В книге исследуется 60-летний путь развития, творческие поиски и достижения балетного театра Советской Украини, рассказывается о его выдающихся мастерах, о по­становках балетов украинских 5 страница

Балетмейстер так захопив увесь одеський колектив, що артисти не хотіли виходити з репетиційного залу. Часто постановочні репетиції три­вали до ранку, бо одночасно готувалися два балети С. Василепка «Іосиф Прекрасний» та «В сонячних проміннях», велика різноманітна кон­цертна програма і танцювальні картини для опери «Князь Ігор» О. Бородіна, прем'єрою якої мав відкритися Одеський державпий український оперний театр.

Місцева преса уважно стежила за першими кроками одеської трупи, очолюваної К. Голейзовським. Ось що, зокрема, писалося в нотатках ано­німного автора «Балет репетирує»: «Будуть, будуть ще суперечки великі й пристрасні про танці Голейзовського. Хтозна, адже в нашому місті мо­жуть знайтися суворі ревнителі класичного танцю, які скажуть: «Це не танець! Це в усякому разі не чистий танець». Але, спостерігаючи за чу­дово організованою «вакханалією» рухів, за надзвичайно гармонійним сплетінням танцюристів у пластичних візерунках, можна відповісти: «Ми не знаємо, як зветься те, що робить Голейзовський. В усякому разі цо обіцяє бути прекрасним».

І вже на прем'єрі «Князя Ігоря» (диригент В. Бердяєв, режисор М. Манзій і художник А. Петрицький) «Половецькі танці» в постановці К. Голейзовського вразили і публіку, і критику. Балетмейстер, врахо­вуючи індивідуальності виконавців, загальне режисерське і декораційне рішення, працював у тісній співдружбі з А. Петрицьким, який створив підпорядковані єдиній колористичній гамі костюми для артистів балету. Темпераментно-вогняні, наче напоєні буйними степовими вітрами поло­вецькі танці були чи не найяскравішою подією цього експериментального оперного спектаклю. «Коли ця стихія вирує і міниться на багатобарвному тлі розташованих на конструкціях мас, схвильований глядач повністю скорений мистецтвом балетмейстера»,— відзначав рецензент.

Танцювальна мова наступних постановок К. Голейзовського вражала новизною і поетичністю. Як писав згодом відомий майстер радянського балету М. Габович, «хореографія Голейзовського — це завжди орнамен­тальний сплав музики і танцю. Скульптурна виразність композицій поєд­нується у нього з графічно витонченим танцювальним малюнком... Його твори танцювати нелегко, балетмейстера не задовольняють рухи взагалі, а тільки в найтоншій розробці, у тисячах пластичних нюансів. Це так са­мо важко, як і захоплююче».

Втілюючи в життя заповіт свого вчителя М. Фокіна — «кожному творові свої танцювальні форми», К. Голейзовський завжди відкривав щось нове, захоплюючи танцюристів складними виконавсько-акторськими зав­даннями. Однак у танцювальних композиціях К. Голейзовського, як спра­ведливо відзначав Ф. Лопухов, на жаль, «превалювали інтимно-особисті настрої, надмірна еротичність, захоплення конструктивістсько-акробатич­ними групуваннями і рухами. Навіть у постановках, де тема і сюжет, здавалося б, виключали такого роду зміст і пластичні мотиви, вони настій­но давалися взнаки».

Саме ці риси відзначали його одеську постановку «Іосифа Прекрас­ного», що в основному була копією московської вистави, здійсненої К. Голейзовським у 1925 році. До одеського спектаклю балетмейстер вніс деякі зміни, прагнучи «переробити біблейську легенду, історичну розпо­відь на казку. Уся постановка мусить виглядати сміливим рухом, і в пер­шу чергу, має стати видовищем... Танці першої дії мусять схиляти гля­дача до мрійливості, споглядальності. Танці другої дії — до бурхливого вираження сили, до боротьби», як відзначалося в «Розмові з балетмей­стером К. Голейзовським».

