В книге исследуется 60-летний путь развития, творческие поиски и достижения балетного театра Советской Украини, рассказывается о его выдающихся мастерах, о по­становках балетов украинских 6 страница

Вже перша постановка П. Вірського і М. Болотова засвідчила своє­рідність творчих пошуків молодих балетмейстерів, які прагнули утвер­дити на сцені реалістичну хореографічну образність, органічно поєднати дійовий, емоційно і психологічно наснажений танець з ритмізованою пантомімою, розкрити в сучасній за своїми інтонаціями пластиці харак­тери сучасних героїв. Звичайно, не всі прагнення хореографів до кінця були втілені, але окремі знахідки одеського «Червоного маку», зокрема темпераментні матроські танці, згодом ожили в оновленій якості у славнозвісних масових композиціях П. Вірського.

Постановка відкрила П. Вірському і М. Болотову шлях до нових балетмейстерських шукань, що відзначалися цілеспрямованістю і творчою смі­ливістю. Одеський колектив відразу повірив обдарованим хореографам і з великим інтересом працював над втіленням їх нових задумів. Наступ­ною роботою П. Вірського і М. Болотова стала психологічно правдива і дра­матично наснажена сценічна інтерпретація «Есмеральди» Ц. Пуні в ре­дакції Р. Гліера.

Прагнучи наблизити ідейний зміст і події вистави до літературної першооснови — роману В. Гюго «Собор Паризької богоматері», балетмей­стери переробили досить архаїчне лібретто, знайшли переконливі засоби для розкриття характерів героїв і створили разом з диригентом М. Покровським та художником І. Назаровим хвилюючий романтично-трагедійпий спектакль. «Редакція Болотова і Вірського,— наголошувалося в програмці до прем'єри,— відрізняється від старої редакції балету чіткішим виявлен­ням класових груп, знищенням ідеалізації деяких персонажів (красень Феб поставав тепер жорстоким, розбещеним і потворним аристократом) та підкресленням антирелігійних моментів. Щодо хореографічної форми, то постановники балету одкинули принцип додержання певної форми, поклавши в основу своєї роботи гасло: «форма визначається змістом». В художньому оформленні сцени наголос поставлено на виявленні стилю доби середньовіччя. Центром оформлення є сам собор Паризької богома­тері як символ доби і одночасно центр конструкції».

Звичайно, у своїй трактовці молоді балетмейстери спиралися на поста­новку «Есмеральди», здійснену в 1926 році В. Тихомировим на сцені Мос­ковського Великого театру з К. Гельцер у заголовній партії, де на перший план було висунуто колективний образ народу і його дочки — вуличної танцівниці, щирої й доброї Есмеральди. В одеській виставі народна тема звучала виразно, часом набуваючи героїко-романтичного забарвлення, а похмура споруда собору ставала символом духовного гніту. Орієнтую­чись на московську виставу, П. Вірський і М. Болотов знайшли своє, справ­ді сучасне образно-сценічне рішення балету, гнівно засудивши підступ­ність і лицемірство архидиякона собору Клода Фролло (його образ створив сам П. Вірський) і натхненно оспівавши душевну красу юної Есмеральди, партію якої виконала Д. Алідорт.

«Есмеральда» стала новим досягненням П. Вірського і М. Болотова. Цікаво, що на інтерпретацію молодих балетмейстерів спирався досвідче­ний хореограф Р. Баланотті, здійснюючи в 1930 році постановку «Есме­ральди» на київській сцені з О. Гавриловою в заголовній партії.

Слідом за «Есмеральдою» П. Вірський і М. Болотов досить успішно поставили в Одесі «Корсара», наблизивши його лібретто до змісту одно­йменної поеми Дж. Байрона, дитячий балет «Мурзилка і Мазилка» на збірну музику і «Лебедине озеро» й «Горбоконик».

Та серед цих дуже різноманітних за своїм образно-сценічним рішен­ням, єдиних за реалістичними постановочними принципами спектаклів особливо значне місце посідала перша спільна робота молодих балетмей­стерів — «Червоний мак», що відіграв помітну роль у становленні україн­ського балетного театру.

