В книге исследуется 60-летний путь развития, творческие поиски и достижения балетного театра Советской Украини, рассказывается о его выдающихся мастерах, о по­становках балетов украинских 4 страница

Натхненні симфонічні танцювальні ансамблі дівчат-лебедів, в яких Л. Іванов так поетично оспівав душевну красу, дружбу і вірність, були виконані молодими артистками кордебалету не лише чітко і злагоджено, а насамперед піднесено, з тонким відчуттям хореографічного стилю й об­разу. Саме в складних і багатопланових «лебединих» сценах «з над­звичайно вигідного боку показав себе увесь кордебалет,— відзначала харківська критика.—Треба мати значний сценічний досвід, вміння і величезне терпіння, щоб досягти таких блискучих наслідків. Масові сцени були найбільш виграшні на протязі всієї вистави».

Створюючи спектакль у співдружбі з диригентом Й. Вайсенбергом та художником О. Хвостенком-Хвостовим, Р. Баланотті прагнув передати у своєму балетмейстерському рішенні емоційно-образний зміст музичної драматургії і водночас підкреслити фантастичність подій балету. Худож­ник «одяг» сцену в чорний оксамит і лише за допомогою окремих лаконіч них і виразних деталей, зроблених з «підсрібленої» жесті, відтворив місце дії.

Р. Баланотті зумів досягти досить органічної злагодженості і внутріш­ньої стильової єдності ансамблів солісток і кордебалету. Як наголошував критик І. Туркельтауб, «вистава показала, що ми маємо дуже сильний кордебалет і добру групу солістів, які «вивезуть» найскладніші ансамблі в класичних балетах. Сміливо вводячи у виставу багато молодих артистів, Баланотті особливу увагу звернув на те, щоб рельєфніше показати ан­самблі солісток і кордебалету. Рішуче всі танки кордебалету поставлено дуже старанно, вони мальовничо зіткані балетмейстером і добре виконані балетними артистами».

Друга дія харківської вистави була найбільш цікавою і художньо за­вершеною. В ній продемонстрували свою танцювальну майстерність О. Чаплигіна в ролі Дівчини-лебедя (складну партію Одетти — Оділії ба­летмейстер розділив між двома балеринами) та П. Павлов-Ківко в ролі юного принца Зігфріда. У славетному адажіо Одетти і Зігфріда виразно розкривалися мужній ліризм і стримана сила дещо патетичної пластики П. Павлова-Ківка, який прекрасно володів законами класичного дуетного танцю. Наслідуючи виконавську манеру видатного російського радянсько­го танцівника В. Тихомирова, молодий український артист вносив у пар­тію Зігфріда мужнє звучання, акцентуючи у кожній скульптурно завер­шеній позі, кожній танцювальній фразі душевне благородство героя, силу його почуття до чарівної Одетти.

У натхненному адажіо другої дії, крім двох героїв, дівчат-лебедів, брав участь ще й друг принца — юний Бенно, партію якого виконував О. Соболь. Цей образ був введений в ці картини Л. Івановим, і, зберігаючи його, Р. Баланотті теж виявив пієтет до хореографічного рішення видат­ного російського балетмейстера.

Поруч з монументальною, скульптурною пластичною манерою П. Павлова-Ківка О. Соболь нагадував юного романтика, в кожному жесті яко­го світилися безпосередність, душевна щедрість, невгамовна поривчатість. Пластика обох танцівників приваблювала мужністю, але у кожного з них вона набувала своїх відтінків — патетичних у П. Павлова-Ківка, лірико- романтичних у О. Соболя.

Дбайливо зберігаючи в «лебединих» сценах новаторську хореографію Л.Іванова та деякі танцювальні перлини М. Петіпа, зокрема драматично наснажене віртуозне класичне па-де-де Зігфріда і підступної Оділії у третьому акті, Р. Баланотті у своєму загальному балетмейстерському рішен­ні орієнтувався на постановку «Лебединого озера», здійснену видатним російським радянським хореографом О. Горським на сцені Московського Великого театру.