На тлі чорного оксамиту на великих дерев'яних сходах балетмейстер ефектно розташував мальовничі гірлянди з живих барельєфів, які то ожи­вали в експресивній пластиці, то знов застигали. К. Голейзовський май­стерно ліпив скульптурні групи й ефектні пози, відтворюючи за допомогою емоційно-наснаженої пластики легенду про прекрасного Іосифа (Д. Дмитрієв), проданого братами в рабство до Єгипту, де в юнака закохувалася дружина Фараона — цариця Тайах (І. Пензо).

Поруч з «Іосифом Прекрасним» в одеському репертуарі з'явився бли­зький до сучасних пластичних інтонацій одноактний балет «В сонячних проміннях». Танцювальна розповідь про двох закоханих — ніжну соро­м'язливу Дівчину (В. Друцька) та щирого рішучого Юнака (М. Болотов) — цікаво поєднувала ліричні й ексцентричні, гротескові хореографіч­ні барви.

У цій винахідливо й оригінально поставленій виставі, що народилася па одеській сцені, як і в «Іосифі», успішно виступили обдаровані молоді солісти балету Д. і Р. Алідорт, Н. Верикундова, П. Вірський, М. Іващенко, Б.Таїров. Останні троє тільки-но закінчили хореографічне відділення Одеського музично-драматичного інституту по класу колишнього танців­ника Маріїнського театру В. Преснякова, який прищеплював своїм учням не тільки глибоке розуміння класичного танцю, а й інтерес до ритмізованої гімнастики Ж. Далькроза і «вільної пластики» А. Дункан.

Співпраця з К. Голейзовським давала справжню творчу радість, а та­лановитий балетмейстер прагнув якнайповніше розкрити виконавські ін­дивідуальності всіх солістів, поставивши майже для кожного цікавий кон­цертний номер. Ці різноманітні танцювальні номери — своєрідні балети-мініатюри — були згодом об'єднані у велику концертну програму на два відділення, що йшла на одеській сцені під назвою «Вечір нових балетних постановок Касьяпа Голейзовського», і включала хореографічні компози­ції на музику Ліста, Дебюссі, Метнера, Скрябіна, Рахманінова, Прокоф'єва, а також темпераментні іспанські народні танці.

Багатогранна, хоч і не позбавлена помилок і збочень, творчість К. Го­лейзовського мала великий вплив на діяльність одеського колективу. Спів­праця з російським хореографом сприяла розвиткові постановочних здібностей віртуозного танцівника Павла Вірського—майбутнього рефор­матора українського сценічного танцю і видатного радянського балетмейстера. Саме К. Голейзовський збудив у серці юного артиста величезний інтерес до вивчення хореографічного фольклору, до мислення танцюваль­ними образами, утвердив глибоку віру в художньо-виражальні можли­вості танцю, у плідність сміливого пошуку нових, сучасних за своїм зміс­том пластичних форм. Робота з К. Голейзовським справила значний вплив і на майбутніх балетмейстерів М. Болотова і Б. Таїрова.

Постановки К. Голейзовського вирізнялися своєю новизною на тлі ін­ших спектаклів сезону, зокрема «Марної перестороги» П. Гертеля, «Кар­навалу» С. Васпленка і «Шехеразади» М. Римського-Корсакова, здійсне­них балетмейстером Л. Жуковим у традиційному плані. Звичайно, ці ви­стави, основою яких був класичний танець, теж відігравали позитивпу роль у формуванні професіональної культури одеського балету. Проте під час гастролей одеситів у Харкові найбільшим успіхом користувалися саме роботи К. Голейзовського, якому було відразу запропоновано перенести свої половецькі танці у столичну постановку «Князя Ігоря».

Зустріч з талановитим балетмейстером стала подією у творчому житті харківського колективу. А в наступному сезоні К. Голейзовського було за­прошено на постановку «Іосифа Прекрасного» та «В сонячних промін­нях».

