В книге исследуется 60-летний путь развития, творческие поиски и достижения балетного театра Советской Украини, рассказывается о его выдающихся мастерах, о по­становках балетов украинских 7 страница

Цікаве танцювально-пантомімічне рішення балету «Ференджі» знайшов на одеській сцені хореограф М. Мойсеєв у співдружбі з диригентом М. Покровським і художником І. Назаровим. Особливо переконливим вийшов зворушливий образ Індори, відтворений К. Сальниковою. У техніч­но складній партії підступної Еффі успішно виступила Н. Верикундова. Образ Дако-Даса вдало створив М. Іващенко. Виразними були й масові сцени повстанців.

Па дніпропетровській сцені балетмейстер П. Кретов і художник А. Волненко разом з диригентом В. Йоришем майстерно відтворили кон­тури харківської постановки, значно виструнчивши дію й дещо спрос­тивши заплутаний сюжет. А в 1933 році балет Б. Яновського, здійснений балетмейстером М. Цейтліним, диригентом Є. Шехтманом і художником О. Власюком у підкреслено реалістичній манері, надовго став найбільш репертуарною виставою Донецького оперного театру. Незмінним успіхом користувалися постановки балету українського композитора у Свердловську й Ташкенті (1933), Іркутську й Саратові (1934), а також у Тбілісі, де його оригінально втілив В. Литвиненко (1935).

Одночасно з «Ференджі» теж у листопаді 1930 року на одеській сцені був показаний героїко-революційний балет «Карманьола», що став ре­зультатом наполегливої співпраці композитора В. Фемеліді з балетмей­стером М. Мойсеевим.

Якщо у «Ференджі» зображувалась боротьба трудящих сучасної Індії, то події «Карманьоли» переносили глядачів у напружені дні початку Ве­ликої Французької революції 1789 року, коли повсталі народні маси штурмом захопили Бастілію. М. Мойсеєв разом з диригентом М. Покровським і художником І. Назаровим намагались відтворити в музично- сценічній інтерпретації партитури головну тему балету — наростання на­родного гніву, яке привело до повстання. Саме тому особлива увага приділалась не лише створенню переконливих образів персонажів, а й поста­новці масових народних сцен.

В одеській «Карманьолі» балетмейстер теж досить широко використав виражальні прийоми кіномистецтва, зокрема «напливи» та «розкадровку» сценічної дії. Але самі «кадри» картини (їх тепер було вже дев'ять) не мчали з швидкістю кінострічки, а рухалися в дещо уповільненому темпо- ритмі й «озвучувалися» не лише короткими розмовами, а й хоровим спі­вом революційної «Карманьоли» та виконанням у королівському театрі поряд з «міфологічним» дивертисментом розгорнутої «вокальної пасто­ралі».

Експозиція вистави мала показати розбещеність і безтурботність ко­роля Людовіка XVI та його придворних; вони грають у м'яча в спортив­ному залі, розважаються на бенкеті, полюють в лісі, де поважний маркіз де ля Гір (В. Ліхачов), убивши лань, зустрічається з старим лісником (М. Мойсеєв) та його юною дочкою Карманьолою (К. Сальникова). У на­ступній дії де ля Гір, з'явившись у хатині лісника, намагається зґвал­тувати Карманьолу, та батько викидає його за двері. Далі події набувають все більшої драматичної напруженості: маркіз наказує солдатам заареш­тувати лісника, і, Карманьола, бачачи, що її батька ведуть на страту, благає про помилування старого. Та все даремно. Тоді дівчина проникає на королівський фестиваль у парку, щоб убити ненависного де ля Гіра, але, не влучивши в нього, тікає. В наступних трьох картинах Карманьолу показано серед народу, який піднімається на боротьбу з тиранами; тут змужніла дівчина знаходить підтримку. Ці картини мали особливе ідейно-образне значення в загальному постановочному рішенні спектаклю. Адже М. Мойсеєв, спираючись на музику В. Фемеліді, прагнув насампе­ред показати в танцювальних картинах наростання гніву й протесту серед трудящих мас.