Постановкою «Червоного маку», здійсненою балетмейстером П. Йоркіним у співдружбі з диригентом В. Йоришем та художником О. Хвостенком- Xвостовим, розпочав свій творчий шлях молодіжний балетний колектив Першого Державного українського пересувного робітничого оперного театру (ДРОТу), відкритого в Полтаві 1 вересня 1928 року. В центрі дра­матично напружених подій цієї досить скромної, але поетичної вистави був зворушливий танцювально-пантомімічний образ Тао Хоа (Н. Вино­градова).

«Червоний мак» став першою самостійною балетною виставою Державної української правобережної пересувної опери, створеної 1 грудня 1929 року у Вінниці. Ця постановка, здійснена головним балетмейстером Ю. Ковальовим разом з В. Литвиненком, нагадувала дещо спрощений ва­ріант харківського спектаклю, хоча й мала окремі цікаві знахідки.

Показово, що втілення першого реалістичного сучасного балету супроводжувалося в житті новостворених українських балетних колективів наполегливим оволодінням вітчизняної хореографічної спадщини і кра­щих традицій російської школи класичного танцю. Так, зокрема, в репер­туарі ДРОТу слідом за «Червоним маком» з'явилися «Лебедине озеро» та «Марна пересторога», поставлені Й. Йоркіним за їх класичними хореогра­фічними варіантами. А на афіші Правобережної опери поряд з балетом Г. Гліера були «Лебедине озеро» й «Корсар». Обидві вистави здійснив Ю. Ковальов, орієнтуючись на ленінградські постановки цих балетів.

«Червоний мак» в пантомімічно-танцювальній балетмейстерській інтер­претації Ф. Пінно став окрасою репертуару Державної української пере­сувної лівобережної опери, яка розпочала свій перший сезон 1 листопада 1930 року в Полтаві.

Поставлений всіма балетними колективами республіки, гаряче при­йнятий широкою публікою, «Червоний мак» сприяв утвердженню прин­ципів народності та реалізму в творчості молодих майстрів українського балету. Дуже різним балетмейстерським і виконавським трактуванням партитури Р. Гліера були властиві спільні риси, зокрема утвердження ко­лективного образу трудового народу, теми інтернаціонального братерства і використання традицій класичної хореографії.

Перший досвід роботи над втіленням балету радянського композитора відкривав колективам республіки цікавий шлях до створення героїчного балетного репертуару, співзвучного настроям сьогоденпя, до сміливого розпитку найбільш перспективних рис «Червоного маку», пов'язаних і драматизацією танцювально-пантомімічної дії, з широким використан­ням розвинених форм класичної хореографії та народного танцю.

Здавалося, величезний успіх «Червоного маку» остаточно розбив нігілістичні та вульгаризаторські теорії заперечення класичного балету як засобу розкриття ідей та образів героїчної сучасності. Проте на практиці все було значно складніше — утвердження здобутків першого реалістич­ного балету проходило в гострій і напруженій ідейно-творчій боротьбі і різноманітними помилковими тенденціями, вульгаризаторськими «тео­рія ми», а часом і з відверто формалістичними експериментами й гаслами.

«Класичний балет у своєму чистому вигляді нам чужий і непотріб­ний! — зухвало вигукував на початку 30-х років критик Я. Полфьоров. Сучасна доба висуває цілком нову, сучасну переоцінку балетного мистецтва».

Переоцінити з позицій сучасності класичний балет, знайти нові форми танцю, в яких би «людина передавала своє почування динамічних ритмів буття», прагнув у своїй відверто експериментальній практиці та катего­ричних висловлюваннях головний режисер і балетмейстер Харківської опери М. Фореггер. Відомий своїми «танцями машин», митець великої культури й ерудиції, М. Фореггер — цей «діяч лівого театру, винахідливий поєднувач рухів і людських тіл, трюкіст, що вмів ефектно, по-європейському подати естрадний номер» — був пристрасним шанувальником Вс. Мейєрхольда. Захоплюючись його режисерською діяльністю, М. Фореггер шу­кав свій шлях і в музичній режисурі, і в балетмейстерській творчості, одержимий нестримним бажанням реформувати «застаріле» оперно-балет­не мистецтво.