Звичайно, харківська постановка «Лебединого озера» була далеко не у всьому досконалою. У першій і третій діях часом з'являлася стилістична строкатість, балетмейстер не завжди умів поєднати танцювальні номери Л. Іванова і М. Петіпа з номерами О. Горського і власними хореографіч­ними епізодами.

Однак недоліки першої постановки українського балетного колективу лишилися поза увагою харківської критики, бо прем'єра «Лебединого озе­ра» все-таки стала мистецькою подією. Адже, за свідченням І. Туркельтауба, «харківська оперна сцена за все своє існування вперше має в себе таку міцну, прекрасну і художню балетну виставу». Постановка Р. Баланотті засвідчила музикальність і художній смак скромного харківського балет­мейстера, у творчості якого поєднувалися російська й італійська танцю­вальні школи, а також щире прагнення постійно шукати нове в балетному мистецтві.

Звернення українського колективу до перлини російської хореографіч­ної класики мало принципове значення для усього дальшого розвитку балетного театру республіки. Адже з перших самостійних кроків хар­ків'яни активно включилися в напружену боротьбу за створення якісно нового соціалістичного музично-театрального мистецтва. Яким шляхом іти, на які зразки рівнятися, які експерименти підтримувати, які тради­ції продовжувати і які заперечувати? Ці злободенні для всієї радянської хореографії питання з особливою гостротою постали перед творцями ук­раїнського балетного театру. Довкола кипіли бурхливі дискусії про май­бутні шляхи танцювального мистецтва, проблеми розвитку балету хвилювали не лише балетмейстерів і артистів, а й діячів оперного і драматич­ного театрів.

«Що робити з балетом?» — під такою промовистою і схвильованою назвою розпочав у 1925 році відому дискусію ленінградський журнал «Жизнь искусства». Ця досить широка дискусія, що проходила у дні ор­ганізації першого українського балетного колективу, свідчила про велику тривогу театральної громадськості за майбутнє радянської хореографії. І тривога ця була цілком виправданою, бо балетний театр переживав над­звичайно складний, напружений час, коли поруч з сміливими пошуками на сценах країни мали місце оманливі блукання, зухвалі експерименти, формалістичні спроби «революціонізації» танцю, захоплення пролеткультівськими теоріями.

Адже пролеткультівці та вульгарні соціологи з особливою настирливістю вимагали ліквідувати класичний балет та його школу, буцімто здат­них відображати лише почуття й смаки аристократії та буржуазії, пе­рекреслювали всю вітчизняну хореографічну спадщину. Ці помилкові на­строї захопили навіть такого талановитого й яскраво самобутнього хореографа, як московський балетмейстер К. Голейзовський, який, вважаю­чи, що для «пролетарського мистецтва танцю» потрібні зовсім нові «бу­дівельні матеріали», не схожі на класику, гаряче заперечував «Сплячу красуню», «Жізель», «Дон-Кіхота» як приналежність «давно минулої епохи».

Різноманітні «новатори» й експериментатори пропонували замінити класичний танець театралізованою акробатикою й фізкультурою, ефект­ними «танцями маншин», вільною ритмо-пластикою й імітацією побутових рухів, бо, як писав нестримний шукач нових сценічних і хореографіч­них форм режисер М. Фореггер, «наше життя створює танці тротуарів, швидких авто, віддає належне чіткій роботі машин, динаміці людських натовпів, грандіозності хмарочосів», кличе на сцену сучасний «урбані­стичний» танець.

Починаючи свій творчий шлях у бурхливому вирі суперечливих експе­риментів і дискусій, молодий український балетний колектив давав досить чітку й виразну відповідь на злободенне питання: що робити з балетом? Такою відповіддю була вже сама постановка «Лебединого озера», що ут­верджувала на українській балетній сцені кращі традиції російської кла­сичної хореографічної спадщини.