Хореографічна партія героїні була зіткана з віртуозних рухів класично­го танцю, обарвленого елементами побутової пластики, і переконливо роз­кривала настрої героїко-емоційної музики, пройнятої мелодіями пісень Французької революції. Багатобарвна мова класичного танцю, яка досі майже завжди використовувалася в пародійно-гротесковому плані, дала можливість двом різним за своїми виконавськими індивідуальностями вір­туозним балеринам К. Сальниковій і Т. Демпель створити несхожі, але переконливі образи Карманьоли.

Звичайно, широке використання балетмейстером класичної хореогра­фічної лексики для розкриття революційних настроїв повсталого народу та змалювання характерів його представників було явищем позитивним і дало дуже плідні художні результати. Однак, на жаль, у спектаклі па­нувала еклектика — з класичним танцем тут співіснували спів і слово, адже й сам постановник прагнув створити не балет, а «синтетичну вис­таву».

Справді, розповісти мовою танцю про події революційної боротьби французького народу, досить безпорадно нагромаджені в ілюстративному лібретто П. Кривня, було дуже важко. Але чи варто було примушувати артистів балету співати і розмовляти, тим самим обмежуючи головний виражальний засіб вистави — танцювальну мову? Однак у той час це розглядалося не як збіднення хореографічних прийомів, а як їх збагачен­ня засобами суміжних мистецтв.

Саме тому, до речі, одеська критика вітала синтетичність постановки М. Мойсеева, наголошуючи, що «поява «Карманьоли» стала за початок так званої синтетичної доби в Державному одеському робітничому театрі опери та балету, коли українські композитори почали сміливіше відхо­дити від старих шаблонів оперного і балетного письма як суцільного співу заради співу або танцю заради танцю в балеті і запроваджують в опері і балеті інші форми мистецтва: звичайну мову в опері, прозу, вірші, ме­лодекламацію; в балеті — спів соло, дуети, хори та ін. Постановники опер та балетів користуються засобами кіно: кадри, плакати, напливи та ін.». Проте кожне мистецтво має свою образну мову, і механічне поєднання елементів різних музично-театральних жанрів у так званих синтетичних виставах ніколи не давало плідних творчих результатів, порушуючи саму природу балету.

Зокрема, механічна суміш танцю, слова й співу значно зменшила мистецьку цінність по-справжньому сміливої й оригінальної хореографічної інтерпретації «Карманьоли» В. Фемеліді, здійсненої в плані героїчної «синтетичної вистави» П. Вірським та М. Болотовим у Московському художньому театрі балету, керованому В. Крігер, в якій особливо вража­ли танцювальні картини «До зброї» та «Барикади».

Нелегко, але впевнено й наполегливо утверджувався на балетних сценах республіки поетичний класичний танець, стаючи одним з найго­ловніших виражальних засобів новостворених героїко-революційних ба­летів. Звичайно, окремі балетмейстери ще не завжди повністю довіряли класичній танцювальній мові, збагаченій сучасними пластичними інтонаціями, іноді намагаючись «підкріпити» танець піснею або словом. Однак найбільш оригінальні й переконливі сцени постановок «Ференджі» й особ­ливо «Карманьоли» яскраво доводили, що по-справжньому плідними й перспективними можуть бути лише пошуки на ґрунті розмаїтої класич­ної хореографії лексики та глибокого розуміння природи й умовної пое­тики балетного театру.

Отже, класичний танець відновлював і розширював свої права в но­вих героїко-революційних балетних виставах республіканських театрів. А якими ж стежками пішов розвиток українського народно-сценічного танцю, що так колоритно заіскрився ще в гопакові харківської постанов­ки «Сорочинського ярмарку»? Адже народження першої національної ба­летної вистави було безпосередньо пов'язане з використанням скарбів українського танцювального фольклору, з вивченням його образної сти­лістики і манери виконання.

