В книге исследуется 60-летний путь развития, творческие поиски и достижения балетного театра Советской Украини, рассказывается о его выдающихся мастерах, о по­становках балетов украинских 9 страница

На жаль, такі риси з'явилися, зокрема, у творчості досвідченого балет­мейстера М. Мойсеева, який навіть з щедро танцювального «Міщанина з Тоскани» зробив, на одеській сцені, звичайну пантомімічно-побутову комедійну виставу, де танець посідав досить скромне місце. Тому обдаро­ваним одеським танцюристам К. Сальниковій, Л. Цхомелідзе, О. Сталинському й А. Терехову залишилося в основному ходити й жестикулювати, замість того, щоб темпераментно танцювати.

Звичайно, досвід драматичного театру допомагав М. Мойсееву розкри­ти ідейний зміст балетного твору. Це відчувалося в його новій постановці «Червоного маку» на одеській сцені, яка майже зовсім не нагадувала харківської вистави кінця 20-х років.

«У загальній композиції «Червоного маку» театр хоче подолати тра­фарет, що створився у поставі «колоніальних» п'єс з характеризуючим його надмірно щедрим показом «фокстротного розкладу» буржуазії, сма­куванням цукеркової «східної» екзотики та сусально-солоденьким відоб­раженням «добродійних» більшовиків,— підкреслював М. Мойсеєв. Не­зважаючи на всю умовність виражальних засобів балетного мистецтва, театр прагне побудувати спектакль у реалістичному плані з можливо чіт­кішим виявленням соціального змісту відображених у ньому подій та образів. Головну увагу звернено на розкриття класової характеристики персонажів, їх взаємовідносин та зв'язку з навколишньою соціальною дійсністю».

І нова постановка М. Мойсеева приваблювала цілісністю ідейно-художнього задуму, стрункістю і напруженим драматизмом сценічної дії. Глядач захоплено стежив за швидкою зміною численних пантомімічних картин, що докладно переказували фабулу лібретто, але далеко не завжди розповідали про хвилюючі почуття персонажів вистави.

Постановки різноманітних хореографічних драм, в яких балет досить часто втрачав свої специфічні образно-поетичні засоби виразності, заполоняли сцени театрів республіки. В їх балетмейстерських рішеннях спостерігалися іноді відверті запозичення цілих картин і композицій московських та ленінградських спектаклів, часом спрощених чи навіть спотворених. Але в кращих спектаклях театрів республіки відчувалося прагнення до оригінальної та самостійної хореографічної інтерпретації відомих творів.

Іноді вплив драми на балетні вистави був таким значним і безпосереднім, що окремі колективи взагалі намагались замінити балетмейстера, головного автора сценічної дії і танцювально-пантомімічного «тексту» драматичним режисером, який ставив балет як звичайну п'єсу з «глухонімими» акторами. Саме так зробили в Дніпропетровському оперному театрі, де героїчний балет Б. Асаф'єва «Полум'я Парижа» поставив режисер С. Каргальський.

Звичайно, такі явища були поодинокими, але побутово-приземлена пантоміма під виглядом утвердження реалістичних принципів надто широко використовувалася балетмейстерами в різноманітних постановках балетів «Полум'я Парижа» та «Кавказький бранець» Б. Асаф'єва і «Цигани» С. Василенка на багатьох сценах республіки.

Водночас в інтерпретаціях «Бахчисарайського фонтану», оригінально здійснених у 1938 році в Києві та Харкові, саме танець, гармонійно поєднуючись з пантомімічними речитативами, залишався головним виражальним засобом сценічної дії. Герої пушкінської поеми — ніжна Марія (А. Васильєва), самовіддана полум'яна Зарема (3. Лур'є), поривчастий Вацлав (А. Жмарьов) та владний Гірей (М. Трегубов) — жили повним життям у київській виставі, цікаво здійсненій балетмейстером Г. Березовою за режисерським планом і хореографічним рішенням Р. Захарова у співдружбі з диригентом Я. Розенштейном і художником М. Ушиним. 3астосовуючи слідом за Р. Захаровим творчі принципи системи К. Станіславського в роботі з актором над танцювальним образом, Г. Березова намагалася знайти своє хореографічне рішення окремих епізодів вистави.

