В книге исследуется 60-летний путь развития, творческие поиски и достижения балетного театра Советской Украини, рассказывается о его выдающихся мастерах, о по­становках балетов украинских 2 страница

Широко знайомлячи киян з виставами, що йшли в цей час на сценах Відня, Парижа, Москви і Петербурга, балетний колектив орієнтувався на прогресивні досягнення світового хореографічного мистецтва, пропа­гуючи змістовну балетмейстерську творчість славнозвісного Ж. Перро, який у 50-х роках успішно працював на російській сцені. Крім «Есмераль­ди» й «Жізелі», Кияни побачили два інших оригінальних його балети — «Фауст» і «Катаріну, або Дочку розбійника» (обидва на музику Ц. Пуні).

Після відкриття в Києві 27 жовтня 1867 року виставою «Аскольдова могила» О. Верстовського «першої в історії вітчизняного мистецтва постій­ної російської опери в провінції» ¹² балетне життя міста не дуже по­жвавилося. Бо, хоч Київ і став третім після Петербурга й Москви містом з стаціонарним оперним театром, хореографічної трупи, спроможної здій­снювати постановки власних балетних спектаклів, він не мав. Однак ство­рення постійної опери дало можливість ширше знайомити киян з досяг­неннями вітчизняного балетного театру і його провідними майстрами.

Щоправда, відомі артисти російського балету почали гастролювати на Україні ще з 40-х років. Так, у 1843 році провідні солісти Московського імператорського балету на чолі з талановитими балеринами Т. Івановою-Глушковською й О. Вороніною-Івановою зачарували киян своїм проникли­вим і правдивим мистецтвом, показавши балетну виставу «Чарівна флей­та» Р. Дріго й дивертисмент. Особливим успіхом користувалися виступи Т. Іванової-Глушковської, яка вразила глядачів майстерним виконанням російських танців.

А в 1848—1849 роках у Києві, Харкові й Одесі з надзвичайним успіхом гастролювала балетна трупа, керована видатним танцівником Московсько­го Великого театру Костянтином Богдановим. Найбільше захоплення ви­кликав натхненний танець юної Надії Богданової, дочки керівника тру­пи, яка в 50—60-х роках виступала на сцені Паризької Великої опери, успішно виконуючи головні партії в «Жізелі», «Катаріні», «Есмеральді» й «Газельді», а згодом з тріумфом гастролювала в Німеччині, Польщі, Угорщині та Італії.

Та найбільш значною і тривалою гастрольною поїздкою майстрів росій­ського балету на Україну стала подорож артистів Московського Великого театру на чолі з славетною петербурзькою балериною Оленою Андреяновою і балетмейстером П'єром Малавернєм. Виступи цієї трупи, де поруч з О. Андреяновою свою танцювальну майстерність демонстрували москов­ські солісти Д. Кузнєцов та І. Єрмолов, розпочалися в Одесі в листопаді 1853 року, а потім продовжувалися в Харкові, Полтаві та Києві. Гастрольний репертуар був досить великий — «Жізель», «Есмеральда», «Марна пересторога», «Катаріна», «Гордовита дружина» і «Пахіта». Особливе захоплення глядачів і критики викликали поетичні, глибокоправдиві танцю­вальні образи Есмеральди, Шізелі, Катаріни і Лізи, майстерно створені однією з кращих російських балерин О. Андреяновою. Це була перша ве­лика поїздка майстрів вітчизняного балету по містах України, що позна­йомила публіку з досягненнями московської і петербурзької сцени.

В 60—70-і роки оперні вистави майже повністю витіснили балет з ре­пертуару театрів України, хоч київський антрепренер Й. Сєтов, колишній петербурзький співак, розгортаючи з великим розмахом оперну справу, збільшив у середині 70-х років балетну трупу. П. Чайковський, приїхавши в грудні 1874 року на прем'єру своєї опери «Опричник», відзначав, що Й. Сєтов «поставив своє підприємство на таку височінь, що хіба петер­бурзька сцена може витримати переможне порівняння з київською». А по­дивившись постановку «Гальки» С. Монюшка, композитор писав: «У цій милій опері я особливо оцінив хор, який доведено до вищого ступеня до­вершеності. Тут-таки в третій дії я бачив дуже гарну балетну трупу Сєтова» ¹³.

