В книге исследуется 60-летний путь развития, творческие поиски и достижения балетного театра Советской Украини, рассказывается о его выдающихся мастерах, о по­становках балетов украинских 16 страница

Борючись із залишками тенденцій до однобічної драматизації балету, окремі постановники демонстративно ігнорували зміст літературної та му­зичної драматургії твору, перекручували, спрощували образи героїв, на­магаючись перетворити їх на якісь символи, алегорії, абстрактні постаті. Ці негативні тенденції мали місце не лише в одеській інтерпретації «Княгині Волконської», здійсненої Г. Замуелем, айв окремих роботах молодого харківського балетмейстера А. Пантикіна, зокрема в постановці балету вірменського композитора Е. Арістакісяна «Прометей» (1972). І дуже слушно пише П. Гусєв, що «балетові протипоказане приземлення до дрібниць побуту. Але йому необхідна конкретна людина з конкретними почуттями, а не ходяче узагальнення, загадкове і холодне... Балет завжди тяжіє до великої драматургії з глибоким змістом і розвинутими образами. В цьому — завоювання радянського балетного театру, і ми зовсім не зби­раємося від нього відмовлятися на догоду немічному розумінню театраль­ної умовності».

Саме до продовження кращих реалістичних традицій радянського балету, до розвитку його завоювань в галузі утвердження «великої драма­тургії» з глибоким змістом і розвинутими танцювально-музичними обра­зами, і прагнув у своїх хореографічних полотнах обдарований україн­ський балетмейстер А. Шекера, який інтенсивно вбирав досягнення су­часного багатонаціонального балетного театру, творчо переосмислюючи досвід своїх російських колег, зокрема новаторські відкриття Ю. Гри­горовича й І.Бєльського, і водночас не відриваючись від традицій своїх вчителів — Р. Захарова й Л. Лавровського.

До таких масштабних музично-танцювальних полотен належала й ін­терпретація балету «Камінний господар», створена на київській сцені А.Шекерою у тісній співдружбі з композитором В. Губаренком, лібреттистом Е. Яворським, диригентом С. Турчаком і художником Є. Лисиком влітку 1969 року. Втілюючи монументальний балетний твір, написаний за однойменною драмою Лесі Українки, хореограф спирався на якісно нові тенденції в радянському балетмейстерському мистецтві, на художні відкриття Ю. Григоровича в «Легенді про любов» та кращі здобутки В.Вронського в «Лісовій пісні».

А. Шекера не відмовлявся від організованої музикою пантоміми, від використання постановочних принципів балету-драми, які в цей час оголо­шувалися застарілими й безплідними. В постановках українського хорео­графа, здійснених на львівській, харківській та київській сценах, виразно проступали риси нового напряму в радянському балетному театрі, що їх М. Габович визначив як «прагнення розвивати дію, думку, почуття, зміст, сюжет через танець, засобами танцю, перекласти на нього драматургічні вузли спектаклю, виявити ще не використані резерви танцювальної виразності, збагатити лексику хореографії, насичити танець новими пластичними мотивами життя. Пантоміма ж не зникає. Пантоміма стає однією з форм існування танцю. Драматургія, причинний зв'язок подій, наближається до поетичного способу висловлення. Виникає також принцип наскрізного розвитку дії, хореографічного викладу, тобто те, що іноді називають симфонічною драматургією...».

Всі ці риси тією чи іншою мірою мали місце в таких різних за своїм сценічним рішенням спектаклях А.Шекери, як «Стежкою грому», «Лілея», «Попелюшка», «Спартак», «Відьма», «Досвітні вогні», «Легенда про любов», «Каменярі», «Дафніс і Хлоя», «Болеро», що передували постановці «Камінного господаря».