Найяскравішими сценами харківського спектаклю стали обарвлені східним колоритом картини в палаці хана Гірея, в центрі яких був правдивий танцювальний образ гордої і пристрасної Зареми, прекрасно створений темпераментною балериною А. Яригіною. Постановник І. Арбатов знайшов дуже оригінальне, хоча й побудоване на основі режисерської плану Р. Захарова, хореографічне розв'язання поетичного пушкінського балету, щедро розцвітивши візерунками східних танців, насамперед грузинських, вірменських і персидських, самобутню пластичну тканину вистави, в якій пантоміма перетворилася на ритмічно організований, емоційно-наснажений танцювальний речитатив.

Своє танцювальне рішення «Бахчисарайського фонтану» знайшов у 1937 році й головний балетмейстер Одеського театру М. Мойсеєв, спи­раючись на контури й ідейно-образне спрямування постановки Р. Заха- рова. В партії цнотливої замріяної Марії розкрився талант учениці про­фесора А. Ваганової, балерини лірико-романтичного плану А. Васильєвої, яка після успішної роботи в Ленінграді почала восени 1936 року свою діяльність на Україні, ставши першою серед танцівниць заслуженою, а згодом і народною артисткою УРСР. В хореографічний образ Марії А. Васильєва внесла деталі ленінградського спектаклю і насамперед ак­торські знахідки Г. Уланової. В партії Зареми цікаво показала себе Л. Цхомелідзе. Юного поетичного Вацлава майстерно танцював М. Єгоров. Виразною була й постать Гірея (А. Терехов).

По-різному підходили балетмейстери республіки до втілення драма­тичних балетів-п'єс: у роботах одних пантоміма органічно зливалася з тан­цем, а в елементи класичної хореографії природно впліталося фольклор­не мереживо, в постановках інших — танець «сперечався» з пантомімою, що намагалася витіснити його з підмостків або перетворити на вставний дивертисмент. У творчості окремих хореографів з'явилася тенденція до ігнорування стильових особливостей балетної класики, бажання перетво­рити романтичні й фантастичні балети на суто реалістичні, драматизовані, іноді навіть побутово-достовірні спектаклі.

Саме в цей час проблема уважного і водночас творчого ставлення до вітчизняної хореографічної класичної спадщини стала актуальною і дуже гострою. Як ставитися до хореографії балетмейстерів-класиків і насам­перед до спадщини М. Петіпа? Як здійснювати класичні балетні вистави казково-фантастичного жанру в період широкого утвердження реалістич­ної хореографічної драми? Що залишати в старих балетах від минулих балетмейстерських рішень, а що оновлювати, переробляти, створювати наново?

Ці злободенні питання хвилювали балетмейстерів республіки, бо кла­сика, зокрема балети Чайковського і Глазунова, користувалися величез­ним успіхом у широкого глядача і посідала в діючому репертуарі укра­їнських театрів значне місце. Показово, що в цей період деякі балетмей­стери і теоретики балетного театру все активніше починають критикувати спадщину М. Петіпа, як ще кілька років тому гостро критикували П. Чай­ковського за «обмеженість» і «песимізм». Навіть такий талановитий ми­стецтвознавець, як І. Соллертинський, безпідставно наголошував, зокрема, що М. Петіпа «у вишуканій партитурі «Сплячої красуні» брав тільки те, що раніше добував з Мінкуса і Пуні — ту ж темпо-ритмічну канву. Ось чому при зовнішньому блиску постановки «Сплячої» чи «Раймонди» в них величезна кількість ляпсусів щодо музичної дії: кульмінаційні пункти і грандіозні наростання в оркестрі, наприклад, часто ніяк не акцентують­ся хореографічно і навпаки»

Критика «обмеженості», «старомодної традиційності» спадщини М. Петіпа, який буцімто не зміг розкрити в своїх «розважально-дивертисментних» балетах глибокий зміст класичних партитур Чайковського і Глазунова, з'явилась і на сторінках республіканської преси. Статті і рецензії на нові вистави закликали театри «критично ставитись до хореографії Петіпа», сміливіше вводити в інтерпретації балетної класики виражальні прийоми і постановочні принципи реалістичних балетів-драм. Все гучніше звучали заклики «підходити до балету як режисери драми та кіно». На жаль, окремі хореографи брали їх на озброєння, часто-густо ігноруючи поетично-умовну природу балетного мистецтва, його своєрідну образність та виражальні засоби.