Щоправда, ця невелика добре підготовлена балетна трупа самостійних вистав не давала, беручи лише участь в оперних спектаклях. Але в се­редині 80-х років, коли столичні захоплення балетом у зв'язку з гастро­лями італійських балерин перекинулися в провінцію, балетну трупу було тимчасово збільшено, а примою-балериною було запрошено технічно вправну міланську танцівницю Аїду Рескаллі. Саме в цей час в Одесі гастролювала відома італійська балерина Вірджінія Цуккі, а в Харкові — Антонієтта Дель-Ера.

Проте деяке піднесення балету було явищем короткочасним. П. Чай­ковський, знов приїхавши до Києва на прем'єру «Пікової дами», що від­булася 19 грудня 1890 року, і, відзначаючи певні досягнення постановки, і сумом констатував: «Особливо мізерною виходить інтермедія, але цього слід було чекати. Адже балет тут з чотирьох пар» ¹⁴. І хоч рецензент II. Чечотт, пишучи про «Пікову даму», хвалив «виконання чарівної і сві- асої інтермедії під заголовком «Щирість пастушки», балетний колектив все ж таки був дуже слабкий.

Тільки з приходом до Київської опери балетмейстера і танцівника Варшавського театру С. Ленчевського трохи збільшена балетна трупа спромоглася показати в сезоні 1893—1894 рр. одноактні дивертисмент­ні вистави «Приморське свято», «Малоросійський балет» і «Жнива в Малоросії». У двох останніх виставах С. Ленчевський досить широко ви­користав елементи українських танців, які виглядали дещо стилізовано і виконувалися під українські пісенні й танцювальні мелодії, підібрані балетмейстером і диригентом Д. Пагані. В 1895 році Ленчевський теж здійснив одноактні балетні спектаклі — «Свято угорських циган» та «Кос- моиолітана», але найкращою його роботою (до складу київського балету він ввів вісім пар кордебалету і двоє солістів на чолі з примою-балериною М. Ланге) були темпераментні й ефектні польські танці в опері М. Глін- ки «Життя за царя» («Іван Сусанін»), поставлені у вересні 1901 року під орудою диригента І. Паліцина.

Прагнення С. Ленчевського показати киянам цілісні балетні вистави весь час натикалося на непереборні труднощі. Лише в 1908 році йому по­щастило збільшити склад кордебалету до дев'яти пар і поновити дивер тисмент «Приморське свято», а в 1909 році разом з М. Ланге здійснити постановку однієї дії з балету Ц. Пуні «Катаріна — дочка розбійника» Ще один варшавський балетмейстер К. Залевський, який у 1910 році очолив Київський балет, показав одну дію з вистави «Роберт і Бертрам» Г. Острембінгера, одноактний балет «Шопеніана», в постановці якого мій роко використав хореографічне рішення цього твору видатного російського балетмейстера М. Фокіна, та досить різноманітний дивертисмент. У спектаклях К. Залевського провідні партії виконувала балерина О. Стешко, яка добре володіла технікою класичного танцю.

Певна активізація діяльності балетної трупи почала приваблювати до Києва відомих майстрів російського балету. Славетна московська балерина Катерина Гельцер з тріумфальним успіхом гастролювала на київській сцені навесні 1910 і 1911 років, вразивши шанувальників хореографії своїм глибоконародним, національним й емоційно-наснаженим виконавським мистецтвом. А. Волинський так писав про неї: «Ось людина, що відкриває в своєму чарівному танці всю соборну Москву з її дзвонами, завзятими тройками й нескінченним святковим гомоном. Танцює класичний танець, а з нею і в ній залучається до цього танцю вся одвічна Росія. Сплески рук у Гельцер — чисто мочаловські, широко патетичні. Піруети вогняні і в своєму роді неповторні».