В цих несхожих балетних виставах, де вже досить виразно відчулався індивідуальний почерк здібного хореографа, віддзеркалилися не лише згадані позитивні риси, а й деякі негативні, суперечливі тенденції розвитку сучасної балетмейстерської творчості. Так, зокрема, в київській інтерпретації «Дафніса і Хлої» М.Равеля, здійсненій разом з диригентом С. Турчаком і художником Д. Лідером у 1969 році, А. Шекера, точно від­творюючи в танці примхливі ритмічні візерунки равелівської музики, не зміг переконливо розкрити образний зміст відомої партитури, а лише проілюстрував, часом дуже винахідливою, іноді надмірно ускладненою хореографічною мовою сюжетну схему балету, ігноруючи його емоційну природу і невдало переробивши лібретто, написане першим постановки ком М. Фокіним.

На жаль, ці тенденції далися взнаки і в оригінальній сценічній інтерпретації балету «Камінний господар» за мотивами твору Лесі Українки. Постановка А. Шекери була, безперечно, помітним явищем сучасного українського балетного театру і викликала досить гострі дискусії та цікаві відгуки в пресі. Окремі недоліки, пов'язані з недостатньою увагою до літературного першоджерела та музичної драматургії, завадили балет­мейстерові створити художньо цілісне танцювальне полотно, бо, за спра­ведливим зауваженням М. Гордійчука, «постановник більше дбав про своє розуміння спектаклю, аніж про його сценічно-хореографічну відповідність первісній темі й її музичному втіленню».

Глибокий ідейно-філософський зміст драми Лесі Українки, в якій по­дано дуже своєрідне тлумачення однієї з «вічних» тем світової літера­тури й оригінальне трактування образу Дон-Жуана — «лицаря волі й ко­хання», талановитий український композитор В. Губаренко переконливо й емоційно-наснажено розкрив у багатоплановому симфонічному полотні, спираючись на традиції балетної музики С. Прокоф'ева і творчо переосмислюючи їх. Ідеї великої поетеси, її схвильовані думки про те, що зрада високих ідеалів, безплідне намагання поєднати особисту свободу з владою над людьми призвели Дон-Жуана до загибелі, ожили в драматично-напружених, внутрішньо-контрастних і колоритних музичних образах.

Музика В. Губаренка надихнула С. Турчака: «багата гама її настроїв, каскади барв і вигадливість ритмів, особливості просторового розгортання тем-образів і складна поліфонічність оркестрової фактури, витонченість тембрової палітри і тонкі деталі інструментації були передані диригентом з властивим йому піднесенням, і щедрою емоційністю», як відзначав М. Гордійчук. Музична «палітра» ожила на київській сцені у масштаб­них, сповнених експресії й образної символіки декораціях Є. Лисика, де панував свій пластичний ритм, своя напружена динаміка, свій внутрішній драматизм і своєрідний колористичний симфонізм. Барви й відтінки му­зики і декораційного живопису немов зливалися в єдине художнє ціле.

Звичайно, балетмейстерові було нелегко піднестися у своєму пластич­ному рішенні балету до високих образно-символічних узагальнень музики В. Губаренка, інтерпретованій С. Турчаком, та декорацій Є. Лисика. Але саме до цього він прагнув, послідовно утверджуючи розгорнуту танцю­вальну образність і доводячи всією постановкою самостійність творчості хореографа, його відносну незалежність у створенні сценічного рішення від літературного першоджерела та лібретто, а також концепції компо­зитора.

А. Шекера — балетмейстер, який тонко відчуває сучасну музичну мо­ву. Ця музикальність приваблювала і в «Камінному господарі», оживаючи в мальовничих темпераментно-динамічних картинах народного карнавалу, в сповнених пихатої величності і внутрішнього холоду композиціях ари­стократичної павани, що наче символізує «камінний», бездушний світ Командора, де живе донна Анна; у вогняних танцях чарівливої і при­страсної Кармели (Н. Уманова) та контрабандистів; у гротесково-манір­ному дуеті легковажної Інес (А. Лагода) та вайлуватого Алькальда (О. Зайцев); у численних пластичних знахідках та характеристичних де­талях, що надавали образної конкретності постатям окремих персонажів і ритмічно організованим мізансценам.