Звичайно, ні оригінальні за своїми чуттєво-естетськими танцювальними формами постановки К. Голейзовського, ні традиційні зразки балетного академізму XIX ст., тактовно оновлені й драматизовані В. Рябцевим та Л. Жуковим у плані балетмейстерських шукань О. Горського, не були художньо закінченими. Проте балетні вистави у трьох театрах Оперного об'єднання відбили основні тенденції розвитку всього радянського балету. Адже саме в середині 20-х років провідні майстри радянської хореографії сприйняли відоме гасло А. В. Луначарського «Назад до Островського!» як мудрий заклик до освоєння класичної хореографічної спадщини й онов­лення балетного театру на її основі.

Послідовне опанування досягнень російського класичного балету, по­в'язане з плідною діяльністю майстрів Московського Великого театру, від­повідало тим першочерговим завданням, які накреслювалися в рішеннях Комуністичної партії, зокрема в постанові Політбюро ЦК КП(б)У, опуб­лікованій у травні 1927 року. У цій постанові, присвяченій шляхам даль­шого розвитку культури Радянської України, підкреслювалося: «Партія бореться за широке використання українською соціалістичною культурою, що будується, всіх цінностей світової культури, за рішучий її розрив з традиціями провінціальної обмеженості і рабського наслідування, за творення нових культурних цінностей, гідних творчості великого класу».

Українські балетні колективи все сміливіше шукають своїх шляхів у хореографічному мистецтві. Особливо активізувалися ці пошуки після ліквідації Оперного об'єднання навесні 1927 року, бо в наступному сезоні всі три театри здобули більшу самостійність у формуванні репертуару, а балетні колективи, відмовившись від обов'язкових щоквартальних гаст­рольних переїздів з одного міста до іншого, зосередили всю увагу на дальшому піднесенні професіональної майстерності солістів та кордебалету, на створенні нових спектаклів.

Оперне об'єднання, проіснувавши лише один сезон, заклало плідний Фундамент для дальшого розвитку українського балетного мистецтва, зміцнивши зв'язки його творців з балетом Московського Великого театру, на досвід якого вони постійно спиралися у своїй подальшій роботі. До­сягнення російської радянської музично-театральної культури допомагали творцям українського балету в боротьбі проти буржуазно-націопалістичних елементів, які перешкоджали кристалізації нових сучасних форм на­ціонального мистецтва.

Утверджуючи своє творче обличчя, українські митці наполегливо шу­кали шляхів до народності і реалізму, до втілення на балетній сцені ге­роїчних ідей сучасності, рівняючись на передовий досвід та здобутки ба­лету Великого театру СРСР.

ВИСТАВИ НА СУЧАСНУ ТЕМУ

Українські театральні колективи, щиро прагнучи сказати своє схвильоване і пристрасне слово про героїчну сучасність, наполегливо шу­кали оригінальних і яскравих сценічних форм для правдивого втілення нових ідей, тем, образів, висунутих практикою соціалістичної революції та історичними змінами в житті радянського суспільства.

У бурхливому вирі мистецьких шукань народжувалися сучасні дра­матичні й оперні вистави, ініціаторами створення яких ставали театри, які активно залучали до співпраці драматургів і композиторів. До образів героїчного сьогодення спрямовували свої пошуки і молоді балетні колек­тиви республіки. Але де вони, жадані шляхи до втілення сучасної теми на балетній сцені? Може, лежать вони через експерименти К. Голейзовсько­го чи алегоричний плакат «Червоний вихор» ленінградського балетмейсте­ра Ф. Лопухова на музику В. Дешевова, що, з'явившись ще у 1924 році, славив революцію як могутню стихію?

Шлях до нового, реалістичного, сучасного балетного спектаклю під­казав художній досвід і плідні пошуки майстрів Московського Великого театру, які, спираючись на класичні хореографічні традиції, створили у співдружбі з композитором Р. Гліером героїко-революційний балет «Червоний мак».