Гастролі К. Гельцер мали величезний вплив на дальший розвиток Київського балету. А слідом за московською прима-балериною у травні 1911 року до Києва приїздить велика група артистів Петербурзького Маріїнського імператорського театру па чолі з відомими майстрами О.Смирновою та М. Обуховим. Демонструючи високу культуру російської школи класичного танцю, петербурзькі артисти знайомлять киян з хореографічними перлинами вітчизняних балетмейстерів Льва Іванова та Маріуса ІІетіпа.

Вперше київські глядачі побачили сцени з балету П. Чайковського «Лебедине озеро» й уривки з «Пахіти» Л. Мінкуса й Е. Дольдевеза. Петербурзькі артисти показали також «Копелію» Л. Деліба, «Чарівну флейту» Р. Дріго, «Марну пересторогу» Г. Гарте ля та «Привал кавалерії» І. Армсгеймера. А в травні 1912 року на гастролі до Києва приїхала ще більша група солістів та артистів петербурзького балету вже на чолі з Л. Єгоровою та С. Андріановим, які з величезним успіхом виступили в сценах з «Лебединого озера» і «Сплячої красуні» II. Чайковського й «Горбоконика»Ц. Пуні, а також у балеті «Привал кавалерії».

Гастролі провідних московських і петербурзьких артистів на київській сцепі перетворилися на традицію і стимулювали розвиток балетної трупи міського театру. Так, весняний балетний сезон 1915 року відкрила відома петербурзька балерина М. Кшесинська, а в березні розпочала свої тривалі і їй і ролі група артистів Московського Великого театру на чолі з молодою балериною О. Балашовою і видатним російським танцівником Михайлом Мордкіним. Колектив, що складався з 37 артистів, показав киянам другу дію з балету «Лебедине озеро», яка йшла у «московському» варіанті, де хореографія «лебединих» танців Л. Іванова була дещо змінена балетмей­стером О. Горським.

Для київських гастролей московські артисти підготували також ба­летну виставу «Квіти Гренади» М. Мошковського і славнозвісну «Марну пересторогу», в якій М. Мордкін, майстерно виконуючи партію дотепного й веселого сільського юнака Колена, вразив глядачів мистецтвом прав­дивого розкриття в танці людського характеру. Неначе пройнята сонцем, теплим гумором і щирою безпосередністю постановка «Марної пересто­роги», що йшла в московському варіанті О. Горського, захопила своїм де­мократизмом і стала найяскравішою подією сезону.

На київській сцені в другій половині XIX — на початку XX ст. тан­цювали в основному представники російської балетної школи, зокрема московської і петербурзької, і польського, варшавського балету. Балетмей­стери Варшавського оперного театру М. Піон, X. Ніжинський, С. Ленчевський, К. Залевський. А. Романовський, орієнтуючись на зарубіжний ба­лет (зокрема, на французький та італійський), саме під час роботи в Киє­ві все більше потрапляли під благотворний вплив досягнень російського балетного театру. Починаючи з М. Піона, до балетних труп, керованих польськими хореографами, входили вихованці московської і петербурзької шкіл, а також артисти-українці. Варшавські балетмейстери, теж почи­наючи від М. Піона, постійно зверталися до репертуару російського балет­ного театру і, здійснюючи постановки спектаклів, народжених в Москві іі Петербурзі, вбирали передові досягнення російського виконавського та балетмейстерського мистецтва.

Російський балет, як справедливо відзначає В. Красовська, «наприкін­ці XIX століття став не лише провідним, а й єдиним балетним театром світу, що інтенсивно розвивався, і з виходом на міжнародну арену дав поштовх до відродження балету Західної Європи й Америки» ^[ii]. На київ­ській сцені завдяки постійним гастролям провідних майстрів Москви і Пе­тербурга, які знайомили місцевих артистів не лише з досягненнями ба­летного виконавства, а й з хореографією видатних вітчизняних балетмей­стерів Л. Іванова, М. Петіпа, О. Горського й М. Фокіна, відбувався ціка­вий процес взаємодії творчих тенденцій російської балетної школи і шко- л и Варшавського театру.