Та у високому злеті своєї балетмейстерської фантазії А. Шекера надто часто відривався від літературно-музичної основи «Камінного господа­ря», демонструючи незалежність власних трактувань окремих образів і подій балету від змісту драми Лесі Українки та партитури В. Губаренка. Взагалі численні винахідливі композиції, дуже складні малюнки сольних, дуетних і ансамблевих епізодів, в яких де-не-де проступали знахідки з різ­них попередніх робіт А. Шекери, часом наводили на думку, що балетмей­стера не стільки цікавило розкриття ідейно-філософського змісту парти­тур і драми, скільки приваблювало точне відтворення в танці розмаїтих ритмічних візерунків та пластичне ілюстрування деяких сюжетних дета­лей лібретто, яке, до речі, він переробив, підпорядковуючи власній інтер­претації балету.

Особливо вільно і навіть зухвало поводився балетмейстер з образами головних героїв, рельєфно окресленими композитором, переакцентовуючи, спрощуючи їх поведінку і характери, прямолінійно й однозначно відтво­рюючи гостродраматичні конфлікти і ситуації. Цілком слушно зауважу­вав М. Гордійчук, що хореографічна партитура індивідуальних характерів не в усьому збігається з драмою Лесі Українки і з музикою, а подекуди суперечить їм. Дон-Жуан А. Шекери — людина надто безвольна, позбавлена ясності прагнень і мети. Він непевний у діях, пасивний у здійсненні важливого життєвого кроку. Найбільш дивним і невиправданим у поведінці Дон-Жуана є те, що йому протягом майже всієї вистави доводиться… відбиватися (?!) від надміру «агресивних» залицяльниць. І в акторському виконанні досвідченого артиста В. Некрасова та молодого танцівника В. Ковтуна пристрасний, відважний і романтичний «лицар волі і кохання» поставав напрочуд безвольним, байдужим і якимсь цнотливим юнаком, до якого чіплялися настирливі жінки. В кожній зустрічі з новою жінкою у пластиці Дон-Жуана з'являлися інтонації танцювального рисунка партії цієї героїні. Траплялася дивна річ — віроломний і відчайдушний іс­панський гранд, зневажаючи «світ» і шануючи над усе волю, не проно­сить крізь бурхливе життя своє кредо, а безвольно і слухняно підпорядковує його чужим життєвим ідеалам. Подібне танцювальне трактування складного і суперечливого образу Дон-Жуана певною мірою спрощувало його. Мабуть, тому «з шукача удаваної волі балетний Дон-Жуан перетворився у шукача пригод, якого кінець кінцем, підкорила сильна жінка», як зауважувала московський критик Н. Чернова, що у статті «Репетиція і спектакль» дала не в усьому вірну і надто сувору негативну оціпку по­становки А. Шекери.

Ще більше здивування, ніж образ Дон-Жуана, викликала балетмейстерська версія чарівної постаті Долорес — зворушливо-ніжної самовідданої дівчини, яка заради глибокого кохання до спокусливого іспанською гранда занапастила свою молодість, відмовилася від особистого щастя. Саме такою полум'яно закоханою в Дон-Жуана дівчиною поставала юна Долорес і в драмі Лесі Українки, і в партитурі В. Губаренка, адже в поетичному музичному портреті цієї привабливої героїні превалювали лі­ризм, теплота й емоційна піднесеність. Образ Долорес, як відомо, несе в драмі, а також в її музичній інтерпретації велике ідейно-філософське навантаження — у взаємовідносинах з цією жертовною героїнею з особливою повнотою виявляється «душевна неспроможність» егоцентричного «лицаря волі й кохання».

Зовсім інша Долорес у київській виставі. Це якась умовна напівфантастична балетна істота. З легкої руки постановника цілком реальна героїня перетворилася на «мрію», на якусь добру фею, на «тінь» Дон-Жуана, що супроводжує й охороняє відчайдушного героя у всіх його пригодах. І тільки завдяки могутньому ліричному обдарованню А. Гавриленко, що зуміла вдихнути в танцювальну схему партії Долорес душевну теплоту й щирі почуття і надати лініям танцю широкої наспівності, цей образ на­був трепетної емоційності і привабливості.