Свою претензійну «балетну реформу» режисер намагався продемон­струвати у власній постановці сучасного «урбаністичного» балету-пантоміми «Футболіст» московського композитора В. Оранського, яка готува­лася одночасно з втіленням цього твору на сцені Великого театру в інтер­претації Л. Лащиліна й І. Мойсеева. «Реформа» М. Фореггера мала теоре­тичне обгрунтування, положення якого були сформульовані у програмці до прем'єри «Футболіста». Постановник «сучасного радянського ревю» (так визначив М. Фореггер жанр цього балету-пантоміми) наголошував, що «танець мусить заключати здоровий розвиток здорового тіла, він мусить стати близьким до спорту, до фізкультури; сучасний танець абсолютно ви­ключає сучасну еротику (натяк на К. Голейзовського, який, однак, мав певний вплив на М. Фореггера), в ньому найміцніша суто спортивна увага і напруженість, сучасний танець шукає нових шляхів, йому потрібні нові рухи, нові теми, нові звуки». У пошуках нових танцювальних засобів М. Фореггер спирався на такі принципи: «1) вивчення форм сучасного танцю. В мюзик-холі можна відшукати найчіткішу й несподівану техні­ку; 2) шляхетні принци, добродійні феї, злі чарівники, босоногі німфи ледве чи переконують сьогодні; потрібні нові теми; 3) музика — лише ритмове тло до танцю. Шопен і барабанщик — рівноцінні. Прагнення ілюструвати музику й улесливість перед композиторами — несвоєчасні. Олівець режисерів уже пройшовся по Шекспірам та Островським, черга за Скрябіним та Чайковським; 4) життя зумовлює й диктує форми і темпи рухів; 5) у сучасному танці потрібні простота й економія засобів; повне виключення декоративності, вибагливості й штучності; 6) робітник біля верстата, футболіст у грі вже переховують у собі риси танцю; треба на­вчитися вдивлятися в них».

У цих гучних деклараціях було чимало відверто помилкового, пов'яза­ного з цілковитим нехтуванням емоційно-образного змісту балетної му­зики, з орієнтацією на мюзик-хольні танцювальні форми й виражальні за­соби буржуазного ревю, але мали місце й окремі слушні думки щодо введення в танець сучасних пластичних інтонацій, підмічених в сьогоденному трудовому побуті та спортивних іграх. Гостра суперечливість «теоретич­ної платформи» М. Фореггера зумовила певною мірою художню суперечливість і стилістичну строкатість харківської постановки «Футболіста», здійсненої на півтора місяця раніше, ніж однойменна вистава Великого театру, яка, до речі, при всіх її недоліках здобула підтримку А. В. Луна- чарського, бо «сама спроба створити цей балет — правильна».

Справді, сама спроба показати на балетній сцені сучасників, відтво­рити життєрадісну й динамічну атмосферу спортивних змагань та ігор була правильною і досить перспективною. Шкода тільки, що ґрунтом для цієї спроби М. Фореггер обрав маловиразну й ілюстративну «урбаністич­ну» музику В. Оранського і дуже примітивне лібретто В. Курдюмова, яке було багато в чому перероблене. Динамічна постановка, здійснена балет­мейстером разом з художником А. Петрицьким і диригентом Й. Вайсенбергом у плані ефектного «сучасного ревю», розповідала історію про те, як у веселого бадьорого Футболіста (М. Мономахов) та в його подругу — привітну рішучу Метільницю (Г. Лерхе) закохувалися розпещена «непман- ка» Дама (її роль виконували В. Дуленко й А. Гай) та нахабний «непман» Франт (Б. Плетньов), усі залицяння яких завершувалися поразкою.

Пройнята сучасними пластичними інтонаціями, насичена елементами акробатики й театралізованої фізкультури, строката дія балету розгорта­лася на тлі оригінальних електрифікованих і механізованих конструкцій Л. Петрицького, ефектні форми яких цілком відповідали загострено-гротесковій танцювальній мові спектаклю. Досить безглузді події відбува­лися на вулиці, на стадіоні, де проходять змагання з усіх видів спорту, в універмазі й ательє мод і були лише приводом для численних диверти­сментних номерів. Так, зокрема, на стадіоні (друга картина першої дії) демонструвалися такі танці, як «Танок купальниць і веслярів», «Теніс», «Бокс», «Кидання диска», «Футбол», «Бігуни».