Так, зокрема, під впливом здобутків М. Петіпа й Л. Іванова в галузі балетного симфонізму і романтичної фокінської «Шопеніани» в її другій редакції балетмейстер А. Романовський поставив поетично-акварельну хо­реографічну картину в одноактній опері М. Лисенка «Ноктюрн», здійсненій на сцені Київського оперного театру в лютому 1914 року. Невелика балетна трупа, окрасою якої була прима-балерина Е. Добецька, тонко відчула прозорий ліризм і щиру задушевність музики українського композитора іі оригінально відтворила в цікавих хореографічних візерунках її наспів­ність та замріяність.

Хореографічна картина «Ноктюрна» — Танок рожевих і золотих снів — органічно вписалася у спектакль, надавши йому, за свідченням В. Чаговця, «відтінку м'якого і тихого суму». Створюючи вишукані класичні композиції, винахідливо сплітаючи пластичні малюнки й обарвлюючи їх елементами українських хороводів, Антон Романовський спирався на традиції російського балету, враховуючи ремарку М. Лисенка, яким у клавірі опери дав такий опис хореографічної картини: «Сни. Чарівна музика. Нечутною ходою ввіходять у хату сни, рожеві сни, золоті сни. Сплітаються, розплітаються. Складають чарівне коло і розходяться знов нечутною ходою по всіх кімнатах».

Танцівниці в рожевих і золотавих туніках з легкими прозорими шарфами в руках під замріяно-ніжні звуки музики, що нагадували баркаро­лу, повільно кружляли у якомусь фантастично-романтичному танку. Ця невеличка картина була відзначена київською критикою: «Надзвичайно привабливий і граціозний був у постановці «Ноктюрну» балет під орудою п. Романовського».

У 1915 році на зміну балетмейстерам Варшавського театру, що майже весь час керували маленькою балетною трупою Київської опери, прийшли вихованці російської балетної школи—танцівниця Петербурзького Маріїнського театру Броніслава Ніжинська, дочка балетмейстера Хоми Ніжинського, який у 1880-х і 90-х роках успішно працював у Харкові, Києві й Одесі, і сестра славетного танцівника Вацлава Ніжинського, та артист балету Московського Великого театру Олександр Кочетовський. Київський балет було розширено до 12-ти пар кордебалету, і його нові керівники з ентузіазмом узялися активно пропагувати найновіші досягнення російської хореографії, зокрема балетні постановки М. Фокіна, що мали тріумфальний успіх під час «російських сезонів» у Парижі.

Першою виставою Б. Ніжинської й О. Кочетовського став балет А. Аренського «Клеопатра» («Ніч у Єгипті»), здійснений на основі своєрідної фокінської інтерпретації з використанням елементів декораційного оформлення Л. Бакста. Незвична хореографія, в якій «барельєфність» стилізованої «єгипетської» пластики примхливо поєднувалася і класичним танцем, вразила київських глядачів, а пристрасний, сповнений на снаги танець Б. Ніжинської в партії закоханої Таор захоплював своєю емоційною силою і стриманим темпераментом. Особливим успіхом у киян користувалися зігрітий любов'ю дует Таор і Амуна (О. Кочетовський), пройнятий болем і тугою танець Таор перед Клеопатрою і стрімка бравурна вакханалія (яку не раз доводилося повторювати на вимогу глядачів).

Слідом за «Клеопатрою» на київській афіші з'явився балет «Бал у кринолінах» на музику «Карнавалу» Р. Шумана, також поставлений Б. Ніжинською і О. Кочетовським за хореографічним рішенням М. Фокі­на.А в лютому 1916 року кияни вперше побачили одну картину славнозвісного фокінського балету «Петрушка» І.Стравінського, що мав над­звичайний успіх у Парижі в 1911 році і став своєрідною емблемою «російських сезонів». Переносячи на київську сцену лише одну картину балету – «В Арапа» — балетмейстери зберегли хореографію М. Фокіна і декорації О.Бенуа. Партію Балерини майстерно виконувала Б. Ніжинська, а Арапа — О.Кочетовський. Київський балетний сезон 1916 року завершився навесні гастрольними виступами солістів імператорського балету М. Кшесинської та II. Владимирова і виставами великої групи артистів Московського Великого театру на чолі з М. Мордкіним та О. Балашовою, які показали «Жізель», «Марну пересторогу», «Квіти Гренади», а також одноактну виставу «Мрії» на музику Ф. ІІІопена й «Азіаде» — «екзотичний» спектакль, створений М. Мордкіним.