Цей перший радянський балет, пройнятий високими ідеями пролетар­ського інтернаціоналізму і присвячений дружбі й братерству трудящих, народжувався безпосередньо в театрі у тісній співпраці композитора, лібреттиста М. Курилка, який був водночас і художником спектаклю, з ба­летмейстерами Л. Лащиліним та В. Тихомировим і славетною балериною К. Гельцер — співпостановницею і першою виконавицею головної партії Тао Хоа. Московська прем'єра «Червоного маку» відбулася в червні 1927 року і відразу викликала бурхливі дискусії, гострі суперечки і навіть нищівну критику з боку окремих митців.

Звичайно, постановка балету Р. Гліера, яка досить переконливо запе­речувала нігілістичні твердження про неспроможність класичної хорео­графії відобразити ідеї й образи сучасності, мала і своїх численних при­хильників, які зуміли побачити за багатьма старими традиційними фор­мами і великою кількістю дивертисментів новаторські риси «Червоного маку». Серед цих шанувальників був і новий головний балетмейстер Хар­ківської опери М. Мойсеєв, який навесні 1927 року повернувся до театру.

М. Мойсеєв бачив окремі недоліки твору, пов'язані насамперед з тим, що епізоди боротьби китайських трудящих і деякі достовірні картини жит­тя сучасного Китаю втілювалися в канонічних формах розкішного, розважального балетного видовища XIX ст. з його численними дивертисментами у вигляді фантастичних сновидінь (розгорнутий «Сон Тао Хоа» — своєрідне гран па) та різноманітних ефектних характерних, класичних і навіть сучасних модних танців. Та й сама щедро мелодійна, яскраво тан­цювальна музика Р. Гліера не мала «ані розгорнутих психологічних ха­рактеристик, як скажімо, в «Лебединому озері», ані симфонічно розвину­тої дії, як у «Сплячій красуні», ані розгорнутої системи лейтмотивів «Раймонди». Джерела жанру балету Гліера слід шукати в традиціях дивертисментних балетів Пуні, Мінкуса, Дріго, однак перетворених і тран­сформованих тут згідно з новими ідейно-образними завданнями. Гліер вніс у дивертисментний жанр нові риси, що, по суті, внутрішньо його переродили»

«Внутрішньо переродженими» поставали у московському спектаклі й ок­ремі канонічні форми традиційного балету-видовшца, бо були збагачені еле­ментами суміжних мистецтв, зокрема драматичного театру й танцювальної естради. Відверто дивертисментні сцени (виступи китайських артистів у порту — перша дія, «Сон Тао Хоа» — друга дія, сюїта сучасних захід­них танців і вистава китайського театру — третя дія) чергувалися з ма­совими хореографічними картинами, пройнятими сучасними пластичнимп інтонаціями, в яких окреслювався колективний образ трудового народу, і з пантомімічними епізодами й варіаціями та дуетами, побудованими на основі класичного танцю. Політично актуальна тема інтернаціональної дружби трудящих (її підказали лібреттистові злободенні газетні повідом­лення) розкрилася через дещо наївну мелодраматичну історію китайської танцівниці, заляканої і покірливої, яка після зустрічі з радянськими мо­ряками — спражніми друзями її пригнобленого народу, духовно мужніла і відмовлялася сприяти замахові на радянського капітана, заплативши за це власним життям.

Новаторські риси московської постановки «Червоного маку» пов'яза­ні з широким використанням розгорнутих форм класичного танцю для відтворення сучасної теми, з масовими танцювальними сценами, ідейно- емоційною вершиною яких стало життєствердне «Яблучко» радянських моряків, глибоко вразили М. Мойсеева. У Великому театрі ще тільки йшли генеральні репетиції балету Р. Гліера, а харківський балетний колектив уже працював над його сценічним втіленням.

Керівників українського оперного театру не зупинили ні скептичні висловлювання, ні гостра критика на адресу «Червоного маку», бо вони щиро прагнули створити балетну виставу про героїчне сьогодення. Хар­ківська постановка балету народжувалася у співпраці балетмейстера, ди­ригента А. Маргуляна, художника А. ІІетрицького з композитором Р. Гліером, який уважно стежив за втіленням своєї партитури на українській сцені.