Повага до вітчизняної класики, визнання її великого значення у тво­ренні якісно нового радянського балетного театру, властиві керівникам харківського колективу, були співзвучні художнім принципам провідних майстрів ленінградського балету, які підкреслювали на сторінках журна­лу «Жизнь искусства», що «хотіли б бачити майбутнє нашого мистецтва все ж саме в класичному балеті, тому що багатюща, всеохоплююча балет­на класика ще надто мало використана і з цієї скарбниці можна черпати ще нескінченно довго». А видатний радянський балетний педагог А. Ваганова рішуче наголошувала: «Той, хто запевняє, що старий кла­сичний балет вже віджив і мусить бути зданий до «архіву» й канути у за­буття, глибоко помиляється, бо, якщо наше мистецтво має відображувати сучасне життя, воно все ж не повинно відмовлятися від прекрасних кла­сичних зразків минулого».

Та принципово правильні й перспективні кроки українського колекти­ву, що опановував кращі класичні традиції для майбутніх пошуків нових хореографічних форм, були зустрінуті в республіці далеко не одностай­ним схваленням. Адже перша балетна прем'єра столичної опери була своєрідним ударом і по різномастих місцевих «критиках» класичного тан­цю, що продовжували закликати до знищення спадщини минулого, і по хуторянських поглядах окремих національно обмежених митців, які вважали, що новостворений колектив мусить розпочати своє творче життя саме українським балетом, побудованим лише на зразках національного хореографічного фольклору.

Звичайно, українська балетна вистава не могла з'явитися відразу, її створенню мусила передувати тривала й наполеглива робота, пов'язана з опануванням як перлинами класичної хореографічної спадщини, так і багатствами національного танцювального фольклору.

Цю складну роботу молодий харківський колектив розпочав уже свої­ми першими постановками — інтерпретацією «Лебединого озера» та гопа­ком у «Сорочинському ярмарку», які до певної міри намічали два шляхи розвитку українського балетного театру, що, взаємодіючи й поступово збли­жуючись, вели митців республіки до створення сучасного національного репертуару.

Якісно нові українські балетні вистави могли з'явитися в результаті художнього синтезу досягнень російської класичної та радянської хо­реографії і скарбів національного танцювального мистецтва. Прагнення окремих «діячів» орієнтувати новонароджений колектив тільки на осво­єння української народної хореографії були пов'язані з проявами націо­нальної обмеженості і чванства, свідчили про невдалі спроби відірвати становлення українського балетного театру від загального развитку ро­сійської й усієї багатонаціональної радянської музично-сценічної куль­тури.

Тим часом молодий харківський балет продовжував наполегливо й ус­пішно опановувати вітчизняний класичний репертуар. Наступною його балетною виставою став романтичний «Корсар» А. Адана, ефектну і ма­льовничу постановку якого здійснив новий головний балетмейстер театру М. Мойсеєв у співдружності з художником А. Петрицьким.

Декорації «Корсара» захоплювали щедрістю й багатством барв та ко­лористичних відтінків — на сцені наче дзвеніла весняна блакить, прони­зана сонячним промінням, синіло безкрає море, вимальовувалися в усій своїй екзотичній красі східний порт і невільницький базар, багатий гарем і чарівний «оживлений сад».

Постановник балету М. Мойсеєв, вихованець Московського хореогра­фічного училища, учень В. Тихомирова, створюючи власну сценічну ін­терпретацію «Корсара», спирався на однойменну виставу Великого теат­ру, здійснену О. Горським, який ще у 1912 році прагнув перетворити цей дещо розважальний спектакль на своєрідну «пластичну драму з осмисленим класичним танцем».

Постановка «Корсара» не тільки принесла новий успіх молодіжному колективові, а й стала першим кроком до зміцнення творчих зв'язків ук­раїнського балету з майстрами уславленої балетної трупи Великого теат­ру. Ці плідні зв'язки розширювалися і поглиблювалися протягом усього першого сезону столичної опери. Так, зокрема, на харківській сцені з ве­личезним успіхом гастролювали відомі прем'єри балету Великого театру — Марія Рейзен та Леонід Жуков, Вікторина Крігер та Асаф Мессерер. М. Рейзен та Л. Жуков зачарували харків'ян у «Корсарі», а В. Крігер та Л. Мессерер показали концертну програму і виступили в «Лебединому озері», де поруч з гастролерами, які танцювали Оділію та Зігфріда, пар­тію Одетти прекрасно виконувала К. Сальникова-Мойсеєва.