Відкидаючи «застарілу» й «обмежену» хореографічну спадщину, ці постановники водночас ігнорували й досягнення радянського балету, зокрема новаторські відкриття Р. Захарова, В. Вайнонена, Л. Лавровського, які спиралися на міцний фундамент прогресивних вітчизняних класичних традицій. Класичні балетні вистави, що дуже широко входили в репертуар українських театрів, тепер грунтовно «переробляли», «вдосконалювали», «редагували», «соціально загострювали» й «оновлювали».

На жаль, об'єктом «покращання» й «осучаснення» стали такі шедеври хореографічної класики, як «Лебедине озеро», «Спляча красуня» та «Раймонда». Так, зокрема, на харківській сцені молодий балетмейстер К. Муллер поставив «Лебедине озеро» за власним сценарієм і в новій хореографічній редакції, що лише в окремих епізодах нагадувала танцювальні композиції М. Петіпа й Л. Іванова. Головним героєм спектаклю став юний романтик, поривчастий принц Зігфрід, партія якого була розширена й технічно ускладнена, бо К. Муллер — віртуозний танцівник своєрідної м'якої ліричної манери — створював її для себе. В центрі подій балету були мрії і страждання юного Зігфріда, а казкове озеро лебедів і чарівна Одетта — Оділія (її партію по-різному, але з технічним блиском і зрілою майстерністю виконували А. Яригіна та І. Герман) були породженням дещо хворобливої фантазії розпещеного принца, навіяної прочитаною книгою. В задумі Зігфрід самотньо ходив по сцені, постійно заглядаючи в улюблену книгу, його не тішили придворні розваги, він був «чужий у своєму середовищі». З улюбленою книгою він розлучався лише для того, щоб продемонструвати свою технічну вправність і прекрасну школу класичного танцівника, але його розгорнуті варіації і дуети мали дуже мало спільного з образом замріяного, кволого й інертного принца, а вся «реалістично-достовірна» і «логічно обгрунтована» постановка суперечила ідейно-емоційному змісту музичної драматургії балету П. Чайковського.

З особливим «запалом» переробляв і драматизував класику балетмейстер М. Мойсеєв, протиставляючи «традиційно старомодним» постановкам М. Петіпа й Л. Іванова свої хореографічні трактовки «Лебединого озера», «Сплячої красуні» та «Раймонди». Поклавши в основу своїх інтерпротацій балетів Чайковського і Глазунова власні лібретто, М. Мойсеєв перетворив їх на одеській сцені у «реалістичні», «логічно обгрунтовані» балети-п'єси з психологічно вмотивованими вчинками і характерами персонажів, ігноруючи музичну драматургію композиторів-класиків.

Найвиразніше свої задуми одеський балетмейстер здійснив у поста­новці «Лебединого озера», де він «вирішив переглянути лібрето і, звільнивши його від містичних нашарувань, наблизив до глядача, зробив зрозумілішим і переконливішим». У програмці до прем'єри М. Мойсеєв писав: «Основний кістяк легенди про діву-лебедицю й закоханого в неї принца ми зберігаємо, але вставляємо цю романтичну легенду в реальну рамку. Для цього ми вводимо характерний для доби розкладу феодалізму мотив придворної інтриги, боротьби за владу принцового опікуна-регента, що для своєї користовної і підступної мети інсценізує для принца казкові перетворення дівчат у лебедиць. Увесь спектакль іде в реалістичному пла­ні. Умовні жести пантоміми ми замінюємо драматичною дією, ігровими моментами. По-новому виявляються в нашій постановці дійові особи ба­лету. Замість злого генія Ротбарта ми вводимо регента, який нізащо не хоче розлучитися з владою. Образ принца ми трактуємо як мрійника, що, захопившись легендою про дівчину-лебедицю, намагається здійснити її в житті. Особливо складна в нашій постановці роль актриси, запрошеної регентом для того, щоб розіграти перед принцом легенду. Виконавиця цієї ролі повинна, отже, грати в двох планах: у реальному (Оділія) і фан­тастичному (Одетта — дівчина-лебедиця). У глядача має бути весь час думка: як добре актриса грає доручену їй регентом роль».