У «Футболісті» на зміну розважальним дивертисментам старого ба­лету, які так активно заперечував М. Фореггер, прийшли нові претензій­ні дивертисменти, які заступили і дуже невдалий сюжет, і образи основних персонажів. Дивертисментність, властива останнім актам старих балетних вистав, панувала і в фінальних епізодах харківського «Футболіста». Після того як Футболіст і Метільниця мирилися, «вони танцювали радісний та­нець, а друзі, що зійшлися на цей момент, вітали їх». На сцену, де з'явля­лася гігантська електрифікована карта Радянської України з цифрами п'ятирічного плану, ефектно намальована А. Петрицьким, вибігали піоне­ри, які своїм «Маршем» розпочинали карнавал. Він складався, за свідчен­ням Я. Полфьорова, з так званих агіттанків: «Ми вже без паранджі» (про розкріпачених жінок радянської Середньої Азії), «Неохайник та мийки» (заклик до чистоти), «Врожай» (колишні буколічні постаті пейзан з серпа­ми, косами й сохами змінюються на радісних трактористів, що будують колективне сільське господарство), «Нафта» (потоки нафти, одержання з нафти бензину, газоліну, гудрону, мазуту, вазеліну та ін.), «Вугілля» (шахтарі, що добувають вугілля, і зростання видобування вугілля), «Біле вугілля» (шалені потоки води, що перетворюються на електричну енер­гію), «Фінальний танець».

На балетних підмостках республіки здіймається бурхлива хвиля претензійних балетів-ревю, даючи широкий простір формалістичному трю­кацтву.

На одеській сцені М. Мойсеєв, який у 1930 році очолив балетну трупу театру, перетворив «Золоту добу» Д. Шостаковича на «сучасне експери­ментально-синтетичне дійство», прагнучи затаврувати «конвульсуючу, фокстротуючу буржуазну Європу, що розкладалася під істеричні звуки джазу». У виставі М. Мойсеева, яка йшла під назвою «Дні Європи», від­чувався могутній вплив мейєрхольдівського «Д. Е.». («Даешь Европу») і насамперед ефектних танців, створених до цього динамічного «політог­ляду» К. Голейзовським. Досвідчений балетмейстер, віддаючи належну данину моді, гаряче виступив проти класичного танцю, який ще кілька ро­ків тому допоміг йому отримати принципову перемогу в харківському «Червоному маці», пропагував прийоми естради і мюзик-холу як найбільш придатні для відтворення в балеті образів сучасників. Однак переконли­вих пластичних образів сучасників — представників радянської футболь­ної команди і юної комсомолки — М. Мойсееву у «Днях Європи» ство­рити не пощастило.

В одеському спектаклі було чимало ефектних дивертисментних номе­рів. Оркестр театру під керівництвом М. Покровського з емоційною на­снагою відтворював настрої та динамічні ритми музики Д. Шостаковича, але самі події балету, що відбувалися на міжнародній індустріальній ви­ставці «Золота доба», куди приїздила на змагання радянська футбольна команда, були непереконливі, плакатно-наївні. Дивертисмент як виражально-постановочний принцип панував у спектаклі, що складався з різ­ностильних за танцювальною лексикою номерів.

Спортивно-акробатичні танці позитивних персонажів — «тріо солідар­ності двох радянських футболістів і негра-спортсмена», «квінтет комсо­молки і чотирьох робітників-спортсменів», «масовий танок солідарності робітників та радянської футбольної команди» — майже «потонули» у стрімкому потоці «модних» танців «фокстротуючої буржуазної Європи», серед яких виділялися «еротичний танок» Діви (К. Сальникова) і Фашиста (О. Гірман), «вакханалія фокстроту» й «канкан розкладу буржуазії».