Найяскравішою постаттю спектаклю виявилася гордовита донна Анна. В її технічно складному, підкреслено віртуозному танці, сповненому ве­личі, прихованої пристрасті й емоційної сили, вияскравлювався характер складний, багатогранний. Ця партія, розцвічена балетмейстером симво­лічними пластичними деталями (варто згадати лише промовисті руки героїні з «хижо» переплетеними кистями і підкреслено витягнутими пальцями!) і графічно гострими «холодними» позами, дала можливість танцівницям несхожих індивідуальностей по-різному розкрити внутрішньо­-суперечливий образ донни Анни. У виконанні Н. Руденко іспапська грандеса поставала величаво-неприступною, самозакоханою й упевненою у своїй всеперемагаючій красі, у Е. Стебляк — жорстокою, внутрішньо спустошеною і холодною, для якої найголовніша турбота — її становище у вищому світі.

Пристрасною, честолюбною і гордою була донна Анна в талановитій трактовці В. Калиновської. В її віртуозному танці — прихована експре­сія, вибухова сила почуттів, жага великого кохання. Наче полум'я, іскрить­ся, палахкотить на тлі холодно-білих парадних костюмів гостей танець грандеси, одягненої у яскраво-червоний з позолотою костюм,— в кожній емоційно-наснаженій позі, в кожному широкому танцювальному русі не тільки гордовита незалежність владної господині, але прихована туга жін­ки, що чекає справжньої любові. Балерина передавала поступовий роз­виток характеру героїні, її внутрішню боротьбу, шлях донни Анни до душевного «скам'яніння». Поруч з такою донною Анною зловісний пи­хатий Командор — М. Новиков, виразно змальований балетмейстером утрировано-гротесковими пластичними барвами, ставав уособленням жор­стокої підступної сили, яка поступово заволодівала душею честолюбної героїні.

Донна Анна — В. Калиновська владно панувала в київській інтерпре­тації «Камінного господаря», мимоволі заступаючи образ Дон-Жуана, зміщаючи смислові наголоси, надаючи усій виставі нового звучання. До речі, подібне переакцентування мало місце і в одеській постановці одно­актного балету «Дон-Жуан» на музику однойменної симфонічної поеми Р. Штрауса, здійсненій балетмейстером О. Чичинадзе в 1965 році, де теж головним став образ донни Анни (цю партію виконувала Е. Караваєва) і сама вистава мусила б називатися не «Дон-Жуан», а скоріше «Донна Анна». Саме така назва, звичайно, більше б відповідала і київському «Ка­мінному господарю», де повністю домінувала багатогранна особистість донни Анни, створена В. Калиновською.

Втілюючи влітку 1972 року на харківській сцені партитуру балету В. Губаренка «Камінний господар», молоді постановники — балетмейстер М. Арнаудова, диригент Л. Джурмій та художник Л. Андрєєв — відверто полемізували з київським спектаклем. І полеміка ця виявилася не тільки у зміні назви балету (харків'яни назвали свою виставу «Дон-Жуан»), а насамперед у створенні в співдружбі з композитором і лібреттистом нової музично-літературної редакції, багато в чому відмінної від київ­ської і ближчої до ідейно-філософського змісту драми Лесі Українки.

В центрі менш масштабної, часом трохи камерної динамічно-експресивної харківської вистави була не гордовита красуня донна Анна (її партію блискуче танцювала С. Коливанова), а виразна постать романтич­ного Дон-Жуана (Т. Попеску), з образом якого в партитурі балету по­в'язані яскраві, широко розроблені симфонічні епізоди. Балетмейстер і виконавець підкреслювали в хореографічному малюнкові відчайдушну сміливість, юначе завзяття і волелюбність героя спектаклю.