Перший сезон українського балетного колективу засвідчив інтенсивне зростання професіонального рівня та хореографічної культури молодих артистів, які опановували перлини вітчизняної класичної спадщини, рів­няючись на художні досягнення і кращі традиції провідних майстрів мос­ковської сцени.

Наступний балетний сезон не лише продовжив і закріпив ці плідні тенденції, а й вніс у розвиток хореографічного мистецтва республіки чимало нового й незвичного. Адже восени 1926 року в справу активного будівництва української радянської оперно-балетної культури, крім хар­ків'ян, включилися новостворені колективи театрів Києва й Одеси.

Для піднесення діяльності цих колективів у республіці було ство­рено Об'єднання державних українських оперних театрів, яке очолив ві­домий музичний режисер, мистецький керівник Петроградської музичної драми і недавній головний режисер Московського Великого театру Й. М. Лапицький. Об'єднання мусило координувати роботу всіх трьох національних оперно-балетних колективів, планомірно розподіляти між театрами репертуар та виконавців і забезпечувати протягом сезону якнайбільшу кількість прем'єр, водночас пересуваючи кожні три місяці театральні колективи з одного міста до іншого. Так, зокрема, планувалося, що Харківський театр, показавши свій репертуар у рідному місті, поїде до Києва, а потім до Одеси; кияни ж у цей час покажуть свої вистави в Одесі та Харкові, а одесити — у Харкові й Києві.

Й. Лапицький надавав великого значення формуванню балетних труп усіх трьох оперних театрів і, орієнтуючись на сучасну практику та пошуки балету Великого театру, запросив на посади мистецьких керівників та балетмейстерів українських колективів відомих московських хореографів та артистів. Значно розширену й оновлену харківську балетну трупу очолили відомий актор балету Великого театру, майстер пантоміми Во­лодимир Рябцев та віртуозний класичний танцівник А. Мессерер. На чолі досить численної київської трупи стали талановитий танцівник і балет мейстер Л. Жуков та прима-балерина Великого театру М. Рейзен, а ми­стецьким керівником одеського балету було призначено самобутнього хо- реографа-експериментатора Касьяна Голейзовського.

Запрошуючи на Україну майстрів Великого театру, Й. Лапицький хо­тів не тільки піднести рівень новонароджених балетних колективів рес­публіки й ознайомити молодь з репертуаром та новими досягненнями мо­сковської сцени, а й підготувати артистів до створення оригінальних су­часних балетів, до зразкового виконання колективом творів українських композиторів.

Усі три оперно-балетні театри Об'єднання розпочали свій перший се­зон майже одночасно: харків'яни — 30 вересня, кияни — 1 жовтня, а оде­сити — 8 жовтня 1926 року. Харківський балет поповнився великою гру­пою випускників Ленінградського хореографічного училища, серед яких було чимало обдарованих артистів, наприклад: К. Васіна, Н. Виноградова, О. Берг, І. Герман, М. Смирнова, Р. Захаров, Ю. Ковальов, К. Муллер, що відразу стали солістами столичного колективу. Вихованці уславленого Ленінградського училища, що навчалися у таких видатних педагогів, як А. Ваганова, М. Кожухова, В. Семенов, В. Пономарьов, А. Монахов, при­несли па українську сцену високу культуру й естетику російської школи класичного танцю, сприяли піднесенню професіонального рівня молодіж­ної балетної трупи. В. Рябцев і А. Мессерер згуртували колектив у напруженій і наполегливій роботі, спрямованій на якісну і якнайшвидшу підготовку нових спектаклів, переважна більшість яких була в діючому репертуарі Великого театру.