В сезоні 1916—1917 рр. О. Кочетовський різко змінив творчий курс київської балетної трупи, відмовившись від дальшої пропаганди новатор­ської творчості М. Фокіна і завершення постановки «Петрушки», якого планував показати повністю. Балетмейстер звернувся до старого, заскні­лого в традиційних сценічних формах «феєричного» балету «Горбоконик» Ц. Пуні, створеного петербурзьким хореографом А. Сен-Леоном ще в 1864 році. Щоправда, київська постановка «Горбоконика» мала неба­гато спільного з помпезно-розкішною виставою А. Сен-Леона, бо протя­гом понад півстоліття сценічного життя в цей балет вносили зміни й до­повнення такі видатні російські балетмейстери, як М. Петіпа, Л. Іванов і О. Горський.

Постановка О. Кочетовського була ближчою до оригінальної хорео­графічної інтерпретації талановитого московського балетмейстера О. Гор­ського, який у 1901 році здійснив цю виставу в Москві, а в 1914 р. — в Петербурзі. О. Кочетовський і Б. Ніжинська спиралися на останній пе­тербурзький варіант, в якому головна жіноча партія Цар-дівиці дбайливо зберігалася в хореографічній редакції М. Петіпа. Слідом за О. Горським київський балетмейстер намагався підкреслити російський національно- характерний колорит вистави, в якій особливе місце посідали віртуозна варіація Цар-дівиці на музику славнозвісного «Солов'я» О. Аляб'єва, ро­сійський танок П. Чайковського та слов'янський танець А. Дворжака. В партії Цар-дівиці цікавою класичною танцівницею показала себе Б. Ні­жинська. Звичайно, О. Кочетовський, враховуючи скромні можливості київського колективу, зробив у спектаклі численні купюри, значно змен­шив кількість дивертисментних танців, але партія Цар-дівиці залишилася повністю. Не випадково ж у цій досить складній партії з великим успіхом виступала на київській сцені в 1917 році відома петербурзька балерина Тамара Карсавіна.

Показово, що, скорочуючи дивертисмент у п'ятій дії «Горбоконика», російський балетмейстер залишив український танець, поставлений М. Петіпа ще в 1895 році для своєї сценічної редакції балету Ц. Пуні. Взагалі, керівники київської балетної трупи час від часу виявляли певний інтерес до українського танцювального мистецтва. С. Ленчевський навіть створив на українському матеріалі два одноактних балети — «Жнива в Малоро­сії» та «Малоросійський балет». Але, як і в більшості інших дивертисмент­них номерів, що з'являлися на київській оперній сцені, український та­нець був тут відверто стилізований і нагадував «пейзанські» танцюваль­ні картини, ледь розцвічені елементами хореографічного фольклору.

Справжній український народний танець з'явився па київській сцені лише в постановці опери М. Лисенка «Різдвяна ніч», здійсненій режисе­ром М. Старицьким і диригентом І. Паліциним у 1903 році. Органічно пов'язаний з розвитком дії невеличкий танцювальний епізод у фіналі опе­ри, у виконанні якого брали участь, крім основних героїв, ще й артисти балету, був поставлений М. Старицьким разом з відомим хореографом - фольклористом В. Верховинцем і цілком відповідав народним зразкам.