М. Мойсеєв використав класичний танець лише у пародійно-іронічно­му і сатиричному планах для зображення негативних персонажів. Осно­вою пластичної мови балету «Дні Європи» стали елементи фореггерівських «танців машин», виражальні прийоми сучасної західноєвропейської ест­ради і мюзик-холу, поряд з якими знайшлося місце і претензійному фор­малістичному трюкацтву.

Показово, що досить часто в балетмейстерських пошуках поєднувалися відверто формалістичні експерименти і грубий натуралізм, глузливо-ка­рикатурне шаржування традиційних форм класичного танцю та балетної пантоміми. Особливо виразно це проступало в київській постановці балету С. Прокоф'єва «Казка про блазня, що сімох блазнів перевершив», здійсне­ній режисером-балетмейстером М. Дисковським разом з диригентом О. Орловим. Балет, написаний С. Прокоф'евим ще в 1915 році на замовлення С. Дягілєва, поставлений у Парижі в 1921 році і позначений своє­рідними пошуками «російського стилю», йшов у Києві під назвою «Бла­зень». Це була перша постановка твору С. Прокоф'єва на радянській ба­летній сцені. Кияни не мали повної партитури, поклавши в основу спек­таклю симфонічну сюїту «Блазень».

Головним виражальним засобом формалістичної постановки М. Дис­ковського була відверто натуралістична ілюстративно-ритмізована панто­міма, що мала розповісти жорстоку історію хитруватого сільського блазня (О. Бердовський), який за допомогою «чарівного батога» міг нібито вос­крешати мертвих, «демонструючи» це на власній дружині-блазнисі (В. Мерхасіна), обдурював усіх довкола, переодягався куховаркою, зну­щався з купця й «сімох блазнів». Балетмейстер прагнув до граничної ха­рактерності гротескових персонажів, примушуючи виконавців основних ролей — М. Смирнову, Л. Веселову, В. Шехтман-Павлову, Р. Захарова, І. Курилова, О. Сталінського приймати неприродні кострубато-загострені пози, імітувати бійки, «витанцьовувати» якісь незрозумілі ексцентричпо- акробатичні номери. Безглузда жорстокість, кривляння, грубий гротеск панували у київській виставі, здійсненій у плані балаганного видовища.

До перекручення «найексцентричнішого» балету С. Прокоф'єва, забар­вленого російським національним колоритом, спричинилася й робота художника-декоратора І. Курочки-Армашевського, який штучно ввів у сце­нічне оформлення українські орнаменти й деталі народного селянського побуту, через що «Блазень», за свідченням композитора М. Вериківського, «став напівукраїнською казкою». Як у декораційному оформленні, так і в балетмейстерському рішенні «Блазня» механічно поєднувалися нату­ралізм і формалістичне трюкацтво.

Різними шляхами, переборюючи недоліки, труднощі й окремі фор­малістичні тенденції, майстри українського балетного мистецтва все на­стійніше утверджували в своїй багатобарвній творчості реалістичні прин­ципи, спираючись на кращі, оновлені традиції класичної хореографії та багатство народного танцю. У строкатих пошуках, суперечливих експери­ментах українських хореографічних колективів своєрідно віддзеркалилися складні процеси боротьби та змагання різних, часом контрастних мистецькпх напрямів, характерних для тогочасного розвитку радянського дра­матичного і музичного театру. Звичайно, в напруженому процесі ідейно- творчої боротьби, у вирі широкого змагання різні театральні течії і стилі не лише гостро «сперечалися», а й взаємовпливали, взаємозбагачувались. «Одні творчі спроби підказали нам, що так робити не треба, а інші по­шуки, навпаки, збагатили нас»,— справедливо наголошував у цей час

К. С. Станіславський».

Активно шукаючи своїх шляхів у балетному мистецтві й орієнтуючись на досягнення російських майстрів, молоді українські колективи зміцнювали зв'язки з широкими робітничими колами, прагнули знайти дійові форми популяризації хореографічної культури, виїжджаючи з виставами й концертами у великі промислові центри, виступаючи в робітничих клубах. Так, зокрема, в Одесі «вистави в робітничих районах викликали ве­личезний інтерес і проходили скрізь при великому художньому успіху та повних зборах. Після кожної вистави робітники публічно дякували, висловлюючи побажання найскоріше побачити вистави опери у себе в клубі». Часто-густо відразу ж після спектаклів відбувалися бурхливі конференції глядачів, які виявляли все більший інтерес до балетного мистецтва.