Хизуючись «драматизацією» і «реалістичною» переробкою казково- фантастичного змісту, М. Мойсеєв висунув перед виконавцями досить дивне завдання — грати як драматичні актори. І балерини К. Сальнико­ва й А. Васильєва «грали», виразно мімізували, відкинувши кращі тради­ції виконання партії.

Звичайно, в балетмейстерському рішенні М. Мойсеева часом прогля­дали контури славетних «лебединих» композицій Л. Іванова і знахідок М. Петіпа, але вся вистава суперечила кращим сценічним традиціям і об­разному змістові «Лебединого озера».

У «Раймонді», здійсненій М. Мойсеевим у 1937 році разом з худож­ником П. Злочевським, диригентом В. Герцманом з К. Сальниковою в за­головній партії та П. Павловим-Ківко у ролі Жана де Брієна, теж зникли хореографічна інтерпретація М. Петіпа та своєрідний академічний стиль постановки російського балетмейстера-класика. Навіть при постановці «Сплячої красуні» — цієї вершини творчості М. Петіпа й визнаної енци­клопедії класичного танцю — М. Мойсеєв ігнорував кращі здобутки сла­ветного хореографа і дав своє пантомімічно-танцювальне трактування партитури П. Чайковського.

Помилкові тенденції до штучної драматизації класики, перетворення класичних казково-фантастичних спектаклів на достовірно-побутові балети-п'єси не могли не призвести М. Мойсеева, як і деяких інших балет­мейстерів республіки, до серйозних творчих поразок. І хореографи почали це усвідомлювати. Адже невипадково М. Мойсеєв, здійснюючи разом із диригентом В. Герцманом і художником П. Злочевським постановку «Жізелі» А. Адана з К. Сальниковою й Ю. Ковальовим у головних пар­тіях, звернувся, нарешті, до класичної хореографічної редакції балету і проникливо відтворив на одеській сцені стильові особливості й образно емоційний лад цієї перлини балетного романтизму.

З кожним сезоном все більше балетмейстерів, втілюючи класичні балетні партитури, прагнули зберегти канонічний хореографічний текст, створений видатними майстрами М. Петіпа, Л. Івановим та О. Горським Класична балетна спадщина — невичерпне джерело піднесення танцювальної майстерності та професіональної культури — посідала все більш значне місце в щоденному репертуарі колективів республіки.

На київській сцені, зокрема, були дбайливо відтворені класичні хорео­графічні редакції «Лебединого озера» і «Сплячої красуні», над постанов­кою яких захоплено працювала молодий головний балетмейстер столич­ного театру Г. Березова під керівництвом свого педагога, глибокого знавця балетної спадщини, професора А. Ваганової. Робота над втілен­ням обох класичних перлин перетворилася на справжню школу опану­вання кращих традицій леніградського колективу, мистецьким керівником якого була в цей час А. Ваганова, і сприяла піднесенню виконавської культури і танцювальної майстерності київської трупи. Консультації й уроки талановитого педагога допомагали українським артистам глибше зрозуміти стильові особливості й естетичні принципи російської балетної спадщини.