Напередодні прем'єри М. Мойсеєв наголошував: «Я ціную в цьому балеті його актуальність. Не все ж балетові бути в полоні легенд і казок. У постановці одна група танців (фокстроти, бостони) має виявити обличчя китайської верхівки, що продалася європейському капіталізму. Друга група — народні танці — має показати той соціальний шар, який прагне до національного визволення і дружби з Радянським Союзом. Я поділив балет на епізоди, що дозволить швидко переносити дію з одного місця в інше. Всього у виставі 23 епізоди. В ній будуть широко застосовані кіноприйоми — крупний план деталей і таке інше».

Сиираючись на інтерпретацію московського спектаклю «Червоного маку», М. Мойсеєв шукав своє постановочне рішення балету Р. Гліера, ши­роко використовуючи виражальні прийоми сучасного драматичного театру та кіно, вдаючись до «розкадрування» подій і замінюючи окремі диверти­сментні номери побутово-достовірною пантомімою. Ідейно-образне розв'я­зання харківської вистави створювалося під впливом мистецької інди­відуальності А. Петрицького, знахідки якого вражали оригінальністю і сучасністю художнього рішення. Цікаво поєднуючи прийоми конструк­тивізму з живописними деталями, митець повністю звільнив сцену для танців і ритмізованої пантоміми, будуючи виразні декорації в глибині сценічного простору, де височів великий радянський корабель, білосніжні мачти якого були розцвічені кольоровими прапорцями, над якими майорів червоний прапор. У глибині сцени будувалися й інші декораційні дета­лі — обриси старого порту, вузької китайської вулиці, стіна ефектного ресторану «Європа танцює». В найбільш напружених моментах драма­тичної дії над сценою спалахували, мов символи надії, чотири літери — СРСР. З декоративним рішенням зливалися оригінальні костюми, що виразно підкреслювали пластичні характеристики персонажів.

М. Мойсеєв зробив окремі зміни в лібретто, скоротив з дозволу Р. Гліе­ра деякі дивертисментні танці і створив свій музично-сценічний варіант балету, прем'єра якого відбулася 23 грудня 1927 року.

Харківська вистава за своїм образним рішенням була більш динаміч­ною, емоційно-наснаженою та сучасною, ніж московська постановка, бо її завзятих творців не стримували суворі багаторічні традиції академічної сцени. «Художник максимально в умовах нашої сцени механізував пере­становки, широко використавши театральну техніку, досяг великої різно­манітності оформлення, при великій економії засобів виявив винахідли­вість у використанні матеріалів і щедро розцвітив виставу,— відзначала критика.— Отже, не дивно, що робота художника викликає одностайні оплески залу».

Несподіване поєднання колористичного, дещо стилізованого театраль­ного живопису з легкими й рухливими металевими й дерев'яними конст­рукціями не тільки вражало оригінальністю й лапідарно-узагальненою сучасною образною мовою, а й допомагало швидко міняти місце дії.

Напружена танцювально-пантомімічна сценічна дія розгорталась динамічно, з дивовижною швидкістю переносячи героїв з старого китайсько­го порту, де знесилені роботою кулі розвантажували радянський корабель, до розкішного ресторану «Європа танцює»; з вузької вулиці, де бігали виснажені рікші, до загадкової курильні опіуму, а звідти до затишної кім­натки Тао Хоа чи до англійського посольства, чи до приміщення китай­ського театру.