І все-таки не па сценах приватних оперних антреприз, що працювали на Україні, а на скромних підмостках національного класичного театру корифеїв, музично-драматичного за своєю природою, розвивався й утверд­жувався український театральний танець. З 80-х років XIX ст. україн­ське народне хореографічне мистецтво широко входить у музичні й му­зично-драматичні вистави національного класичного театру. Танець як невід'ємна складова частина художньо-цілісної синтетичної театральної дії стає променистим засобом розкриття ідейно-образного змісту спектаклю і характерів персонажів. Разом з розвитком українського класичного театру, його режисури й акторського виконавства, утвердженням його реалістичної, глибоконародної естетики відбувався складний, часом досить суперечливий процес формування стильових особливостей і форм національної сценічної хореографії. М. Кропивницькнй, М. Старицький, М. Садовський, П. Саксаганський та їх учні прекрасно знали й постійно вивчали багатющі скарби українського народного танцю, майстерно переносячи його зразки па сцену, тактовно театралізуючи їх.

Багатобарвний, емоційно-наснажений іскрометний і задушевно-поетичний танець ставав окрасою українських спектаклів, користуючись величезним успіхом у глядачів, особливо під час гастролей українських театральних труп у Москві, Петербурзі та за кордоном. Так, зокрема, під чає гастролей у 1893 році української трупи Г. Деркача в Парижі, де були показані «Наталка Полтавки» і «Назар Стодоля» Т. Шевченка і вокально-танцювальною картиною «Вечорниці» П.Ніщинського (поставлені учнем М Кропивницького здібним режисером О. Сусловим), танцювальні епізоди справили на публіку надзвичайно велике враження. «Особливо були захоплені всі у третьому акті масовими малоросійськими танцями, писав рецензент після вистави «Наталка Полтавка».- Остання картина мала колосальний успіх: співаків і танцюристів викликали по кілька разів і навіть примусили знов повторити народні танці».

У досить різноманітній, часом строкатій творчості балетмейстерів,що працювали в численних українських театральних трупах, зокрема в тру­пах М. Старицького, М. Кропивницького, М Садовського, П.Саксаганського, М. Васильєва-Святошенка, О. Суслова, К. Ванченка-Писанецького, О.Суходольського, М. ІІономаренка, В. Грицая, Ю. Косиненка, Л. Манька, вже наприкінці XIX на початку XX ст. виразно намітилися дві тенденції. Перша з них була пов'язана з прагненням до яскравої театралізації українського народного танцю, технічного ускладнення і вільної сценічної інтерпретації фольклорних зразків. Друга, навпаки, передбачала дбай­ливе перенесення на театральну сцену незмінених зразків української народної хореографії з старанним збереженням малюнка і манери виконання кожного танцю.

Перша художня тенденція найбільше виявилася у творчості відомого балетмейстера Хоми Ніжинського, друга — в роботах хореографа-фольклориста та Василя Верховинця. Так, зокрема, здійснюючи разом з М. Кропив­ницьким постановку опери «Катерина» М. Аркаса за поемою Т. Шевченка (вперше побачила світло рампи на гастролях у Москві 12 лютого 1899 ро­ку), X. Ніжинський блискуче поставив розгорнуту танцювальну картину «Козак», в якій з особливою повнотою розкрив свої принципи сценічної інтерпретації українського народного танцю. У творчості X. Ніжинського оригінально поєдналися кращі традиції російського, польського й укра­їнського танцювального мистецтва. Вихованець балетної школи Варшав­ського імператорського театру X. Ніжинський об'їздив чимало міст росій­ської провінції, успішно виступав з польськими балетними трупами О. Луковича й С. Ленчевського у Петербурзі й Москві.