В. Рябцев дбайливо переносив на харківську сцену московські по­становки О. Горського, в яких часто зберігалися окремі хореографічні перлини М. Петіпа й Л. Іванова, майстерно грав у цих спектаклях панто­мімічні ролі, а А. Мессерер з успіхом виконував головні партії і здійснював класичний тренаж з солістами та кордебалетом, продовжуючи водно­час танцювати у московських виставах.

На українській сцені в балетах, поставлених майстрами Великого теат­ру, проходив своєрідний цікавий процес взаємовпливу виконавських тра­дицій московської та ленінградської хореографічних шкіл. Адже, як на­голошував у цей час А. Волинський, щоправда, дещо прямолінійно порів­нюючи манеру й естетику виконання артистів балету Москви та Ленінграда, «на ленінградській сцені — чистий танець з усією його чарів­ністю й академічною виразністю, а на московській — справжня висока драма, яку танцюють під музику» ⁸.

З особливою яскравістю взаємовплив окремих естетичних принципів і традицій двох уславлених російських балетних шкіл виявлявся у само­бутньому виконавському мистецтві Валентини Дуленко. Натхненна пое­тичність, вроджений артистизм і гранична музикальність, чарівлива зов­нішність, на диво пластичні, красиві рухи і щира задушевність танцю — усе це було властиве В. Дуленко.

Ще навчаючись у студії Н. Тальйорі-Дудинської, В. Дуленко дебю­тувала на харківській сцені у 1920 році, але незабаром поїхала до Ленін­града, де успішно оволодівала складними законами класичного танцю під керівництвом відомих російських педагогів М. Кожухової, В. Семенова, Л. Монахова. Свої перші провідні партії для випускних спектаклів ве­чірнього відділення Ленінградського державного академічного балетного училища вона готувала з такими майстрами, як В. Пономарьов («Пахіта») і О. Ширяєв («Марна пересторога»). Успіхи молодої української танців­ниці в оволодінні технікою і культурою академічного класичного танцю відзначалися ще в рецензіях на вистави балетного училища, зокрема у за­галом досить критичному відгукові на постановку «Пахіти». «Приємний виняток серед усіх — виконавиця головної партії балету учениця В. Дуленко, безумовно, дуже обдарована класична танцюристка,—писав 6 квіт­ни 1926 року критик ленінградського журналу «Жизнь искусства».— Вона з великим успіхом впоралася з хореографічною і драматичною частинами своєї партії, досягнувши у другій дії справжнього емоційного піднесення й пафосу». Значний інтерес викликав виступ В. Дуленко в головній партії Лізи у випускному спектаклі «Марна пересторога», що відбувся 5 черв­ня 1926 року. У цій скромній виставі танцювали майбутні відомі артисти К. Сергєєв, С. Корень, К. Муллер (останній, виконуючи партію меткого Колена, був партнером В. Дуленко). Разом з ним вона й приїхала до Хар­кова, куди Й. Лапицький запросив її на положення першої балерини.

Дебют В. Дуленко на сцені української столичної опери відбувся 3 жовтня 1926 року у святковій прем'єрі «Дон-Кіхота» Л. Мінкуса, по­ставленого В. Рябцевим й А. Мессерером під назвою «Незрівнянний лицар». Щоправда, нова назва і бажання постановників показати Дон Кіхота «визволителем від насильства і гніту, якого в фіналі вітає народ», майже нічого не змінили в цій ретельній копії московської постановки балету Л. Мінкуса.

Щедру танцювальність інтерпретації О. Горського, її демократизм ут­верджувала харківська вистава, що стала справжнім творчим іспитом для колективу та його юних солістів. У прем'єрі «Дон-Кіхота» поруч з учо­рашніми учнями хореографічного училища брали участь такі майстри, як В. Рябцев, що створив яскраво комедійний образ хитруватого Санчо Панси, й А. Мессерер, що віртуозно виконав складну партію цирульника Базиля.