Щоправда, у 20-х роках український танець іноді з'являвся на кону оперних театрів республіки у перекрученому, шаржованому або модер­нізованому вигляді. Так, зокрема, в київській постановці Лисенкового «Тараса Бульби» 1927 року балетмейстер М. Дисковський, бажаючи «у розв'язанні танцю «Козачок» позбутись того трафаретно-специфічного явища — так званих малоросійських танців», створює «своєрідну ідеалі­зовану гульню, будуючи її в аспекті умовного реалізму на загальному тлі фіксованих угруповань, що складаються з індивідуалізованих час­тин». Ці претензійні декларації на практиці обернулися формалістич­ним трюкацтвом: на кожну музичну фразу Лисенкового «Козачка» на сцену вибігала група танцюристів, застигаючи в чудернацьких позах, а потім кожна група по черзі повторювала якийсь один рух українського танцю: присядку, повзунок, голубець, тинок і т. п.

Однак переважна більшість постановок «Козачка» в багатьох інших сценічних інтерпретаціях опери «Тарас Бульба» променилась неповтор­ними фольклорними самоцвітами. Щоправда, в досить розмаїтих втілен­нях «Козачка» виразно намітились дві різні тенденції в інтерпретації українського народного танцю на оперно-балетній сцені. Перша тенден­ція — яскрава й багатобарвна театралізація народного танцю, збагачення його віртуозною технікою і навіть видозміненими акробатичними трю­ками — найповніше виявилась в іскрометному, сповненому емоційної на­снаги й могутньої сили «Козачку», поставленому П. Вірським в одесько­му спектаклі «Тарас Бульба». Друга тенденція — дбайливе перенесення на сцену фольклорно-танцювальних зразків у майже незайманому ви­гляді — виразно проступала в численних інтерпретаціях «Козачка», авто­ром або консультантом яких виступав В. Верховинець.

Кожна з цих двох тенденцій у сценічній інтерпретації українського танцю була по-своєму плідною й перспективною. Однак шлях, утверджува­ний П. Вірським, відразу дістав визнання серед балетмейстерів і артистів балету республіки. Саме до широкої театралізації фольклорних зразків особливо часто вдавалися хореографи. Та все ж слід відзначити важли­вість творчої діяльності В. Верховинця як балетмейстера-постановника та хореографа-консультанта у вияскравленні й утвердженні своєрідного мистецького обличчя українського балетного театру.

Особливо значну роль відіграв В. Верховинець у створенні першого героїчного українського балету, про народження якого він мріяв ще на світанку радянської музично-театральпої культури (див. його працю «Теорія українського народного танцю»). Цим першим національним ба­летом став «Пан Каньовський» М. Вериківського, присвячений героїчній боротьбі українського народу проти панів у другій половині XVIII ст. Прем'єра його відбулася 19 квітня 1931 року на харківській сцені.

Автори не дуже вдало назвали свій твір, бо героєм його був не пан Каньовський (так звали в народі жорстокого польського магната графа ІІотоцького, відомого нелюдськими звірствами у своїх маєтках на Право­бережній Україні), а героїчна дочка українського народу — мужня й гор­да красуня Любина Бондарівна, оспівана у відомій історичній пісні «Про Бондарівну». Поруч з Любиною в балеті діяв її коханий — сміливий і відчайдушний народний месник, гайдамака Ярош Ярмульочок.

«Пан Каньовський» продовжив кращі реалістичні досягнення героїч­них балетів «Червоний мак», «Ференджі» та «Карманьола». «Як у «Карманьолі» В. Фемеліді та «Ференджі» Б. Яновського, так і в «Пані Каньовському» М. Вериківського в основі сюжету твору — зображення визволь­ної боротьби народу,— пише дослідниця української музики М. Загайкевич.— 3 усіх трьох авторів М. Вериківський у музичній драматургії «Пана Каньовського» найменше відійшов від класичних зразків даного жанру, найширше використав його традиції... Та поряд з цим «Пан Ка­ньовський» був наскрізь новаторським твором, розкрив нові перспективи розвитку цього жанру на національній основі, що дало чи не найплідніші наслідки для всього українського балету. В своїх пошуках М. Вериків­ський пішов шляхом широкого використання специфіки українського фольклору».

