. Это весенняя песнь, ко­торую пропела флорентийская Primavera, юная, как в свой первый день» (Роллан).

Воплощение

Возрождена в Варшаве (1996. Камерная Опера. Кло- севич. Перыт. Садовский). На рубеже веков — Ре­генсбург (1999. Гарридо. Ортман; Алъчина/Сире- на — Галли. Руджиеро — Ф. Дзанаси). где пост, воплощает принцип ее инициатора Гарридо: -Те­атр — символ барокко. Зрелище — представление музыки. А музыка — представление аффектов». В начале XXI века — Лозанна (2002, Гарридо). Аудио 1993 Рунгс (Альчина), Риттенхауз (РуджиероГАк Femina Ensemble. byp.xapj’Nannerl CD, 1996 Куровска (Альчина). Свидзинский (РуджиероГКамерная Опера. Варшава. Клосевич'СГ), Время звучания Около 2 ч.

ОСВОБОЖДЕНИЕ РУДЖИЕРО С ОСТРОВА АЛЬЧИНЫ Камерная Опера Варшава 1996

LA CATENA D'ADONE

Доменико Маццокки

Лесная сказка в 5 д. с Прологом Либр.: Оттавио Тропсарелли (тал.) по поэме Джамбаттиста Марино -Адонис- (1623, 12-я глава -Побег- и 13-я —Пленница-)

Изд.: Forni

Первая постановка 15 февраля 1626. Палаццо Конти, Рим

Персонажи Пролог: Аполлон (Т): 3 циклопа, слуги Вулкана (А. Т, Б). Действие: Адонис (А); Фальсирена. волшебница (С): Идония. ее служанка (С): Орасп (Т) и Арсет (Б), советники Фальсирены;

Плутон (Б); Венера (С): Амур (О; Эхо (С).

Хор. балет: нимфы, настсхи

Оркестр 2 V’-ni. Basso continuo

Место и время действия Мифологическое

мест о и время

Содержание

Пролог. Паря над лесом на облаке, Аполлон обь- являет о своей ссоре с Венерой: богиня не долж­на любить Адониса. Ретив рассказать все ее мужу Вулкан}', Аполлон хочет, чтобы гот как искусный кузнец сковал для Адониса волшебную цепь — она пометает ему преследовать Венеру. В глубине кратера измученные циклопы куют стрелы Зев­су. I д. Лес. Весть Идонии о явлении грациозного Адониса вызывает у прекрасной Фальсирены жар любви. Преследуемый Марсом за страсть к Вене­ре юноша пользуется гостеприимством волшеб­ницы. По ее мановению лес превращается в рос­кошные сады с нимфами, пастухами и танцора­ми. II д. Орасп приходит от Вулкана с дивной це­пью. Незримая, она парализует волю к побегу. В глубине раскрывшихся покоев дворца Фальси­рена сковывает цепью спящего Адониса. III д. Не в силах удержать Фальсирену от рокового влече­ния. Арсет предвидит беду. Страдающий без Ве­неры Адонис хочет бежать, но волшебная цепь не пускает. Узнав, что ее любовь безответна, Фаль­сирена оплакивает свой жребий и падает без чувств. IV д. В гневе Плутон призывает Фальси­рену в преисподнюю, открывая грозную правду: ее соперница — Венера! Однако волшебница го­това хитростью овладеть Адонисом. V д. Пока Фальсирена под видом Венеры прельщает недо­верчивого юношу, на облаке прибывают Венера и Амур. Две Венеры смущают не только Адониса,

но и самого Амура. Тогда Венера велит сыну снять с возлюбленного цепь и приковать кудеснину к ска­ле. Чары спали: заколдованные сады превраща­ются в лес. Адонис вновь с любимой. Все славят' могущество богини.