Темпераментний, поривчастий і політний танець Доп-Жуана, наче блискавиця, розривав напружено-холодну, чопорну атмосферу балу в Ко­мандора, різко контрастуючи з байдужо-манірною пластикою танцю пи­хатих гостей. Пристрасним коханцем поставав «севільський спокусник» у розгорнутих дуетах з величаво-граціозною донною Анною. В харківському спектаклі поруч з невгамовним Дон-Жуаном з'явився меткий веселий Сганарель (Л. Фарбер), а образ юної Долорес (В. Трапезникова) став реальним, життєво-достовірним і глибоко зворушливим.

По-своєму розв'язали харків'яни і фінал балету — на відміну від київської вистави, де герой скорявся честолюбним прагненням і, зрадивши своїм ідеалам, ставав «камінним господарем», якого розчавлювала кам'яна брила, в постановці М. Арнаудової Дон-Жуан гинув нескореним, не переможеним. Лише на мить дозволив закоханий герой владній донні Анні накинути на його плечі плащ убитого Командора і враз відчув, що втрачає волю, перестає бути самим собою — в його рухах починали домі­нувати пластичні інтонації партії ненависного Командора — рука Дон Жуана, мимоволі повторюючи характерний жорстокий і владний жест «камінного господаря», поволі кам'яніла. З жахом і нелюдським зусиллям зривав Дон-Жуан — Т. Попеску важкий плащ, але це все не могло врятувати волелюбного героя, що спокусився на владу і честолюбство «камінних господарів».

Вражала в інтерпретації харків'ян велична, похмура і зловісна по­стать пихатого Командора (цю сповнену скульптурної виразності і фі­лософської багатозначності речитативно-танцювальну партію прекрасно виконував Л. Марков), який немов розчавлював своєю кам'яною владою усе живе, непокірне, волелюбне. Звичайно, далеко не всі сцени вистави дістали переконливе й узагальнене пластичне рішення. Поруч з реалістич­ною символікою й образною танцювальністю в балетмейстерському роз­в'язанні «Дон-Жуана» часом з'являлися приземлено-побутова пантоміма і навіть відверто натуралістичні епізоди, серед яких дивувала своєю гру­бою прямолінійністю сцена кардинала і Долорес, що наївно ілюструвала, як самовіддана дівчина, рятуючи коханого Дон-Жуана, приносила в жер­тву власну честь. Пантомімічні епізоди порушували художню цілісність харківської вистави, вносили стильовий різнобій у пластично-образне рішення балету.

Звичайно, київська постановка «Камінного господаря» при всіх її вадах і окремих принципових балетмейстерських прорахунках залишала більш цілісне враження, бо всі сценічно-хореографічні компоненти спек­таклю А. Шекера зумів гармонійно об'єднати у масштабне, пройняте ди­намікою і драматизмом танцювальне полотно. Київський «Камінний гос­подар» був відзначений на Всесоюзному огляді-конкурсі кращих вистав музичних театрів, присвяченому 100-річчю від дня народження В. І. Леніна, і став одним з помітних досягнень українського радянського балетмейстерського і виконавського мистецтва.

В «Камінному господарі», а також у таких художньо значних роботах А. Шекери, як «Спартак» (1966), «Легенда про любов» (1967) та «Ромео і Джульєтта» (1971), переконливо виявлялися найхарактерніші особливості творчості радянських балетмейстерів кінця 60-х — початку 70-х років, які «навчилися включати в класичну основу танцю й органічно сплавляти з нею елементи народного танцю, побутової і драматичної пантоміми, фізкультурно-спортивних рухів і акробатики, тобто всі ті елементи, котрі використовували балетмейстери двох попередніх періодів (тобто 20- х років та 30-х — початку 50-х рр.). При цьому всі ці елементи тепер по­єднувалися разом і в кращих постановках не дисонували, не порушували стилю, а сплавлялися в єдине образне ціле». Це було проявом інтенсив­ного збагачення класичної танцювальної лексики завдяки широкому ви­користанню так званих зовнішніх джерел, з яких черпалися нові плас- тично-виражальні засоби та прийоми. Поруч з цією тенденцією в сучас­ному балетмейстерському мистецтві все більшого поширення набуває інша - тенденція до збагачення класичного танцю «завдяки більш пов­ному використанню своїх власних внутрішніх ресурсів», тобто до виявлення незнаних раніше художньо-виражальних можливостей і узагальнено-образної специфіки класичної лексики, розвитку її форм і засобів на плід­ному грунті оновлення внутрішніх законів класичної хореографії.