Головну партію чарівної Кітрі — Дульцінеї танцювала В. Дуленко. Коли її тендітна, осяяна посмішкою юна іспанка з'являлася на широкому майдані в Барселоні — мов сонячний промінь освітлював строкатий на­товп і захоплював усіх на іскрометний танець. Жовтогарячий, прикрашений мереживом, розшитий блискітками костюм балерини прикрашав її струнку постать, у кучерявому волоссі червоніла велика троянда, і весь її легкий, «наспівний» танець немов випромінював радість, чарував емоцій­ною наснагою.

В ефектних дуетах Кітрі та Базиля приваблювала не тільки художпя гармонія, а насамперед стильова єдність виконавської манери і безмежна захопленість танцем, властива і Дуленко, і Мессереру. Харківська крити­ка, яка досить стримано відгукнулася на прем'єру «Дон-Кіхота», наголо­шувала: «Все ж згадаємо добрим словом приму-балерину Дуленко (Кітрі), що подає великі надії. Вона танцює «з вогником» і своєю зовнішністю ду­же відповідає головній ролі. Молода балерина виконувала свою партію з такою захопленістю і безпосередністю, що глядачі охоче вибачали їй окремі похибки проти суворої класики. Її партнер Мессерер володіє ве­ликим арсеналом танцювальної техніки і темпераменту»

Кітрі танцювала й А. Яригіна, дуети якої з Базилем — Мессерером перетворилися на своєрідне змагання рівноправних партнерів-віртуозів, приваблюючи вправним виконанням технічно складних комбінацій. По­чергово з П. Павловим-Ківко тореадора Еспаду з молодечим завзяттям й елегантністю танцював О. Соболь. Розгорнута картина «Сон Дон-Кіхо­та» засвідчила непогану танцювальну майстерність молодих солісток Н. Виноградової (цариця дріад), К. Васіної, О. Берг, М. Смирнової, Г. Маслової (дріади), Л. Долохової та Г. Штоль (феї лісові). Вправними танцівниками виявили себе в ефектній варіації останньої дії Ю. Ковальов та К. Муллер.

Вистави «Дон-Кіхота» переконливо довели, що українська столична опера має добре підготовлену балетну трупу і двох дуже перспективних, зовсім різних за своїми виконавськими індивідуальностями молодих балерин В. Дуленко та А. Яригіну. Обидві танцівниці органічно поєднували п партії Кітрі відчуття природи класичної хореографії з яскравою харакгерністю, але, якщо В. Дуленко підкреслювала в образі юної іспанки лі­ризм, поетичність і безпосередність, то А. Яригіна вражала темперамент­ністю і віртуозною технікою танцю. Обидві українські балерини спирали­ся на кращі традиції ленінградської школи балетного виконавства — П. Дуленко вчилася у М. Кожухової, А. Яригіна вдосконалювала свою ганцювальну майстерність під керівництвом А. Ваганової, К. Вазем, Є.Ґердт. Але на творчість обох артисток величезний вплив мала могутня виконавська індивідуальність славетної московської балерини Катерини Гельцер. Цей вплив дуже виразно відчувався у манері виконання партії Кітрі. У щедрій акторській палітрі К. Гельцер В. Дуленко більше імпону­вали лірико-героїчні барви, поетична окриленість і задушевність, а А. Яригіній - навальна віртуозність, пристрасність і владний вольовий порив.

Творче зростання молодих балерин засвідчила наступна прем'єра ба­летного колективу— «Корсар» А. Адана, в якому В. Рябцев та А. Мес­серер теж прагнули відтворити стару московську постановку О. Горсько­го. Харківська критика дуже стримано зустріла нову виставу, далеку від змісту однойменної поеми Байрона, відверто розважальну, з досить тра­фаретними пантомімічними епізодами, але вітала успіхи солістів, наголо­шуючи, що «з танцюристок у «Корсарі» перше місце займають Яригіна і Дуленко, з танцюристів — Павлов-Ківко. У танці Яригіної (Медора) певний ухил у бік нової техніки.., багато різноманітних фігур, ба­гато важких пластичних моментів, але не завжди ще є виконавська пев­ність. Драматичні моменти (друга картина другої дії) артистка провадить з великою експресією. Друга солістка — Дуленко (Гюльнара) — техніч­но дещо слабша, але в її танці більше м'якої пластичності, більше му­зики танцювального руху. Вона ближча до поетичної природи класичної хореографії».