Балетмейстер, прагнучи до підкреслено динамічних темпо-ритмів, які мусили відбити напружений драматизм подій, чітко розробив численні пантомімічно-танцювальні епізоди, що змінювали один одного, наче кадри кольорової кінострічки. Переконливо й піднесено розповідали вони про чарівну китайську танцівницю Тао Хоа, зворушливий образ якої засоба­ми класичного танцю, тонко обарвленого характерно-національними від­тінками, створила К. Сальникова, тактовно наслідуючи цікаві акторські знахідки К. Гельцер. Постать мужнього, зовні стриманого й привітного радянського капітана суто пантомімічними засобами виразно малював сам М. Мойсеєв, орієнтуючись на акторську роботу В. Тихомирова. Чимало танцювальних сцен було в партії шпигуна і зрадника Лі Та-чу, який під­ступно вбивав танцівницю, помщаючись за її відмову отруїти радянського капітана. У цій складній партії успішно дебютував на харківській сцені В. Литвиненко, виявивши свою виконавську майстерність у технічно складних варіаціях і адажіо з К. Сальниковою в картині «Сон Тао Хоа». В ефектно поставлених картинах снів прекрасно виконали різноманітні класичні адажіо В. Дуленко й Ю. Ковальов, К. Васіна й О. Горохов. Ці­кавих дивертисментних танців у виставі було чимало, але головним вира­жальним засобом спектаклю стала побутово-достовірна пантоміма.

Проте не пантомімічна дія, що «переказувала» досить мелодраматичні події сюжету, а, насамперед, танцювальні номери розкривали головну ідею харківської вистави — ідею пролетарського інтернаціоналізму і друж­би трударів землі. Вражаюче звучала ця ідея у фінальному, дев'ятому епізоді першого акту, названому «Інтернаціональні матроські танці». Його зачинали різнохарактерні сольні танці матросів — індусів (Б. Плетньов і С. Чернишов), африканця (Ю. Ковальов) та японця (В. Литвиненко). Ці емоційно-наснажені танці, наче бурхливі струмки, вливалися у вирую­че могутнє море навального «Яблучка», яке, нестримно заполоняючи сце­ну, завзято й полум'яно витанцьовували не лише мужні радянські моряки та їх веселий «заспівувач» Братишка (А. Аркадьєв), а й уся стро­ката багатонаціональна матроська маса, яка неначе славила в ньому бра­терство трудящих усього світу.

«Світлою плямою на досить сірому тлі першої половини сезону про­йшов балет Гліера «Червоний мак»,— справедливо писав П. Козицький.— Цікавий зміст, подекуди вдалі музичні номери, особливо «Яблучко», пре­красне оформлення й гарно розроблені деталі постановки надали цьому спектаклеві значення, як кажуть, «гвоздя сезону». Безумовно, це високої мистецької якості вистава, що од неї не одмовилася б перша-ліпша сто­лична опера».

«Червоний мак», прикрасивши харківську афішу і проклавши шлях на балетні сцени республіки героїчній темі, відіграв особливо значну роль у формуванні українського балетного театру, майстри якого прагнули продовжувати й розвивати здобутки першої реалістичної хореографічної вистави.

В наступному сезоні героїко-монументальна постановка М. Мойсеева була значно оновлена В. Литвиненком, який все активніше звертався до балетмейстерської творчості, сміливо висуваючи на головні партії талановиту акторську молодь. Якщо у спектаклі М. Мойсеева Тао Хоа тан­цювала тільки балерина К. Сальникова-Мойсеєва, то у виставі В. Литвиненка в цій партії з великим успіхом виступали різні за своїми виконав­ськими індивідуальностями молоді балерини В. Дуленко і К. Васіна, які вже прекрасно танцювали Одетту й Оділію в «Лебединому озері», постав­леному в класичній хореографічній редакції В. Литвиненком.

Вносячи окремі режисерські зміни й нові акценти в мойсеєвську по­становку «Червоного маку» і скорочуючи дивертисментні номери, В. Литвиненко не переробляв загальної композиції, а лише тактовно замінив численні побутові пантомімічні сцени розгорнутими танцювальними епі­зодами. Вистава йшла в ефектних декораціях А. Петрицького, який ство­рив нові мальовничі костюми для В. Дуленко і ретельно розробив світ­лову партитуру, що допомагала глядачеві глибше зрозуміти емоційний зміст музики Р. Гліера.