Тонко розуміючи своєрідність музичної драматургії, балетмейстер-постановник вистави (В. Литвиненко) спирався у своєму хореографічному рішенні на форми класичної балетної вистави і багатства українського танцювального фольклору. Співпостановником В. Литвиненка і консуль­тантом по народних танцях був В. Верховинець, а диригентом спектак­лю — сам композитор М. Вериківський.

В. Верховинець з ретельністю хореографа-фольклориста прагнув виховати в акторів своєрідну народну виконавську манеру, розуміння самої природи й образної стилістики українського танцю. В. Верховинець пра­цював не тільки з прекрасним знавцем національної хореографії О. Со­болем, який готував героїчну партію Яроша, а й з виконавцями масових танцювальних картин і солістами. Він намагався щедро обарвити всю інтепретацію лексикою українського народного танцю.

Могутній життєдайний струмінь з невичерпних джерел національного хореографічного фольклору запліднив багатопланове рішення «Пана Каньовського». Звичайно, поруч з народним танцем, що мусив стати голов­ним виражальним засобом у численних картинах життя пригноблених українських селян і в епізодах мужньої боротьби повсталих гайдамаків,у виставі значне місце посів і танець класичний, який владно панував у розгорнутих дивертисментах кріпацького балету, на бенкеті в пана Каньовського та у сцені боротьби знесиленої Любини з хтивим і жорстоким паном.

Отже, у спектаклі утверджувались два основні виражальні засоби класичний танець і національний хореографічний фольклор, які були основою образно-танцювальної мови українського балету. Створюючи виставу, В. Литвиненко ставив різноманітні класичні па-де-де, варіації, пантомімічні сцени в палаці пана, епізоди «муштри» кріпачок-балерин, картину свята ремісничих цехів, під час якого гайдамаки на чолі з Ярошем захоплювали палац Каньовського, трагічну сцену смерті гордої Любини від панської кулі, а В. Верховинець старанно відтворював числені фольклорні танцювальні зразки в народних масових картинах — на панщині, на селянському святі, у гайдамацькому таборі. В процесі робот між співпостановниками виникали творчі суперечки: В. Литвиненко наполягав на театралізації фольклорних зразків, а В. Верховинець послідовно дотримувався принципу перенесення на балетну сцену точних копій народних танців.

Та на загальних репетиціях балету постановники раптом відчули неузгодженість двох різних образно-хореографічних струменів, своєрідну інтонаційно-пластичну контрастність їх виражальних засобів. Перед творцями спектаклю постала нова складна проблема — гармонійно об'єднати класичну хореографію та український народний танець. На шляху до такого об'єднання, що мало бути не механічним, а внутрішнім, органічним, балетмейстери мусили театралізувати народний танець і наскрізь пройняти фольклорними інтонаціями — класичний. Цю роботу повинен був виконати сам В. Литвиненко.

І от вперше в історії балетного театру два танцювальні струмені - класичний і український народний — злилися у «Пані Каньовському в єдиний багатобарвний потік, що наповнив сцену не лише оригінальною хореографією, а й життєвою правдою й емоційною наснагою. Звичайно, не всюди В. Литвиненко зумів досягти глибинного взаємопроникнення класичного і народного танців, але численні ансамблі й сольні епізоди стали першими зразками своєрідної хореографічної лексики української балету.

Зокрема, вже перший танцювальний дует Любини й Яроша, в яком тендітна і ніжна дівчина горнулася до ставного красеня-парубка, то повільно кружляючи навколо нього, то завмираючи на мить у своєрідно переінтонованих класичних позах, був оригінальним поєднанням елементів традиційного па-де-де з структурними особливостями народного парного танцю. У барвистій хореографічній картині селянського свята, на тлі якого відбувається зіткнення Любини з нахабним паном, що прилюдно одержав від неї ляпаса, балетмейстер широко вводив у ліричні дівочі веснянки класичні рухи, а піднесено-романтичні дуети героїв зігрів інтонаціями українського танцю.