Як у «Дон-Кіхоті» та «Корсарі», так і в постановці балету «Горбо­коник» Ц. Пуні поруч з молодими солістами успішно виступали В. Ряб­цев та А. Мессерер, утверджуючи на українській сцені кращі традиції російського балетного виконавства. Граючи роль Іванушки почергово з Н. Рябцевим, А. Аркадьєв не копіював образ, створений майстром російського балету, а обарвлював постать казкового героя іскристою комедій­ністю і світлою, трохи журливою лірикою. Технічно складну партію Цар- дівиці, в якій М. Петіпа обарвив віртуозний класичний танець російськи­ми пластичними інтонаціями, по-своєму цікаво виконали В. Дуленко та А. Яригіна.

У дещо старомодній, часом насиченій наївними трафаретними епізо­дами виставі особливо яскраво виявили себе учасники характерної тан­цювальної сюїти фінального дивертисменту, зокрема солісти М. Смирнова та Р. Захаров, які захопили глядачів майстерним виконанням українсько­го танцю. Цей колоритний танець, створений М. Петіпа для власної ре­дакції «І'орбоконика» ще в 1895 році, В. Рябцев разом з Р. Захаровим збагатив елементами українського хореографічного фольклору. Він підкреслив його сюжетність, навіяну епізодом гоголівської повісті «Ніч перед різдвом»: коваль Вакула дарує коханій красуні Оксані жадані черевички. Р. Захаров ускладнив стрибкові рухи чоловічої партії українського тан­цювального дуету, ввівши повітряні тинки, голубці, розніжку й яструб. Адже саме в цей час молодіжна харківська трупа, підвищуючи професіо­нальну майстерпість виконання класичного танцю, оволодівала основами української народної хореографії під керівництвом М. Соболя.

В усіх трьох виставах — «Дон-Кіхоті», «Корсарі» та «Горбоконику» — поруч з харківською балетною молоддю виступали уславлені гастролери з Москви та Ленінграда. Майстри ленінградського балету О. Люком та Б. Шавров зачарували в «Горбоконику» й «Корсарі» не лише численних глядачів, а й упередженого і не дуже доброзичливого критика І. Туркельтауба, який відзначав: «Танцювальна лірика у Люком своєрідна й гостра. Виблискує своєю технікою Шавров. Взагалі, прекрасна пара. Великі успі­хи зробила і танцівниця Дуленко (Гюльнара), її адажіо в третій дії вико­нувалося дуже красиво, з необхідною технічною чіткістю, у м'яких лірич­них тонах». Справжньою подією в житті харківського колективу були концертні виступи неповторної К. Гельцер, з великим успіхом проходили гастролі М. Рейзен та Л. Жукова, які, очолюючи київську балетну тру­пу, досить часто танцювали в Харкові у спектаклях «Дон-Кіхот» і «Корсар».

Діяльність головного балетмейстера Київського оперного театру Л. Жу­кова за своєю спрямованістю і творчими принципами була співзвучна прагненням В. Рябцева — прищепити новоствореному балетному колек­тивові високу професіональну культуру класичного танцю і кращі вико­навські традиції російської хореографічної спадщини.

Першою балетною прем'єрою киян, що відбулася 2 жовтня 1926 року, була «Баядерка» Л. Мінкуса, окремі танцювальні сцени якої являли со­бою справжні перлини класичної хореографічної спадщини М. Петіпа і стали школою професіональної майстерності для молодіжного українського колективу.

Другою виставою новонародженого балетного колективу Київської державної опери, показаною 7 жовтня 1926 року, було «Лебедине озеро», де Л. Жуков дбайливо відтворив московську постановку О. Горського та «лебедині» картини Л. Іванова.