Київська постановка «Лебединого озера» (1937), здійснена Г. Березовою, спиралася на ленінградську інтерпретацію А. Ваганової, де ста­ранно зберігалися класичні танцювальні шедеври Л. Іванова й М. Петіпа, відновлювалися музичні епізоди, вилучені з партитури П. Чайковського диригентом Р. Дріго, а умовна пантоміма та жестикуляція замінювалися пластичним речитативом. Г. Березова слідом за А. Вагановою прагнула перетворити балет на хвилюючу романтичну драму, дія якої відбувалася у 30-і роки XIX ст., показати Зігфріда романтиком і мрійником, який хоче забутися в коханні до дівчини-лебедя, вирватися в такий спосіб з свого аристократичного оточення. Балетмейстер поставила перед танцюриста­ми складні психологічні завдання, ретельно розробила «логіку розвитку дії», внесла деякі зміни в рішення першого і третього актів, звільнила «лебедині» картини від мисливців, вилучила роль Бенно, залишивши Зіг­фріда, Одетту і дівчат-лебедів господарями цих натхненних ліричних сцен. На карнавалі у принца «танцювали» чотири пори року — Весна (Н. Скорульська), Літо (Л. Герасимчук), Осінь (О. Веселова) та Зима (В. ІІІехтман-Павлова), а серед гостей, наче видіння, промайнула біла тінь Одетти, яку бачив лише Зігфрід.

Однак не нововведені сцени і танцювальні епізоди, а майстерно й про­никливо відтворені хореографічні картини Л. Іванова та М. Петіпа були справжнім художнім досягненням вистави, в якій прекрасно виявився зростаючий професіоналізм артистів кордебалету та солістів столичного театру. Спираючись на рішення А. Ваганової, Г. Березова розділила пар­тію Одетти — Оділії між двома балеринами: дівчину-лебедя Одетту, в яку закохувався юний принц, танцювала досвідчений майстер, учениця А. Ваганової К. Васіна, а досить ефектний образ дочки підступного ри­царя Ротбарта Оділії, що прагнула спокусити Зігфріда, створювала З.Лур'є. Незабаром у партії Одетти успішно дебютувала на київській сцені А. Васильєва. В ролі Одетти вдало виступала й молода обдарована танцівниця Н. Скорульська. Романтичний і привабливий образ юного Зіг- фріда прекрасно створював О. Соболь.

Здійснюючи ностановку «Сплячої красуні» (1938), Г. Березова пе­ренесла на українську сцену ленінградську інтерпретацію балету П. Чай­ковського, в якій панувала світла й життєствердна стихія російського хореографічного симфонізму. Разом з А. Вагановою балетмейстер не лише відтворила всі класичні танцювальні композиції (сольні варіації, дуети й ансамблі), що зберігалися в ленінградському спектаклі, відновленому Ф. Лопуховим, а й майстерно передала сам поетичний дух і стильові особливості хореографії М. Петіпа.

«Спляча красуня», ця справжня вершина балетного театру XIX ст., ожила на київській сцені в усій своїй чарівливості, натхненно оспівуючи красу людських почуттів. Вже у пролозі (чудові живописні декорації створив М. Ушин) в надзвичайно різноманітних варіаціях добрих фей розкрилась висока культура класичного танцю (О. Веселова, Л. Герасимчук, 3. Лур'є, Н. Скорульська, В. Шехтман-Павлова). Сонячною радістю, юністю світився танець А. Васильєвої, яка створила ніжний образ принцеси Аврори. Постановка «Сплячої красуні» стала творчою перемогою столич­ного колективу.

Над втіленням класичного балетного репертуару на українській сцені працювали й видатні майстри російської радянської хореографії К. Голейзовський та Ф. Лопухов. Яскраво своєрідний балетмейстер К. Голейзовський, який у 20-і роки гаряче заперечував «Сплячу красуню», вва­жаючи цю класичну танцювальну перлину приналежністю «давноми­нулих часів», майстерно здійснив у харківському театрі навесні 1935 року саме цей балет П. Чайковського (диригент А. Маргулян). К. Голейзовський поклав в основу своєї танцювальної інтерпретації «Сплячої красу­ні» хореографічне рішення М. Петіпа. Щоправда, на прем'єрній афіші «Сплячої красуні» прізвище славетного балетмейстера-класика чомусь не згадувалося, а лібреттистом було названо К. Голейзовського. Можливо, це зумовлювалося тим, що саме в цей час на сторінках республіканської преси розгорнулась гостра критика спадщини М. Петіпа, і балетмейстери, які широко користувалися знахідками і рішеннями майстра, «скромно» мовчали про джерела власних трактовок.