Своєрідна національна танцювальна лексика допомогла В. Дуленко створити вражаючу постать мужньої цнотливої Бондарівни, розкрити духовну красу і палку вдачу дочки простого народу. Танець балерини, пройнятий чистим струменем фольклорних джерел, хвилював своєю непідробною щирістю й задушевністю, а руки талановитої артистки, легкі й не­наче прозорі, у наспівній пластиці яких бриніла замріяність українських хороводів, «співали» задумливо й піднесено. Її Любина була земною, гли­боко правдивою. Тонкими психологічними нюансами, промовистою пласти­кою і поетичним танцем відтворювала В. Дуленко розвиток характеру й внутрішнє змужніння героїні, її протест проти панських залицянь. Створюючи танцювальний образ Бондарівни, В. Дуленко своєрідно використовувала національні акторські традиції, зокрема, досвід ве­ликої М. Заньковецької, реалістичним мистецтвом якої щиро захоплю­валася.

Чоловічий народний танець, сповнений стрімких обертань і високих стрибків, гармонійно злився з різноманітними формами класичної чоло­вічої варіації в героїчній хореографічній партії гайдамаки Яроша, блис­кучими виконавцями якої були не схожі за своїми індивідуальностями В.Литвиненко та О. Соболь.

По-різному трактували танцівники столичного балету образ народного героя, який помщався жорстокому панові за вбивство коханої Любини. Ярош —Литвиненко приваблював навальною енергією, внутрішньою зібраністю. Ярош — Соболь теж був мужнім і героїчним, але то були муж­ність, романтика і героїчність щиро закоханого парубка, сповненого юна­чого пориву й душевної теплоти. Враховуючи самобутню виконавську ін­дивідуальність О. Соболя, В. Литвиненко дещо змінив партію героя — вона обарвилася світлою лірикою, молодечим завзяттям. Не тільки справжній віртуоз, для якого не існувало технічних труднощів в українському, та й у класичному, танці, а й прекрасний актор, майстер сценічного перевті­лення, О. Соболь наче був народжений для партії Яроша. Його емоційнонаснажений танець розкривав характер героя народних історичних пі­сень. Як сокіл ясний, високо злітав Ярош — Соболь у сольних варіаціях, легко й невимушено розпрямляючись у повітрі. Ніжним і привітним юнаком поставав він у першому дуеті з Бондарівною «Зелений шум». Глибокий ліризм і висока романтика проймали другий дует Яроша й Лю­бини «Молода», в якому героям підтанцьовував народ.

Якщо в постановках «Ференджі» та «Карманьоли» учасники масових танцювальних картин були позбавлені індивідуальності, виконуючи здебільшого плакатні «єдині жести», то в «Пані Каньовському» хореограф спробував не тільки індивідуалізувати масу, а й передати в танці зростання народної свідомості і протесту, показати, як пригнічені кріпаки перетворювалися на мужніх борців.

Однак не лише щедрі розмаї українського танцю, а й своєрідні риси і особливості національного музично-театрального мистецтва, його народ­ні і реалістичні традиції виразно проступали в харківській постановці «Пана Каньовського». Зокрема, продовжуючи сценічні традиції синте­тичного театру корифеїв, В. Литвиненко широко вводив колоритні етнографічні й побутові деталі, органічно поєднував героїку з соковитим гу­мором. Щоправда, використовуючи особливості музично-драматичного театру, постановник далеко не всюди зумів підпорядкувати їх умовним законам балетної вистави. Тому у спектаклі з'явилося чимало натуралістично-приземлених епізодів, зокрема знущання управителя з селян і жорстока «муштра» танцюристок-кріпачок, а в найбільш емоційно-під­несених сценах «на підмогу» танцю приходила запальна пісня або «по­яснювальний» текст, який читав актор перед завісою.