Добре знаючи досягнення російського балетного театру і роботи його видатних майстрів, опановуючи російську школу класичного танцю, X. Ні­жинський постійно виявляв інтерес до української хореографії й україн­ського театру. В його багатому балетмейстерському доробку було чимало українських танцювальних номерів, створених на основі вивчення театра­лізації хореографічного фольклору. Знайомий з М. Старицьким і М. Садовським, X. Ніжинський досить активно співробітничав з М. Кропив­ницьким, глибоким знавцем і прекрасним виконавцем українських на­родних танців. Ця творча дружба допомогла йому зрозуміти й відчути своєрідність хореографічного мистецтва України, засвоїти реалістичну ес­тетику національного класичного театру, де танець разом з музикою і спі­вом органічно входив у загальне режисерське рішення, сприяючи якнай­повнішому виявленню ідейно-образного змісту драматургічного твору. Саме про це свідчила майстерна постановка X. Ніжинським танцю «Ко­зак» (перша дія опери «Катерина» М. Аркаса, режисер М. Кропивниць- кий) для дванадцяти пар танцюристів, серед яких, крім артистів балету, були й виконавці провідних вокальних партій. Ця мальовнича танцю­вальна картина не лише відтворювала колоритні епізоди сільського по­буту, приваблювала жвавим іскристим настроєм, а й передавала складний емоційний стан Катерини, її тривожні передчуття. Ось як описував її сам М. Кропивницький у листі до автора опери: «Спочатку, з перших тактів, один парубок бокаса підтанцьовує до дівчини, але другий в мент його відкида і хапа ту дівчину, і йде з нею в кружала; за ним ще три пари, потім Іван з Катрею і другий москаль, і кожна пара танцює щось своє.., далі вискакує сам Ніжинський і жарить соло. У нього два чорти сидять в ногах. Перша дія танцем і кінчається».

Цей яскравий сюжетно-побутовий танець, в якому X. Ніжинський виявив себе не тільки винахідливим балетмейстером, а й блискучим виконав­цем (театралізуючи народний танець, він значно ускладнював його лек­сику), став якісно новим явищем для української сцени. Новаторство хореографа полягало не стільки навіть в оригінальності танцювального малюнка «Козака», де національний фольклор був уперше розцвічений елементами віртуозної класики, і в сміливому застосуванні хореографічної поліфонії — одночасному поєднанні різних пластичних лейттем («кож­на пара танцює щось своє»!), скільки в глибокому внутрішньому зв'язку з ідейно-режисерською концепцією і розкриттям сюжетного змісту опери Аркаса. Адже в самій зав'язці балетмейстерської композиції «Козака» («один парубок бокаса підтанцьовує до дівчини, але другий в мент його відкида і хапа ту дівчину, і йде за нею в кружала») своєрідно розповідалася передісторія кохання Катерини: спритний Іван «відкинув» від серця дівчини щиру любов сільського парубка Андрія, «закрутивши» її у вихо­рі п'янкого й нещирого кохання.

Тенденції до театралізації і технічного ускладнення українських на­родних танців, репрезентовані діяльністю X. Ніжинського, особливо по­ширилися в балетмейстерській творчості переважної більшості українських труп саме на початку XX ст. Одним з найактивніших пропагандистів принципів театралізації хореографічного фольклору був учень X. Ніжинського, здібний український балетмейстер і віртуозний характерний танцівник Михайло Соболь, який у 1895 році закінчив Варшавську балетну школу по класу відомого педагога М. Кулеші. Крім постановок танцювальних епізодів у виставах українських музично -драматичних труп, М. Соболь створив свій хореографічний театралізований ансамбль, що складавсяз 10 танцівників і 18 танцівниць. Почавши свої виступи в 1910 році великою програмою, ансамбль М. Соболя гастролював по містах України, а з 1914 року працював у Харкові. Його програми складалися з театралізованих танцювальних сюїт «Весілля на Україні», «Запорізькі козаки», «Російське весілля», «Картинки в горах Кавказу», «Польський бал», «Українські дівочі хороводи». Найбільший інтерес становили сюїти на українському хореографічному матеріалі, в яких М.Соболь послідовно утверджував технічно складний танець, притому віртуозність не була для нього самоціллю. Постановки М. Соболя широко використовували балетмейстери українських труп, часом перекручуючи і спотворюючи його знахідки. Захопившись театралізацією і надмірною віртуозність, вони інколи перетворювали народний танець на демонстрацію присядок, повзунків, обертань і стрибків, роблячи його суто розважальним дивертисментом, який відомий фольклорист і хореограф В.Верховинець назвав «еквілібристикою в українській одежі під неможливо швидкий темп українського козачка».