Комментарий

•Цепь Адониса" — явление новой — после фло­рентийцев — эпохи: утверждение барокко с ли­дерством римской школы. Символично, что опер­ный -Адонис* спровоцирован знаменитой поэмой Марино — великого зачинателя, теоретика и прак­тика барокко. Усиливая теат ральность волшебно­го представления в духе -Освобождения Руджие- ро- Ф. Каччини (1625). Маццокки находит новую поэтику музыкальной драмы. Барочный сплав ин­теллекта и чувственности окутан неизбежным флером римского морализаторства (символика эпилога: Фальсирена — душа, разрывающаяся между Вожделением — Идонней и Разумом — Ар- сетом, и т.д.). Хотя Адонис и тем более Фальсире­на не Тангейзер, а Венера Маццокки не язычес­кая соблазнительница Вагнера, -по этой опере видно, что музыкальный символизм не является открытием автора •’Тангейзера”» (Ролдан), Пресы­тившись монодией флорентийцев (-скука речита­тива*, по выражению композитора), Маццокки оживляет декламационное повествование ариями и полуариями (mezz’arie, эти названия уже фигу­рируют в оглавлении оперы), ансамблями и хора­ми. С разнообразными решениями (привлекает Фальсирена — будущая Армида) он близок к иду­щим от Марино гедонизму и виртуозности. На смену нарел ву поэзии Камераты приходит один из первых образцов вокально-музыкального и по­этикодраматургического синтеза. Отсюда — от­дельные, законченные номера: арии, инструмен­тальные ритурнели и симфонии, полифонические хоры, где музыка усиливает поэзию, в т. ч. с по­мощью балета (он не только танцует, но и поет на три голоса!). Не теряя флорентийской грации, театральность (действенный Пролог с тяжелыми стонами кующих циклопов и др.) стремится к дра­ме. Кульминация — хоровые сцены (великолеп­ный гпестиголосный финал I д. и др.), где -Ман- цокки превосходит Аганцари. а порой и Монте­верди мастерством в соединении широты формы

с согласованностью отдельных элементов* (Креч- мар). Новаторство композиции приводит к «не­прерывной прогрессии музыкальных средств, от первой до последней сцены каждого акта... Это желание хорошо скомпоновать, хорошо постро­ить оперу, логически связав все сцены действия, станет общей чертой мастеров римской оперы первой половины XVII века» (Роллан). После Маи- цокки сюжет об Адонисе волновал многих ком­позиторов (Легренци, Кайзер и др.) вплоть до опуса Хенце -Венера и Адонис* (1997, Баварская Опера).

Воплощение

Волшебство сценических эффектов «Цепи Адо­ниса' (выдающийся декоратор де Куппис) — пик своего времени — захватило и другие сцены: Венеция (1627). Болонья (1628) и др. Возрожде­ние — на рубеже веков — Инсбрук (1999- Юнге- нель, Петерс-Мессер; Адонис — Доменек. Фаль- сирена — Джеймс): современное снижение барок­ко с намеками на римскую церковность (аскети- зация. среди прочего, привела к исчезновению балета).

Время звучания Около 3 ч.

Бартполомеус Шпрангер Венгра и Адонис

IL SANT'ALESSIO

Стефано Ланди

СВЯТОЙ АЛЕКСЕЙ Декорации — Лоренцо Бернини Театр Барберини Рим 1634

Гравюра Колинъопа

.Музыкальная драма в 3 л. с 1 [рологом Либр.: Джулио Роспильози (итал.)

Изд.: Forni

Первая постановка 21 или 23 февраля 1632. т-р Барберини, Рим (1-я ред.); во время карнавала 1бЗ4, там же (2-я ред. в данной статье)

Персонажи Рим (С); святой Алексей (С): Эвфемиано. его отец (Т): Мать (С); Жена (С): Кормилица (С); Адрасто, римский патриций (А); Марцио и Курцио. пажи (2 С); Ангел (С): Демон (Б): Религия (С); Весгпик (С). Хор: римские рабы, слуги Эвфемиано, ангелы, демоны. Балет: демоны, крестьяне, юные римляне, добродетели Оркестр 3 V-ni, Агра, Liuto, Lira da braccio.