Звичайно, поруч з цим у виставі було й чимало новаторських сцен, що свідчили про розуміння балетмейстером і виконавцями традицій на­ціональної музично-театральної культури. Особливо це виявилося в розгорнутих масових картинах спектаклю, де поставав образ трудового на­роду — незламного борця за своє щастя і волю. Поетичні сольні й дуетні танці, розгорнуті танцювальні композиції, в яких органічно зливалися елементи класичної та народної хореографії, були найкращими сценами харківської вистави.

У спектаклі був справжній акторський ансамбль, виразними вийшли епізодичні персонажі, але, за свідченням критики, «найяскравіші обра­зи— це Бондарівна (Валентина Дуленко), пан Каньовський (М. Мономахов) і Ярош (В. Литвиненко). Усі вони блискуче впоралися з своїми складними танцювальними ролями».

При всіх значних мистецьких досягненнях першої постановки «Пана Каньовського» у ній ще не було гармонії всіх виражально-зображальних компонентів. У створенні поетично-піднесеної і психологічно правдивої атмосфери окремих картин вистави постановникові й акторам часом дуже заважало декораційне оформлення І. Курочки-Армашевського, в якому досить штучно поєднувалися побутово-приземлені, відверто натуралістич­ні елементи з підкреслено умовною і гіперболізовано-мальовничою пода­чею деяких етнографічних деталей.

Саме тому, втілюючи балет М. Вериківського на київській сцені (прем'єра відбулася 18 жовтня 1931 року), В. Литвиненко разом з дири­гентом М. Радзієвським та художниками Н. Алексєєвою й І. Курочкою- Армашевським прагнули звільнити сценічну інтерпретацію від числен­них натуралістично-побутових подробиць і обарвити героїчні картини на­родної боротьби натхненною романтикою. Балетмейстер створив нові тан­цювально-пантомімічні епізоди, надав хореографічній лексиці більш виразного національного колориту, досяг злагодженого акторського ан­самблю, в якому запам'ятовувалися сам В. Литвиненко (Ярош), К. Васіна (балерина кріпосної трупи пана Каньовського Софія), О. Веселова (балерина-кріпачка Марина), К. Манкутевич (пан Каньовський), М. Дельсон (пан Тридурський).

Та найповніше задум балетмейстера вияскравлювався в танцювальній партії Любини (О. Гаврилова). Балерина рідкісної привабливості, в на­співних лініях танцю якої було стільки одухотвореності й вишуканої кра­си, О. Гаврилова володіла легким і високим стрибком, ніжною пластикою рук, її танець завжди був обарвлений якимсь внутрішнім смутком, неви­мовною тугою.

Якщо у В. Дуленко Бондарівна поставала простою дівчиною з історич­ної української пісні, то в О. Гаврилової чарівна Любина здавалася ге­роїнею старовинної народної легенди. Романтичний ореол, набуваючи то героїчного, то ліричного, то трагедійного відтінків, овіював хореографіч­ний образ самовідданої Бондарівни, а філігранно відточений класичнийтанець київської балерини, зігрітий народними пластичними інтонаціями, переконливо розкривав щирі почуття героїні балету.

Київська постановка «Пана Каньовського» стала значною подією в му­зично театральному житті. Критика високо оцінила виставу, підкресливши, що «автори не ставили собі завдання зробити «революцію в балеті». Вони намагалися зробити першу спробу збудувати на українській тематиці балет класичної форми, використавши матеріали, що відбивали б соціаль­ну боротьбу в історичній минувшині України. Балет цей, маючи в основі сюжету класову боротьбу на Україні XVIII ст„ підпорядкувавши цьому елементові всі інші грані сюжету (і навіть романтичний елемент), вигідно цим вирізняється серед інших балетів з їх еротикою, фантастикою тощо».