Показово, що широкий глядач, відвідуючи постановки класичних балетів і захоплено вітаючи «Червоний мак», досить критично ставився до сучасних ревю «Футболіст» і «Золота доба» та натуралістично-гротеско­вого «Блазня», що й зумовило їх надто коротке сценічне життя.

Захоплення «модними» формами сучасного ревю, що давало широкий простір для «ефектних» парадів напівоголених «герлс» та формалістичного трюкацтва, було своєрідним відлунням тогочасних експериментів москов­ських і ленінградських балетмейстерів — творців «Футболіста» Оранського та «Золотої доби» і «Болта» Шостаковича. На українській балетній сцені хвиля формальних експериментів відійшла дуже швидко, принісши теат­рам здебільшого прикрі розчарування й окремі творчі поразки.

Пересвідчившись на практиці в безперспективності заміни класичного і народного танцю модними ритмопластичними формами, колективи респуб­ліки повертались на реалістичний шлях, намічений кращими постановками «Червоного маку». Якщо раніше українські митці шукали оригінального втілення апробованих творів, то зараз головним завданням ставало створен­ня свого нового репертуару, який би міг захопити сучасного глядача. А. Луначарський наголошував, що в новому балеті має бути серйозна й значна сценічна дія. «Ця дія повинна захоплювати, бути справжньою фабулою, а не пустою казочкою, якої не прочитаєш без нудьги».

І така значна героїко-революційна тема, співзвучна сучасності, владно виходила на сцени театрів республіки в перших балетах українських ра­дянських композиторів, що створювалися в тісній мистецькій співдружбі авторів та молодих балетних колективів.

ПЕРШІ УКРАЇНСЬКІ РАДЯНСЬКІ БАЛЕТИ

У бурхливому вирі музично-театральних шукань народжува­лися на українській сцені перші оригінальні балетні вистави, в яких відзеркалилися основні тенденції формування балетмейстерського й актор ського мистецтва, а також складні процеси утвердження у творчій прак­тиці хореографічних колективів республіки принципів народності та реа­лізму.

Два перших героїко-революційних балети українських композиторів «Карманьола» В. Фемеліді та «Ференджі» Б. Яновського — побачили світ­ло рампи восени 1930 року. Обидві вистави при всій несхожості їх образно-постановочних рішень і виражально-хореографічної палітри мали спільні позитивні риси: в центрі обох спектаклів був колективний образ народу, збуреного закликом до боротьби з гнобителями й охопленого єди­ним героїчним поривом; досить виразні постаті головних героїв зображу­валися в тісному зв'язку з масою; в багатопланових танцювально-пантомімічпих композиціях відчувалася спроба показати зростання революцій­ної свідомості пригнічених, їх грізний протест.

Обидва балети створювалися під впливом «Червоного маку», і в них відбилися як його позитивні, новаторські риси, так і недоліки, пов'язані з елементами розважальності, дивертисментності, поверхової ілюстратив­ності.

«Ференджі» Б. Яновського — перший на Україні балет з розгорну­тою драматургією та яскравою музичною мовою — народився на харківській сцені. В центрі його — епізоди боротьби трудового народу Індії за своє визволення з-під ярма англійських колонізаторів, жорстоких і не­нависних «ференджі» (так називали прості індійці гнобителів-іноземців). Головна сюжетна лінія балету — зіткнення поневолених індійських робітників з колонізаторами і визвольний рух народних мас — переплі­талася з численними лініями особистих взаємин і конфліктів між підступним англійським губернатором Сеймуром і старим мудрим Фа­кіром, дочкою губернатора Еффі, її нареченим майором Кемпбелом, муж­нім робітником-індусом Дако-Дасом і баядеркою Індорою.