Teorba. Cemb.

Место и время действия Рим. начало V века Содержание

Пролог. Властелин мира Рим снимает с рабов цени, чтобы показать пример праведной жизни святого Алексея. I д. Адрасто утешает старика Эвфемиано, который считает ушедшего п дальние края сына умершим. Однако Алексей жив. Решив посвятить

себя служению Богу, он покинул дом в вечер сво­ей свадьбы и возвращается в Рим неузнанным. В одежде нищего Алексей обитает под лестницей родительского дома, терпя насмешки слуг. Демон намеревается сбить Алексея с истинного пути. Его мать и жена скорбят об утрате Алексея. II д. Эвфе­миано безутешен, а жена собирается разыскивать Алексея. Встретившись с ней, матерью и корми­лицей. он узнает их чувства не раскрывая себя. Демон хочет склонить Алексея к возвращению в семью. Однако тот не оставляет аскетического служения. Его душевные муки разрешает Ангел: Алексея ждет близкая и желанная кончина. Демон же тщетно пытается затащить в ад хочя бы пару юных пажей. На небе Религия призывает мир сле­довать примеру Алексея. Адрасто сообщает Эвфе­миано о чудодейственной смерти сына. III д. Демо­на с его окружением ждет ад. Вестник читает се­мье Алексея сто последнее письмо. Тог призна­ется, что был нищим в их доме. Близкие Алексея в горе. Появляющийся Ангел призывает' восславить пребывание Алексея на небе. Он — настоящий свя­той. Религия посвящает Алексею храм.

Комментарий

Текст кардинала Роспильозп (впоследствии папы Климента IX) соответствует религиозно-морали­заторской традиции римской оперы, заложен­ной еще мистериями, -Представлением о душе и теле» Кавальери (1600) и -Эвмелио- Агапцари (1606). Однако проповедь скромности и аскезы в сюжете парадоксально сочетались с барочной роскошью постановки (далекой от архаики "Пред­ставления"). “Святой Алексей- — утверждение се­мейства Барберпни (театр их нового дворца вме­щает более 3 тыс. зрителей) и их эпохи возрож­дения Рима, где расцвет искусств концентриро­вался в столь любимой Барбернни опере. Музыка Ланди, «превосходя все то, что мы до сих пор встречали в Риме, исполнена энергии, простого и глубокого чувства, подлинно христианского духа» (Родлан). Пример тому возвышенная сцена Алексея: насыщенная декламация подводит к куль­минации — монологу -О, желанная смерть- (11 д.). Замечательный контраст этому -верху- и аллего­рическим сценам составляет -низ- — реалистиче­ский колорит улицы: два подтрунивающих над Алексеем пажа (т. н. голоса-буфф, II д.). Новатор­ская попытка внедрения комического (элементы комедии цель арте) продолжена в музыкальных комедиях на тексты Роспильози. поставленных у Барберпни («Надейся, страждущий- В. Маццок­ки и Марадзоли. 1639, по Боккаччо, а также -От зла — добро», Аббатини и Марадзоли. 1654, пост, в Инсбруке, 2001). и увенчана первой комической оперой -Танча» Я. Мелани (1657). Еще один важ­ный ход — напряженная тесситура партии Алек­сея, предназначенная, скорее, для кастрата — нового героя оперной истории. Для оперы барок­ко станут показательны определенные типы ге­роев (возвышенные и земные, трагические и ко­мические), а также начинающие каждое дейст вие «синфонии— прообразы будущих увертюр (осо­бенно вторая). Построенный на антитезе -скорб­ного очарования... христианской муки- (Роллан) и соблазнов земной жизни, ангелов и демонов (ко­мический балет в адской пещере), смиренного служения души и захватывающей пышности де­кора Лоренцо Бернини, -Святой Алексей» — бле­

стящий образец экспрессии римского барокко эпохи контрреформации, а эпилог-апофеоз — символичный и помпезный жест Вечного города.