Якщо в балетмейстерських пошуках А. Шекери превалювала перша тенденція і збагачення танцювальної мови його балетів відбувалося пе­реважно за рахунок оригінального використання зовнішніх пластично- виражальних джерел (останнім часом хореограф ще й досить цікаво «переінтоновує» прийоми кінорежисури), то в своєрідних постановках головного балетмейстера одеського колективу І. Черншпова та молодого київського хореографа Г. Майорова помітно відчувалась тенденція до зба­гачення класичного танцю за рахунок виявлення його нових внутрішніх можливостей.

До утвердження цієї плідної тенденції й І. Чернишов, і Г. Майоров ішли різними шляхами. Щоправда у творчості обох обдарованих балет­мейстерів до внутрішніх джерел збагачення класичного танцю часом «до­мішувалися» й зовнішні джерела. Несподіване поєднання свіжих стру­менів з цих двох плідних джерел іноді можна було побачити і в спектак­лях А. Шекери, зокрема в «Ромео і Джульєтті» та «Раймонді» (1974).

З багатогранною творчістю своєрідного хореографа І. Чернишова — вихованця і певний час провідного соліста балету Ленінградського театру імені С. М. Кірова — пов'язані велике піднесення професіонального рів­ня й активізація шукань одеського балетного колективу на початку 70-х років. Глибокий знавець вітчизняної хореографічної спадщини, зокрема постановок М. Петіпа, І. Чернишов заново здійснив або повернув до кла­сичного першоджерела інтерпретації «Сплячої красуні», «Лебединого озе­ра», «Жізелі», «Баядерки», «Пахіти», «Дон-Кіхота», що стали справжньою школою танцювальної майстерності для молодіжної одеської трупи.

Вихований на балетмейстерських здобутках Ю. Григоровича, І. Бєльського, Л. Якобсона, К. Сергєєва, в постановках яких йому доводилося виконувати головні партії, І. Чернишов розгорнув на одеській сцені свої часом досить суперечливі експерименти з виражальними можливостями класичного танцю, що став основою його спектаклів «Спартак» (1972), «Стежкою грому» (1973) та «Свіччине весілля» (1974).

Про пошуки І. Черншпова в галузі виявлення внутрішніх виражаль­них ресурсів класичного танцю переконливо свідчила хореографічна ін­терпретація нового українського балету «Свіччине весілля», створена ба­летмейстером навесні 1974 року в тісній співдружбі з композитором Ю. Знатоковим, лібреттистом О.Ігошиним, диригентом І. Шавруком та видатним художником-декоратором Ф. Ніродом за однойменною драмою І. Кочерги.

І. Чернишов, який в процесі створення балету став співавтором лібретто, намагався перевести літературний твір відомого українського радянського драматурга не в план побутової пантомімічної драми, до чого спонукав його О. Ігошин, а в план узагальнено-поетичної танцювальної поеми. Балетмейстера приваблювали не стільки численні колоритні жан­рові зарисовки драми І. Кочерги та її напружений сюжет, скільки філософський зміст, символічна узагальненість образів літературного першо­джерела, пройнятого ідеєю боротьби простого трудового народу, ремісників Києва на початку XVI ст., проти мороку, темряви, феодального гніту і насильства.