Завжди оригінальний і самостійний у своїх танцювальних інтерпре­таціях, К. Голейзовський, на відміну від одеського постановника «Спля­чої красуні» М. Мойсеева, не наважився руйнувати художньо цілісну іі масштабну класичну хореографічну редакцію М. Петіпа. Разом з видат­ним українським театральним художником А. Петрицьким, талановитий російський балетмейстер К. Голейзовський створив поетичну, монумен­тальну й яскраво мальовничу виставу, пройняту образно-емоційним зміс­том партитури П. Чайковського та постановки М. Петіпа. Серед казково-пишних, витриманих у стилі старовинних французьких гобеленів і в м'я­кій колористичній гамі декорацій А. Петрицького щедро буяла й іскрилась промениста стихія класичного танцю, обарвленого найрізноманітнішими емоційними відтінками. Розкішні мереживні, розшиті оксамитом і парчою костюми збагачували піднесено-романтичний театральний живопис яскра­вою колористичністю. Балетмейстер вдало використав для постановки принцип неквапливого розгортання сценічних подій, обраний М. Петіпа й утверджений у партитурі П. Чайковського. Мальовничо-поетична, оповита романтикою і казковою чарівливістю дія кожного з чотирьох актів поступово розвивалася від пантомімно-жанрових епізодів, що в К. Голейзовського набули пластичної наспівності, від колоритних історико-побутових і характерних танців до своєї емоційної вершини — розгорнутого й багатопланового ансамблю класичного танцю.

Зберігаючи цілісність задуму славетного балетмейстера-симфоніста, К. Голейзовський прагнув, щоб кожний акт вистави розгортався як частина єдиної хореографічної симфонії, де взаємодіють і переплітаються са­мостійні образно-пластичні теми, де за подіями знайомої казки вияскравлюється філософський зміст балету П. Чайковського. Звичайно, К. Го­лейзовський не був лише реставратором старого класичного спектаклю, він і у «Сплячій красуні» лишався сучасним хореографом, за плечима якого було багато оригінальних, сміливих і часом дуже суперечливих експериментів. Балетмейстер прагнув знайти для партії кожного персо­нажа цілу гаму найтонших психологічних і пластичних відтінків, погли­бити й ускладнити характери юної Аврори, принца Дезіре, доброї феї Ордони та злої феї Карабос. Він розширив танцювальну партію Дезіре, надавши їй героїко-романтичного забарвлення. Мабуть, вперше у «Спля­чій красуні» з'являвся такий відважний, поривчастий, мужній і готовий до подвигу в ім'я кохання принц, яким його задумав балетмейстер і від­творив О. Соболь. В партії Дезіре виступав на харківській сцені і соліст балету Великого театру В. Цаплін, який брав активну участь у постановці спектаклю К. Голейзовського.

Та найпривабливішою постаттю харківського спектаклю була замрія­но-романтична Аврора у виконанні В. Дуленко. Балерина не тільки май­стерно відтворила академічний стиль хореографії М. Петіпа, а й психо­логічно правдиво розкрила становлення характеру юної принцеси, зігрів­ши граціозний класичний танець щедрою душевною теплотою і світлим ліризмом. Шістнадцятирічна Аврора — В. Дуленко, наче промінь весня­ного сонця, з'являлася на сходах королівського палацу — і весь мальов­ничий старовинний парк нібито оживав. Принцеса починала свій радіс­ний, трохи задерикуватий танець, схожий на безтурботну й зворушливу дитячу гру. З неприхованим милим лукавством поглядала Аврора на чо­тирьох красенів-принців — Шері, Флер де Пуа, Шарман і Фортюне (ці партії виконували О. Горохов, К. Троїцький, В. Цаплін, П. Константинів). Її розгорнуте адажіо з чотирма кавалерами сприймалося як справж­ній гімн безтурботній і щасливій юності, бо Аврора — В. Дуленко зовсім не відчувала себе нареченою. Тому так захоплено і зовсім по-дитячому кружляла вона у стрімкому танці, граючись загадковою прядкою.