Основні балетмейстерські переробки стосувалися образу радянського Капітана, що мусив відігравати велику роль у розвитку подій та виявлен­ні ідейного змісту балету. Орієнтуючись на акторську роботу В. Тихомирова і досить скромні власні танцювальні можливості, М. Мойсеєв, якому було вже близько п'ятдесяти років, вирішив партію Капітана засобами дещо ілюстративної пантоміми. Замість статичного Капітана-резонера, що по-батьківськи тепло й зворушливо ставився до юної Тао Хоа, у спектак­лі В. Литвиненка діяв молодий, сповнений енергії й оптимізму стрункий і красивий радянський Капітан, яскраво танцювальну партію якого блис­куче виконував О. Соболь.

Пантомімічні сцени Тао Хоа і Капітана були замінені танцювальними дуетами, обарвленими мужньою лірикою і романтикою. У виставу досить тактовно вводилася тема кохання юної китайської танцівниці до радян­ського Капітана. В картині «Сон Тао Хоа» Капітан з'являвся у вигляді казкового птаха, що танцював героїчну, побудовану на широких і мо­гутніх стрибках варіацію і ніжне класичне адажіо з героїнею балету.

Балетмейстер підкреслював, що Капітан не тільки мудрий командир, з й «душа» матросів: він завзято танцював з ними променисте «Яблуч­ко», своєрідно змагаючись з веселим Братишкою (А. Аркадьєв) у стрім­ких навальних обертаннях. Тема кохання юної танцівниці до радянського моряка, її ненависть до жорстокого й гидкого іноземного лакея Лі Та-чу (В. Литвиненко) надавали образові Тао Хоа і її самовідданій боротьбі за життя Капітана нового звучання, а всім подіям вистави — напруженого драматизму.

Картина змови проти Капітана й загибелі Тао Хоа підносилася балет­мейстером і балериною до високого трагедійпого звучання, де владно панував класичний танець, що тонко розкривав психологічний стан і по­чуття героїні.

Яскраво танцювальна партія Тао Хоа стала видатним акторським до­сягненням української балерини В. Дуленко, багатогранний лірико-героїчний талант якої по-новому розкривався у кожній новій виставі. Ча­руючи глядачів у «Червоному маці», артистка успішно виступала і в го­ловній партії «Лебединого озера», майстерно опановуючи технічно складну танцювальну мову і стильові особливості цієї неповторної перлини російської хореографічної спадщини.

Постановки героїко-романтичного балету Р. Гліера посідали все більш значне місце в репертуарі всіх балетних колективів республіки. Несхожи­ми були його інтерпретації на сценах різних українських театрів. Зокре­ма, кияни на чолі з головним балетмейстером театру М. Дисковським, диригентом Л. Брагінським і художником О. Хвостенком-Хвостовим по­становку балету Р. Гліера «подавали не як специфічну балетну виставу, а в плані хореографічної музичної драми». Справді образне рішення київської вистави, прем'єра якої відбулася в жовтні 1928 року, більше нагадувало пантомімічні зарисовки, насичені динамічною або стилізова­ною ритмічною пластикою. По-справжньому танцювальним, виплеканим на плідному грунті класичної хореографії, був лише тремтливо-ніжниіі і романтичний образ Тао Хоа у виконанні балерини О. Гаврилової. Ви­сокої трагедійної сили досягла талановита класична танцівниця в напру­женій драматичній сцені, коли під час традиційної чайної церемонії Тао Хоа мусила піднести радянському Капітанові чашу з отрутою. Мужньою героїкою обарвлювала О. Гаврилова сцену загибелі героїні, яка, вмираю­чи від руки жорстокого Лі Та-чу (О. Сталинський), кликала народ до повстання, передаючи трударям червону квітку, подаровану їй радянським Капітаном.