Пагатопланова, але надто ілюстративна партитура Б. Яновського, по­значена щирим прагненням автора до симфонічної розробки мелодійно досить виразних лейтмотивів, була, на жаль, дуже строкатою, перена­сиченою «модними» танцями — фокстротами, чарльстонами, кек-уоками й танго. Ще більш еклектичною за виражально-сценічними засобами й хореографічною мовою була постановка, здійснена балетмейстером П. Кретовим разом з М. Фореггером. У ній співіснували прийоми сучас­ного ревю і старого традиційного балету, елементи класичного танцю і ексцентричної акробатики, ілюстративної пантоміми й танцювального гротеску, стилізована індійська пластика та дивертисменти мюзик-хольного плану з парадами «герлс» та чарльстонами.

Звичайно, постановники, як і композитор, намагались вияскравити ге­роїчну боротьбу індійського народу проти колонізаторів і переконливо відтворити в танці образи відважних народних борців та розвінчати екс- плуататорів-англійців. Гострі синкоповані, дещо карикатурні рухи, під­креслено вуглувата ритмізована хода характеризували колонізаторів — «ференджі»; сатиричні пластичні барви були знайдені для втілення об- разів підступного авантюриста і провокатора майора Кемпбела (В. Лит­виненко й О. Соболь) та його бундючної і манірної нареченої Еффі (В. Дуленко). Елементи класичного танцю входили не лише в партії негативних персонажів Кемпбела й Еффі, а й у розгорнуті хореографічні характеристики позитивних героїв — рішучого робітпика-революціонера Дако-Даса (М. Мономахов) і чарівної юної індіанки Індори (Г. Лерхе). Щоправда, в танцях Індори й Дако-Даса класична лексика була своєрідно оновлена елементами «вільного танцю» і щедро забарвлена елементами індійської народної хореографії.

Мужнім і сильним поставав у харківській виставі Дако-Дас — справж­ній герой, кровно зв'язаний з трудовим народом. У виконанні М. Моно­махова цей стрункий молодий індус нагадував могутнього атлета. Повні сили й експресії пластичні рухи його танцю оригінально поєднувалися зі скульптурно-виразними позами. Танцівник, який тонко відчував при­роду сучасних пластичних інтонацій, подавав характер Дако-Даса в розвитку, показуючи, як поступово з простого пригніченого робітника, що ненавидить колонізаторів, його герой виростав у грізного народного мес­ника — керівника повстанців.

Правдиву танцювальну характеристику знайшли постановники і для образу ніжної Індори, партію якої блискуче виконувала характерна ба­лерина Галина Лерхе. Її юна щиросердна баядерка, яка допомагає в бо­ротьбі з колонізаторами мужньому Дако-Дасу та Факіру (Б. Плетньов), покохала підступного Кемпбела, що прагне проникнути в середовище повстанців. Щаслива Індора кружляє довкола красеня-майора (О. Со­боль) у граціозному танці — її прекрасні темні очі палають, а руки, мов легкі крила метелика, злітають над головою в дивовижних візерунках.

Достовірно проводила Г. Лерхе драматично наснажену сцену, де Ін­дора дізнавалася про зраду коханого, який вивідав у неї таємницю про організацію повстання. Балерина тонко розкривала внутрішню боротьбу між коханням і почуттям обов'язку перед повсталим народом. Індора ви­рішувала вбити Кемпбела, кидаючись на нього з ножем, але куля жорс­токого майора Вельса (О. Горохов) наздоганяла баядерку.

Звичайно, далеко не всі персонажі й епізоди харківської вистави були переконливими. Захоплюючись формами естрадного ревю і мюзик-холу, П. Кретов і М. Фореггер перенасичили виставу ефектними дивертисмент­ними танцями — в барі «Європа танцює», де розважалися колонізатори, виконувалися різноманітні номери напівоголених «герлс» і шансонеток, кек-уок, а всі гості на чолі з Еффі (В. Дуленко) й Кемпбелом (О. Соболь) витанцьовували чарльстон. Нескінченні дивертисменти відсунули на дру­гий план розвиток сюжетних ліній. Відтворюючи у «Ференджі» факти, що мали місце в Індії на початку XX ст., лібреттист, кінодраматург М. Борисов побудував балет як своєрідну сценічну ілюстрацію детектив­ного кінофільму. Цей принцип підхопили й розвинули у своїй інтерпре­тації П. Кретов і М. Фореггер, які шукали шляхів оновлення форм та прийомів балетної вистави.