У дніпропетровській інтерпретації «Пана Каньовського», здійсненій навесні 1932 року балетмейстером П.Йоркіним за участю В. Верховинця, диригентом В Йоришем та художником Є. Артамкіним, класичний танець теж гармонійно поєднався з українським народним, утворивши якісно нову й оригінальну хореографічну лексику, позначену національним ко­лоритом. П. Йоркін не вдавався до закличних пісень і «пояснювальних» текстів, а більше, ніж В. Литвиненко довірився виражальним можливос­тям суто балетних форм. Невипадково наикращими у дніпропетровській виставі були масові танці на селянському святі та в гайдамацькому та­борі, де органічно злилися,структурні форми розгорнутих класичних ан­самблів і своєрідні композиції української народної хореографії. В цент­рі героїко-романтичних подій спектаклю була мужня и самовіддана Любина, образ якої створила Н.,Виноградова.

Постановка балету М.Вериківського на сцені Лівобережної опери, здійснена балетмейстером Ф.Пінно, диригентом Я. Карасиком і худож­ником В. Віллером, відзначалася широким використанням ритмізованої пантоміми, що мала ілюструвати драматично насичені події твору. За­собами пантомімічно-ритмізованого «єдиного руху» та «обтанцьованої» побутової пластики балетмейстер малював сцени жорстокої панської сва­волі - глузливі знущання з жінок-кріпачок, що косили жито під посвист батогів або під ударами палиці вчителя-іноземця старанно опановували балетну науку. Та найцікавішими у виставі були народні танцювальні епізоди, у створенні яких Ф. Пінно допоміг В. Верховинець Саме в пое­тичних танцях, де класичні й народні рухи сплелися в самобутній хорео­графічний візерунок, своєрідно вияскравлювалися почуття и поривання Любини та Яроша.

Перша героїчна національна балетна вистава, попри всі недоліки й прорахупки її творців, стала значним явищем у музично-театральному житті республіки. Як справедливо підкреслювала критика, «в цілому постановка «Пана Каньовського» безперечно, цінний і корисний вклад в ук­раїнську радянську культуру. Це одна з небагатьох вдалих спроб створити справжній радянський балет».

Кращі сценічні інтерпретації партитури М. Вериківського відкрили перед балетними колективами новий пліднии шлях мистецьких шукань на грунті органічного синтезу класичної та української народної

хореографії, сприяли успішному створенню оригінального репертуару та фор­муванню самобутніх індивідуальностей акторів та балетмейстерів.

Саме на початку 30-х років утверджується і бурхливо розвивається національне балетне виконавство, виразно окреслюються його характерні риси й особливості, пов'язані з глибоконародними і реалістичними акторськими традиціями українського сценічного мистецтва. Молоді майстри балетних колективів республіки успішно опановують досягнення класич­ної вітчизняної спадщини і багатства національної хореографії, які стають переконливим засобом правдивого розкриття людських почуттів. Органічно поєднання акторської майстерності та віртуозної танцювальної техніки від­значало кращі виконавські роботи і в новостворених спектаклях, і в кла­сичних балетах.

З кожним новим сезоном на балетних сценах республіки все яскравіше спалахували сузір'я танцювальних талантів, а творчі звитяги таких не­схожих за виконавськими індивідуальностями артистів, як В. Дуленко, О. Гаврилова, Н. Виноградова, Н. Верикундова, Г. Лерхе, 3. Лур'є, В. Мерхасіна, К. Васіна, Т. Демпель, К. Сальникова, А. Яригіна, В. Лит­виненко, О. Соболь, В. Мономахов, О. Сталінський, П. Павлов-Ківко, О. Бердовський, М. Іващенко, переконливо засвідчували художню своє­рідність, високу майстерність і хореографічну культуру фундаторів укра­їнського балетного театру.