Численні балетмейстери ремісники, переносячи одні й ті самі примітивні танцювальні композиції з вистави у виставу, все більше відривали український сценічний танець від його народної першооснови, замінюючи народно-хореографічні рухи набором віртуозних та ефектних трюків. Особливо широко ця вульгарна «еквілібристика» і дилетантизм насаджувалися мандрівними «горілчано-гопачними» трупами, влучно названими I. Карпенком-Карим «розбійниками рідної сцени». Вони розгорнули свою «діяльність» у перші десятиліття XX ст., коли український театр (а з 1914 року і перший національний стаціонарний театр М. Садовського) переживав гостру ідейно-творчу кризу. Про такі псевдонародні танцювальні картини з обуренням писав композитор К. Стеценко в одній і своїх театральних рецензій: «Хіба несамовите гасання по сцені.., підскакування під стелю, якісь клоунські фокуси з шапкою, сідання на зем­лю зо всього розмаху — хіба це можна назвати українськими танцями? Хіба ці всі рухи без пластичності, без якої-небудь художньої норми і кра­си достойні української сцени? Ні, цілком, ні!».

Проти цієї вульгарної «малоросійщини» рішуче виступав і В. Верхо­винець, який у своїй балетмейстерській творчості в Київському театрі М. Садовського намагався повернути на сцену справжній український на­родний танець у всій його незайманій красі, у фольклорних зразках. Зби­раючи й записуючи танцювальний фольклор, В. Верховинець органічно вво­див його зразки в музично-драматичні, оперні й опереткові вистави, здій­снювані М. Садовським.

Гаряче заперечуючи «еквілібристику в українській одежі», балетмейстер-фольклорист прагнув «перенести на сцену той чи інший момент, узя­тий з веснянкового, весільного чи купальського обряду». На жаль, не завжди ці «вірні копії» ставали органічною складовою частиною сценіч­ної дії, маючи іноді вигляд вставного дивертисменту. А в окремих виста­вах танцювальні епізоди, старанно перенесені з народного побуту, часом навіть суперечили загальному образно-режисерському розв'язанню спек­таклю. Зокрема, танець в опері П. Козаченка «Пан Сотник», поставлений В. Верховинцем, за свідченням відомого київського критика Вс. Чаговця, «мусив би бути розроблений приблизно так само цікаво і винахідливо, як це він (балетмейстер.— Ю. С.) зробив у хореографічних картинах «Енеїди» чи в «Гальці». А то безладно тупцюють і стрибають, наче жу­равлі, коли заходить сонце. В середині другої дії вставлено гопака, що сприймається як самостійний номер».

Проте переважна більшість танцювальних постановок В. Верховинця захоплювала багатством народно-хореографічних композицій, розумінням стилістики й образної природи українського танцю. Його різноманітні, насичені народною танцювальною лексикою хореографічні епізоди часто-густо ставали окрасою музичних і музично-драматичних спектаклів, ство­рених М. Садовським.

Особливо цікавою балетмейстерською роботою В. Верховинця стали розгорнуті балетні сцени в опері-сатирі М. Лисенка «Енеїда» за І. Котля­ревським, майстерно поставленій М. Садовським. Тут хореограф зумів не лише підпорядкувати «вірні копії» народних танців яскраво-комедійному й гостро-сатиричному режисерському рішенню, а й надати хореогра­фічним епізодам виразної характерності, розкрити через них певні риси персонажів опери.

Так, зокрема, в другій дії «Енеїди» — бенкеті богів на Олімпі — в ко­лоритному гротесковому «Гопакові», який витанцьовували олімпійські бо­ги (кожний в своєму «образі» та своєрідній пластичній манері), цікаво вияскравлювалися характери героїв, їх вдача і взаємостосунки. «Гопак на Олімпі», в основу якого було покладено справжній народний гопак, зав­дяки співпраці хореографа з режисером набув сатирично-викривального звучання. Пародійно-гумористичне забарвлення дістав і створений В. Верховинцем разом з М. Садовським «Танець грацій», побудований на дівочих танцювальних танках.

Дата добавления: 2015-10-21