«За режисерським задумом у спектаклі вжито посилені принципи кі­но: м'яке поступове світло, так званий наплив, раптові переходи на повно­му світлі тощо,— відзначалося в програмі до прем'єри. — Динамічна дія має яскраво виявлений характер кінокадрів; так, зокрема, в першій дії немає логічного зв'язку — це «кадровий» засіб показу дійових осіб, їхня характеристика і показ основних станів, показ сутички двох світів, двох культур» Щоб досягти необхідного логічного зв'язку між різноманіт­ними, часом досить контрастними картинами — «кінокадрами» (в хар­ківській виставі була 21 картина!), постановники, розкадровуючи стро­кату напружено-динамічну сценічну дію, широко вели у спектакль пояснювальні «кінотитри», без яких глядач, напевне, навряд чи міг розібратися у фабульних хитросплетіннях і несподіваних «поворотах» детек­тивного сюжету. «Кінотитри», як у німому кіно, передували кожній картині, а то й з'являлися прямо серед дії, передаючи якесь важливе повідомлення, думку чи репліку героя. Так, зокрема, коли заарештований колонізаторами Дако-Дас, вирвавшись з рук англійців, тікав з палацу губернатора, на великому щиті з'являлися його слова, які він нібито кидав у вічі ворогам: «Ми ще прийдемо сюди!» У цьому виявилась попу­лярна тоді тенденція до перетворення балету на своєрідну синтетичну виставу, де широко використовувалися виражальні засоби суміжних мистецтв. Вона особливо відчувалася в наступних сценічних інтерпретаціях інших балетів, зокрема, в інших постановках «Ференджі».

Поруч з недоліками й окремими хибами, пов'язаними здебільшого з пошуками нових шляхів, у харківській виставі було чимало постано­вочних знахідок. Зокрема, досить виразно, емоційно-наснажено, хоча н дещо плакатно, з надмірним застосуванням поширених у тогочасній режисурі прийомів «єдиного жесту», було вирішено у спектаклі героїч­ний колективний образ народу.

Особливо вражала мужньою героїкою фінальна масова картина ба­лету, що стала досягненням балетмейстерів, диригента Й. Вейсенберга, молодого художника-декоратора А. Волненка й усього харківського ко­лективу. Над широким Гангом спалахували вогні народного повстання, й, осяяні червоними загравами, йшли на бій з колонізаторами його учасники на чолі з Дако-Дасом. Могутні, немов хвилі збуреного Гангу, лави повстанців монолітними шеренгами насувалися на рампу, високо підняв­ши натруджені руки, і, здавалося, цей натхненний героїчний похід змете усі перепони.

Такий піднесений фінал, що був знахідкою харків'ян, незабаром набув широкого розповсюдження в численних радянських балетах першої половини 30-х років — ритмізовані походи на рампу стали традиційною кін­цівкою багатьох героїчних балетних вистав.

«Ференджі» прикрасив афіші всіх оперних театрів республіки. У 1932 році в оригінальній інтерпретації балетмейстера В. Литвиненка, диригента В. Смекаліна та художника В. Борисовця балет Б. Яновського з'явився на київській сцені. В окремих епізодах вистава нагадувала хар­ківську постановку, але мала свої принципові відмінності. Балетмейстер значно ширше ввів у пластичну мову спектаклю різноманітні форми кла­сичної хореографії, що стала основою партій Індори (О. Гаврилова) та Еффі (К. Васіна). Прагнучи до «синтетичності», В. Литвиненко замінив «кінотитри» короткими діалогами й монологами персонажів. Це не було найбільш вдалим виходом із становища: у найнапруженіші моменти на­сиченої дивертисментами сценічної дії артисти балету раптом зупиняли­ся и починали голосно розмовляти, часом дуже невиразно доносячи текст до глядача.

Дата добавления: 2015-10-21