Формування й розквіт жіночого та чоловічого класичного танцю сприяли утвердженню різних мистецьких стилів українського балетного виконавства. Так, зокрема, серед майстрів жіночого танцю В. Дуленко стала засновницею ліричного, обарвленого часом яскравопобутовими або героїчними відтінками виконавського стилю, що найтісніше був пов'яза­ний з національними акторськими традиціями і найповпіше виявився в багатогранному танцювальному образі Любини Бондарівни. Кращими представницями цього своєрідного стилю стали також Г. Лерхе і Н. Вино­градова.

Відома київська балерина О. Гаврилова започаткувала романтично- піднесений виконавський стиль, що теж був пов'язаний з самобутніми артистичними традиціями українського театру, де висока романтика обарвлювала реалістичні сценічні образи. Граціозний танець О. Гаврилової вабив прозорістю і витонченістю ліній та поз, поривчастою ніжністю та тендітною легкістю рухів.

Героїчно-експресивний підкреслено віртуозний стиль національного балетного виконавства утверджувала своєю творчістю А. Яригіна. Цей акторсько-танцювальний стиль чи не найбільше співзвучний настроям нашої сучасності і теж пов'язаний з героїко-емоційною лінією україн­ських артистичних традицій, набув особливого поширення на балетних сценах республіки. Разом з А. Яригіною його успішно, хоч і по-своєму, розвивали такі віртуозні танцівниці, як К. Васіна, К. Сальникова, Т. Дем­пель, 3. Лур'є, В. Мерхасіна.

Мужній віртуозний чоловічий танець, що увібрав традиції героїчних українських танців і багатства вітчизняної класичної лексики, широко утверджувався в нових балетних спектаклях, зокрема, в «Червоному ма­ці», «Ференджі», «Карманьолі» й особливо в «Пані Каньовському». Най­яскравіше його репрезентували такі обдаровані танцівники, як В. Лит­виненко та О. Соболь. Їх шляхи були несхожими. В. Литвиненко — вір­туозний класичний танцівник, індивідуальність якого сформувалася під впливом виконавських традицій балету Московського Великого театру, опановував щедрі скарби рідної хореографічної культури під керівницт­вом В. Верховинця і М. Соболя, а незабаром став творцем яскравотанцювальної партії Яроша і першого українського балету «Пан Каньовський». О. Соболь до виконання головної партії в цій виставі йшов зовсім іншим шляхом: прем'єр відомої української танцювальної трупи, керованої М. Соболем, глибокообізнаний з рідною народною хореографією, він на­полегливо засвоював у харківському балетному колективі складні закони класичного танцю. Його самобутній талант найповніше розкрився в ра­дянських виставах.

Обидва видатні українські танцівники успішно збагачували хореографічно-виконавські традиції радянської балетної сцени.

Бурхливий розвиток балетного виконавства був безпосередньо пов'я­заний з великими творчими здобутками українського балетмейстерського мистецтва, що набирало художньої зрілості. На початку 30-х років ви­разно розкрилися творчі індивідуальності таких несхожих майстрів, як В. Литвиненко і М. Мойсеєв, П. Вірський та М. Болотов, П. Йоркін і Р. Баланотті. Творчість балетмейстерів гартувалася в гострій боротьбі з відвертим формалістичним трюкацтвом та різноманітними «сучасницькими» тенденціями, у сміливих пошуках нових танцювальних форм і ут­вердженні героїчпої тематики.

У період експериментів, гарячих суперечок і дискусій, коли вся ба­гатонаціональна радянська хореографія торувала новаторський шлях, ук­раїнські балетмейстери, віддавши певну данину «модним» захопленням, прагнули до художньої своєрідності і сценічної правди. У цей бурхливий час навіть ленінградські митці в анкеті журналу «Жизнь искусства», при­свяченій шляхам розвитку сучасного балету, зокрема І. Соллертинський у статті «За новий хореографічний театр», висловили своє тверде пере­конання, що основи нового радянського балетного мистецтва — це «здо­рова театралізована фізкультура», «акробатичний професіоналізм», «ін­дустріальні ритми» музики, джаз, акомпанемент ударних інструментів.

Дата добавления: 2015-10-21