Наступпою балетною прем’єрою киян стала двоактна «Жізель» та хо­реографічні етюди. Обидві постановки, що йшли в один вечір, були на­віяні балетмейстерськими інтерпретаціями О. Горського, який прагнув драматизувати й демократизувати романтичний балет А. Адана й об'єд­нати різні дивертисментні номери «Етюдів» темою осені.

Театральна критика, підтримуючи тогочасні режисерські експеримен­ти в драмі й опері і вимагаючи від балетних колективів республіки но­ваторських рішень та оригінальних вистав, непривітно зустрічала спек­таклі класичної хореографічної спадщини. Критики бачили в харківських та київських виставах лише штампи і трафарети старого, дореволюційно­го балету. Вони безапеляційно звинувачували балетмейстерів у традицій­ному поверховому ставленні до балету як до суто розважального і пустого дивертисменту. Їм усе здавалося архаїчним, примітивним, не вартим ува­ги новонароджених українських колективів.

Ось що писав І. Туркельтауб про життєрадісний спектакль «Дон-Кіхот»: «Другий вечір в Іспанії після невдалої «Кармен» — друге розчарування. Від Іспанії, виявляється, тхне бездушними і важкими традиціями... Різностильна, хитка вистава без стрижня. Шаблон у постановці танців». А критик Ф. Ернест, перекреслюючи плідну діяльність Л. Жукова, зухвало наголошував, що «рідко який театр закостенів у шаблонах так, як наш київський». Все це писалося про старанно й натхненно втілені на харківській та київській сценах шедеври вітчизняної класичної хореогра­фії — танцювальні перлини Л. Іванова, М. Петіпа й О. Горського.

Звичайно, у спектаклях В. Рябцева й А. Мессерера та Л. Жукова по­руч з прекрасними танцювальними картинами були й примітивні пан­томімічні епізоди, й окремі штампи старих балетів. Однак не ці штампи й ілюстративно-пантомімічні епізоди, а високі зразки сольного й ансамб­левого класичного танцю складали творчий актив українського балетного театру, допомагали молодим артистам опановувати різні хореографічні стилі і кращі виконавські традиції.

В цей же час в Одесі активно розгорнув свої сміливі балетмейстерські експерименти Касьян Голейзовський, відомий оригінальними постановка­ми на сцені Великого театру та в московському «Камерному балеті». Не­вгамовний шукач нових хореографічних форм, який у цей час різко ви­ступав проти класичних балетів, зухвало закликаючи «здати до архіву» «Сплячу красуню», «Дон-Кіхота» й «Жізель», К. Голейзовський захопив своїми талановитими експериментами всю молодіжну одеську балетну трупу. Вихований в Петербурзькому балетному училищі, в класі балет­мейстера М. Фокіна, він з 1909 року працював у Московському Великому театрі.

Високо оцінюючи незвичні постановки К. Голейзовського, Й. Лапицький запропонував йому українські балетні колективи для нових і смі­ливих експериментів. Одеський театр перший взяв участь у здійсненні широкої програми оновлення балетного мистецтва, яке за задумом Й. Лапицького, мало відбуватися паралельно з опануванням скарбів кла­сичної спадщини.

Цостановки К. Голейзовського на одеській сцені супроводжувалися гучними деклараціями. «Одеса — балетний Голівуд, сучасна фабрика но­вого танцю! — захоплено повідомляла про сенсаційні задуми К. Голей­зовського місцева преса.— Саме звідси мусить розповсюджуватись по всій Україні новий танець».

Спираючись па постановочні традиції М. Фокіна, К. Голейзовський сміливо шукав нових виражальних можливостей танцювальної пластики, поєднуючи елементи класичного, ритмо-пластичного й акробатично-спортивного танців, прагнучи до правдивого втілення в хореографічних обра­зах найскладніших психологічних станів людини. Його драматично наси­чений танець органічно зливався з музикою, вражав своєю плинністю, на­співністю й водночас скульптурною виразністю поз. У танцювальних композиціях К. Голейзовського оживали найтонші ритмічні й емоційно-образні відтінки музики, цікаво вияскравлювалися її стильові особливості.

Дата добавления: 2015-10-21