У третій дії Аврора — В. Дуленко з'являлася зажуреному Дезіре ча­рівним видінням, у яке до нестями закохувався юний принц. У четвертій дії принцеса, звільнена від злих чар відважним Дезіре, поставала вже не безтурботним підлітком, а ніжною і схвильованою дівчиною, всім сер­цем відданою своєму нареченому. Пройняте оптимізом, наснагою й емо­ційним розмахом адажіо Аврори і Дезіре ставало вершиною весілля ге­роїв — урочистої розгорнутої сюїти класичного танцю. У виконанні В. Ду­ленко й О. Соболя це адажіо було справжнім апофеозом кохання, вражало величавою красою і щирістю. К. Голейзовський в партії Аврори послідовно спирався па рішення М. Петіпа, який у пластичній характеристиці героїні зробив своєрідним лейтмотивом граціозний аттітюд. В аттітюдах В. Дуленко бриніла душевна теплота і наспівна замріяність. Блискучі та стрімкі піруети завершували променистий танець видатної української балерини у спектаклі «Спляча красуня», який став останньою прем'єрою В. Дуленко на харківській сцені: незабаром вона залишила балет, пере­їхавши до Москви і вступивши до драматичного театру. Партію Аврори згодом успішно виконувала А. Яригіна.

К. Голейзовський, вносячи тактовні зміни в канонічні форми варіацій та дуетів, зокрема, прагнучи емоційно обарвити класичну лексику і на­дати більшої свободи, наспівності пластиці корпусу та рук, зогострив внутрішню конфліктність балету, посилив тему боротьби добра і зла, зро­бив більш виразними й сильними постаті доброї феї Ордони (Р. Савицька й О. Берг) та потворної старої злої феї Карабос (її зловісний образ за­собами пластичного речитативу за традицією вистави М. Петіпа створю­вав танцівник А. Аркадьєв). У класичній танцювальній сюїті останньої дії К. Голейзовський назвав варіації фей Смарагдів, Золота, Срібла й Сап­фірів сольними танцями-монологами Осені, Зими, Весни та Літа (Д. Алідорт, Г. Гасенко, Г. Маслова й О. Берг). Усі «пори року» в супроводі пажів приносили на весілля Аврори й Дезіре свої дарунки.

Мальовниче, пройняте оптимізмом і світлою лірикою масштабне тан­цювальне рішення «Сплячої красуні» було одним з принципових до­сягнень балетмейстера, в якому примхливо й оригінально поєдналися експериментальні тенденції з повагою до класичної спадщини, яку К. Голейзовський глибоко розумів. Харківська постановка «Сплячої красуні», в якій багатобарвне оформлення А. Петрицького органічно злилося з чарівними танцювальними «мереживами» К. Голейзовського — М. Пе­тіпа й інтерпретацією А. Маргуляна, стала значною мистецькою подією в житті українського балетного театру.

Ця святково-монументальна вистава, в якій брало участь понад двісті артистів балету, мімансу й учнів балетної школи, створеної К. Голейзовським у харківському театрі в процесі тривалої постановки «Сплячої красуні», одержала дуже високу оцінку критики та визначних майстрів хореографії М. Габовича й В. Семенова, що приїздили на прем'єру. Вті­лення балету П. Чайковського сприяло розвиткові й поглибленню тради­ційних дружніх творчих взаємозв'язків українського балетного театру з балетом Великого театру СРСР. У прем'єрній виставі, здійсненій тала­новитим московським хореографом, взяли участь солісти балету Великого театру СРСР О. Адамович, В. Цаплін та П. Цаплін.

Якщо робота К. Голейзовського принесла великий творчий успіх май­страм харківського театру, то плідна постановочна діяльність глибокого знавця класичного танцю Ф. Лопухова сприяла значному піднесенню професіональної культури дніпропетровського балетного колективу.