Балетмейстер і композитор, відсікаючи все, що могло штовхнути на побутово-пантомімічну ілюстративність та однобічну драматизацію сценічної дії, зосередили головну увагу на розкритті основного конфлікту твору, на виявленні в розгорнутих танцювальних образах складного світу переживань і думок, внутрішньої боротьби мужнього й незламного народного месника, київського зброяра Івана Свічки, зворушливої у своїй відданості коханому його нареченої-красуні Меланки, яка крізь шалену негоду весільної ночі проносить незгасний вогник запаленої свічки, щоб врятувати приреченого на смерть Івана. У гостро конфліктній, напружено драматичній хореографічній дії творці балетної версії «Свіччиного весілля» намагались чітко окреслити постаті жорстоких литовських феодалів-гнобителів — підступного князя Ольшанського і пихатого Воєводи київсько­го, а також передати почуття щедрої душею, щирої воєводиної дружини Гільди, яка приходить на допомогу знесиленій Меланці.

Інтенсивна розробка в поліфонічних танцювальних композиціях виразних пластичних лейтмотивів,

їх конфліктне зіткнення, своєрідне переплетення досить переконливо розкривали еволюцію відносин

і характе­рів персонажів, давали можливість виявити нелюдське єство жорстокого князя

Ольшанського (В.Купало), гордовитого, внутрішньо спустошеного Воєводи (П. Філіппов), душевну щедрість Гільди (О.Царикова).

У пов'язаних з українськими пісенно-танцювальними фольклорними мотивами сценах Меланки й Івана, у мальовничо-поетичній картині їх весілля надзвичайно складна хореографічна мова героїв та композицій народних масових ансамблів, теж побудованих на класичній основі, про­ймалася мужньо-героїчними національними пластичними інтонаціями. Співзвучні природі українського хореографічного фольклору, ці колоритні танцювальні барви допомогли молодій одеській балерині Г. Сердюк розкрити в прозоро-чистих і по-дівочому тремтливих лініях сольних варіацій та віртуозних дуетах багатий внутрішній світ самовідданої Меланки, здатної на подвиг в ім'я великого кохання. Ці виразні пластичні елементи, часом набуваючи лейтмотивного значення, сприяли відтворенню об­разу романтичного мужнього зброяра Івана, в перенасиченій віртуозними комбінаціями партії якого продемонстрував технічну й акторську зрілість молодий соліст В. Підлозний.

Іноді балетмейстер привносив у класику вибагливі та відверто претен­зійні елементи модерністських експериментів зарубіжних хореографів, що надавало деяким епізодам формалістичних або навіть грубо натуралістичних акцентів. Найбільшим прорахунком І. Чернишова була тенденція до певного приглушення героїко-романтичного звучання вистави — детально розроблені сцени страждань народу, катувань зброяра у замку Воєводи, жорстоких знущань з Меланки дещо заступили пафос народної боротьби проти гнобителів, зростання гніву і протесту серед київського трудового люду, зображення повстання, очоленого Іваном Свічкою. Фінальний епі­зод, коли повсталі трударі підіймали важкі дерев'яні грати, за якими бу­ла грамота — уособлення прав і свобод городян, вийшов не дуже пере­конливим і позбавленим справжнього героїзму.

Сміливий пошук, ризикований експеримент поєднувалися в творчій діяльності молодіжного одеського колективу з повагою до шедеврів віт­чизняної класичної спадщини, що сприяли постійному піднесенню про­фесіональної майстерності артистів, які могли успішно розв'язувати най­складніші й найсучасніші виконавські завдання. Про це переконливо свід­чили не лише нові спектаклі І. Чернишова або перенесена Аз.ІІлисецьким зі сцени Великого театру СРСР вистава «Кармен-сюїта» Ж. Бізе — Р. Щедріна кубинського балетмейстера А. Алонсо (1973), а й оригінальна постановка українського одноактового балету «Світанкова поема» на му­зику В. Косенка, здійснена восени 1974 року молодим київським хорео­графом Г. Майоровим.

Цей романтичний спектакль, пройнятий ліричними й героїчними мо­тивами, народився на київській сцені восени 1973 року в результаті твор­чої співдружби Г. Майорова, лібреттиста й автора музичної композиції В. Тимофєєва (партитура створена на основі фортепіанних п'єс видатного українського радянського композитора В. Косенка в оркестровці Л. Колодуба), диригента Б. Чистякова та художника Ф. Нірода. «Світанкова поема» певною мірою була продовженням і якісним розвитком тенденції утвердження одноактових балетних вистав, що мала особливе поширен­ня на сценах республіки в першій половині 60-х років, віддзеркалюючи подібні ж тенденції в пошуках усього радянського балету.