У постановці танцювальпих епізодів, зокрема у створенні партії Тао Хоа та її дуетів з Лі Та-чу і радянським Капітаном, активну участь брав молодий соліст Р. Захаров, який сам виконував у виставі характерну роль веселого Братишки, завзято витанцьовуючи віртуозне соло в іскрометному матроському «Яблучку». Фактично Р. Захаров був співпостановником М. Дисковського, прагнучи до створення танцювальних епізодів, у яких би розкривався ідейний зміст балету. Так, у роботі над втіленням першого сучасного балетного твору починався на українській сцені балетмейстер­ський шлях майбутнього відомого радянського хореографа Р. Захарова.

Видатною подією в житті одеського колективу стала героїко-романтична постановка «Червоного маку», талановито здійснена молодими балет­мейстерами П. Вірським та М. Болотовим разом з диригентом М. Покровським і художником І. Назаровим. Емоційно-піднесене образне рішення спектаклю відзначалося глибокою продуманістю загального постановоч­ного плану, щедрою танцювальністю розгорнутих масових епізодів і прагненням до створення чітко окреслених хореографічних характеристик головних персонажів.

«Червоний мак» став успішним балетмейстерським дебютом учорашніх солістів одеського балету П. Вірського і М. Болотова, які, закінчивши Державний театральний технікум імені А. В. Луначарського у Москві, повернулися до рідного театру керівниками балетного колективу. Поста­новка балету Р. Гліера, прем'єра якої відбулася 26 жовтня 1928 року, по­клала початок тривалій мистецькій співдружбі П. Вірського і М. Болотова. Вони своєрідно доповнювали один одного: якщо М. Болотов більше тяжів до режисури й оригінального мізансценування пантомімічної дії, то П. Вірський мислив яскравими танцювальними образами, легко ство­рював цікаві танці, пройняті відчуттям сучасних пластичних інтонацій.

Враховуючи те, що в музиці балету майже нема виразно індивідуа­лізованих характеристик окремих персонажів, але досить яскраво роз­криті узагальнені образи трудового китайського народу і радянських моряків, балетмейстери особливу увагу звернули на постановку масових танців, які відзначалися епічним розмахом та емоційною наснагою. Якщо, змальовуючи образ народу, композитор користувався прийомом лейтмотивного розвитку і вже в першій дії створив лінію зростання протесту трударів проти гнобителів, то балетмейстери, поклавши в основу масових композицій виразну пластичну лейттему — цікаву характеристику кулі, винахідливо трансформували її у тапцювально-пантомімічній сцені спіль­ної роботи кулі та радянських моряків на розвантажуванні корабля, у ге­роїчному, сповненому сили «Танці пробуджених кулі».

Підкреслюючи в танцювальному рішенні внутрішній смисловий зв'я­зок між музичними номерами, П. Вірський і М. Болотов переконливо по­казували, як звиклі до підневільної роботи кулі, розвантажуючи разом з моряками радянський корабель, починали відчувати радість натхненної колективної праці. Цей епізод в одеській виставі набував особливого ідей­ного значення, символізуючи братерську інтернаціональну солідарність радянського і китайського народів, непорушну дружбу трудящих.

Могутнім мажорним акордом першої дії спектаклю звучало завзяте «Яблучко» радянських моряків, в якому романтична окриленість і широ­кий розмах загальної композиції поєднувалися з чітко окресленими поста­тями солістів — мужнього Капітана (М. Болотов) і його веселого меткого Вістового (П. Вірський).

Створюючи пластичні образи персонажів, балетмейстери прагнули пе­ребороти дивертисментність балету Р. Гліера, розкрити характери героїв не пантомімічними, а танцювальними засобами, підпорядкувати кожний ґанок, кожну мізансцену виявленню ідейно-емоційного змісту. Музикаль­ність, безперервний розвиток танцювально-пантомімічної дії, передача н хореографічному малюнку найтонших відтінків людських почуттів — ці риси були властиві як усій багатоплановій одеській виставі, так і розгор­нутим партіям Тао Хоа і Лі Та-чу.

Постановники і молода балерина Т. Демпель підкреслювали героїко- трагедійну лінію образу китайської танцівниці, що покохала Капітана, щирість і доброзичливість якого відкрила перед пригнобленою жінкою новий світ.

Дата добавления: 2015-10-21