Ф. Лопухов поставив у Дніпропетровську комедійний балет Л. Деліба «Коппелія», в основному повторивши свій оригінальний спектакль, здій­снений у Ленінградському Малому оперному театрі в 1934 році. У дніпро­петровській виставі, прем'єра якої відбулася восени 1936 року, досвідче­нийбалетмейстер зберіг власну образно-постановочну концепцію, що полягала, насамперед, у підкресленні національного колориту балету французького композитора, події якого, як відомо, розгортаються у невеличкому місті в Галичині.

У спектаклі Ф. Лопухова старий Коппеліус був веселим і жартівливим власником мандрівного лялькового театру. В його улюблену ляльку, прийняту довірливими гуцулами за аристократку, відразу закохуються бургомістр міста і солдат Франц, наречений юної красуні Сванільди. Коппеліус разом зі Сванільдою (цю партію з віртуозним блиском і теплим гумором виконувала учениця А. Ваганової Н. Виноградова) кумедно розігрують і дотепно висміюють недолугих «коханців».

Як згадував потім про свою роботу над «Коппелією» Ф. Лопухов, йому «хотілося зробити наскрізною танцювальну дію і водночас виконати бажання Деліба—зобразити життя прикарпатського містечка. Так, до першого акту увійшли створені мною танці гуцулів, бойків та лемків — сло­в'янських мешканців цього краю, а вся дія дістала національний коло­рит. У другому акті я дав волю буффонаді. В підкреслено комічних по­ложеннях актори не шкодували винахідливості для того, щоб глядацький зал сміявся без кінця й аплодував безперервному каскаду танців — чо­ловічого, жіночого, класичного, гротескового, майже акробатичного. А в третьому акті дія наближалася до свята, де хотілося бравурно й уро­чисто показати парад балерин і танцівників».

Досвідчений балетмейстер, винахідливо користуючись щедрою виражальною палітрою класичної хореографії й майстерно розцвічуючи оригінальні композиції елементами українського танцювального фольклору, створив разом з диригентом Я. Заком та художником П. Єршовим життє­радісну комедійну виставу. Відомий російський хореограф виявив у своїй цікавій, хоча й дещо суперечливій роботі великий інтерес до прикарпат­ських народних танців, їх природи і стильових відмінностей. Гуцульський колорит вияскравлювався не тільки в багатобарвній танцювальній лексиці, а й у мальовничих декораціях та костюмах.

Напередодні дніпропетровської прем'єри Ф. Лопухов відзначав: «Ви­вчити кращі традиції старого класичного балету, тобто самий танець, і його засобами створити реалістичний спектакль, усім зрозумілий і на­сичений стихією танцю,— ось крок до справжнього реалістичного радян­ського балету». Він підкреслював, що у своїй інтерпретації «Коппелії» прагне висунути на перше місце танець і «ні в якому разі не применшу­вати його значення, як це ми, на жаль, спостерігаємо останнім часом»

Кращі постановки балетної спадщини, позначені пієтетом до кла­сичного хореографічного першоджерела й композиторського задуму й вод­ночас оригінальними пошуками, переконливо свідчили про те, що в ба­летмейстерській творчості разом з пантомімічно-пластичними виражальними засобами широко утверджувалася й яскрава танцювальна мова.

Поруч з класичним танцем на балетних сценах республіки успішно продовжував розвиватись і збагачуватись і український народно-сценіч­ний танець. Щоправда, після великого успіху «Пана Каньовського», який мав би викликати появу нових національних балетних спектаклів, чимало років театри, на жаль, не поповнювали свій репертуар українськими балетами. Проте народний танець у своїх різноманітних сценічних формах жив у національних оперних виставах, зокрема в «Запорожці за Дунаєм», «Наталці Полтавці» і «Тарасі Бульбі». Саме в цих спектаклях оригінальні постановки танцювальних картин ставали справжнім досягненням не лише української сценічної хореографії, а й усієї національної музично-театральної культури.

Дата добавления: 2015-10-21