Різноманітні одноактові спектаклі на музику непрограмних і програм­них симфонічних творів П. Чайковського і С. Рахманінова, М. Римського-Корсакова і С. Прокоф'єва, Д. Шостаковича й А. Хачатуряна, М. Равеля та Д. Гершвіна заполонили (правда, дуже ненадовго) українські театри, сприяючи піднесенню уваги колективів до танцювальної образ­ності, до розширення виразово-хореографічних форм, до лаконічного, ди­намічного й узагальненого пластичного вислову. Балети ці були дуже нерівноцінні за ідейно-образним рішенням та професіонально-постановоч­ним рівнем. Серед них зустрічалися й оригінальні з розгорнутими симфо­нічними танцювальними композиціями спектаклі, і наївно-ілюстративні опуси, де непрограмній музиці штучно нав'язувалося примітивне лібрет­то. Часто-густо в одноактових виставах поруч з класичним танцем з'явля­лися сучасні пластичні форми, а іноді мало місце й формалістичне трю­кацтво або відверто натуралістичні тенденції (варто лише згадати вуль­гарно-еротичне трактування рахманіновського «Каприччіо на циганські теми», здійснене в 1964 році на донецькій сцені М. Корягіним).

Однак саме в одноактових виставах найчастіше відчувався пошук, експеримент, спрямований до оновлення виражально-зображальної паліт­ри, до збагачення жанрових, тематичних і стильових особливостей балет­них постановок. В них досить успішно дебютували здібні хореографи (слід назвати цікаву київську інтерпретацію симфонічної фантазії П. Чай­ковського «Буря», створену в 1965 році балетмейстером О. Сегалем) та яскраво розкривалися нові грані майстерності виконавців (зокрема, В. Калиновської, А. Гавриленко, Н. Руденко в київських «Симфонічних тан­цях» С. Рахманінова, С. Коливанової в харківській виставі «Панночка та хуліган» на музику Д. Шостаковича). Більш гнучкі хореографічні фор­ми одноактових балетів сприяли певній активізації балетмейстерських шукань у галузі розв'язання найважливішої та найскладнішої проблеми українського балетного театру — переконливого відтворення узагальнено- поетичними засобами танцю високих ідей, тем і образів героїчної сучас­ності. Серед вистав, створених протягом 60-х років на сценах республі­ки,— одноактові балети-новели «Слава космонавтам» Ю. Бірюкова в по­становці С. Дречіна (Львів, 1961), «Дзвін Вітчизни» на музику А. Хачатуряна в емоційно-наснаженій інтерпретації О. Лапаурі (Київ, 1964), «Згадки партизана» на музику «Партизанських картин» А. Штогаренка в дещо побутово-достовірній версії М. Трегубова (Одеса, 1965). Масштаб­ний героїко-революційний одноактовий балет «Жовтнева легенда» Л. Колодуба з величезним епічним розмахом й експресією поставив у своєму ансамблі П. Вірський (1967).

З пошуками українських митців, зокрема з роботами П. Вірського, В. Вронського, А. Шекери, а також «Ленінградською симфонією» І. Бєльського на музику першої частипи Сьомої симфонії Д. Шостаковича і хо­реографічними мініатюрами Л. Якобсона була безпосередньо пов'язана одноактова балетпа вистава «Світанкова поема» Г. Майорова.

По-своєму перетворюючи виражальні засоби романтичного балету і відштовхуючись від обрисів фокінської «Шопеніани», молодий україн­ський балетмейстер створив сучасну за своїм образно-танцювальним рі­шенням, тонко обарвлену національним колоритом і світлим життєстверд­ним настроєм балетну виставу, в якій відчутні тенденції до виявлення нових художніх можливостей класичного танцю за рахунок його власних виражальних ресурсів.

Дата добавления: 2015-10-21