Воплощение

После премьеры возрожден в разных обработках в ⁷0-е годы XX века: Цюрих (19⁷4), Зальцбург (1977. Хирш. Эвердинг, сценография Поннеля), Инсбрук-' Рим (1981, Секуи). Подлинное возрождение опе­ры — запись с Кристи (1996).

Аудио 1996 Петибон (сняюи Алексеи)*1е5 Arts Florissants. Кристи'Егаю 2 CD.

Время звучания Около т ч

Аоренцо Бернини Фонтан Тритон Площадь Барбериии Рим

смягчить гнев Нептуна. Небесные и морские су­щества славят милость богов, а Юпитер поручает Минерве предотвратить месть греков за смерть женихов. Между тем Эвриклея, узнав Улисса по старой ране на ноге, колеблется: молчат ь ли ей по приказу Улисса или открыть все госпоже. Эвмей с Телемахом еще раз пытаются убелить Пенело­пу. В этот момент появляется Улисс в истинном обличье. Нежно обращаясь к Пенелопе, он вспо­минает их тайну — сотканное любимой покрыва­ло для ложа с ликом Дианы. Супруги отдаются об­ретенному счастью.

Комментарий

•Улисс* духовно устремлен к первой опере Мон­теверди -Орфей" (1607), несмотря на дистанцию в 33 года и соседство с -Коронацией Поппеи- (1642). Вновь Монтеверди волнует познание возвышаю­щейся в страдании души (впрочем, и дивная ли­рика финального дуэта -Поннен- говорит о воз­вышении через испытания). Главное в трактовке мифа: что означает возвращение через простран­ство и время? Что есть связь и разрыв времен? Каковы путь и динамика внутренней жизни чело­века, ведомого страданиями, сомнениями и раз­лукой⁵ Права ли в прологе Человеческая брен­ность? Ответы на эти вопросы глубоки и экспрес­сивны. Наиболее мучительны даже не страдания потерявшихся людей (монологи складываются в дуэты на расстоянии Пенелопы и Улисса в I д.), а их страх перед от крытием себя, друг друга и об­ретением новой жизни. Вот почему Улисс, долго не признаваясь, испытывает себя и жену, а Пене­

лопа оесконечно сомневается в его истинности. И только когда более сильный и цельный Улисс преодолевает через интимное воспоминание (неж- нейший мотив покрывала) страх возвращения прежней-новой жизни, восстанавливается связь времен. Лучистая энергия финала открывает пер­спективу: прошлое рождает будущее. В развитии музыкальной драматургии -Улисс- далеко уходит от ‘Орфея-, нридворно-аристократической -сказ­ки в музыке-: -драма через музыку- в публичном театре Венецианской республики принадлежит другой эпохе. Позднерепессансные. пасторально- мадригальные мотивы сменяют кон трасты бароч­ной драмы, ведущие к -Поппее- (рудименты деко­ративности делают -Улисса- более компромисс­ным). Речитатив, отразивший разнообразную лек­сику человеческой жизни, утверждается ведущим средством характеристики. Герои и ситуации представляют верх- и -низ- драмы (прекрасное lamento Пенелопы в I д. и самоубийство обжоры Ира — пародия lamento в III д.). Усиливается зна­чение снен-диалогов. ансамблей (Меланто и Эв- римаха в I д.. особенно встреча Улисса и Телема­ха во II д.) и многофигурных композиций (сцена с женихами на празднике, приход и мест Улисса в финале II д.). Напротив, хор как создатель пас­торальной картины мира почти исчезает. Речи­тативный стиль флорентийцев и виртуозный стиль римской оперы сплавлены в театральной па­тетике.Монтеверди — его феноменальном драма­тическом стиле. Однако хлынувшая в барочное русло фантазия не везде дошла до совершенных форм. Впереди -Коронация Поппеи».

Дата добавления: 2015-11-04