В книге исследуется 60-летний путь развития, творческие поиски и достижения балетного театра Советской Украини, рассказывается о его выдающихся мастерах, о по­становках балетов украинских 21 страница

Він доручив складну партію Спартака здібному, темпераментному мо­лодому артистові В. Лебедю, який, хоч і вправно виконував стрибкові варіації, та не зміг розкрити багатогранного характеру героя. Явно не відповідала лірико-романтичному талантові В.Ковтуна роль хижого дес­пота, самозакоханого людиноненависника Красса, а поетичний М. Прядченко нагадує в цій партії не жорстокого римського полководця, а галант­ного балетного принца.

Майстер класичного танцю В. Ковтун надавав дещо нейтральному хо­реографічному малюнкові партії Красса вишуканої елегантності, графічної завершеності. Його Красс зневажав усіх довкола, самозакоханість і бундючність не залишали його і в дуетах з Егіною, і в розгорнутих соль­них епізодах. І тільки Спартак дратував, розлючував байдужого і влад­ного полководця, який у хвилини гніву враз ставав жалюгідним і роз­губленим, боязким і немічним.

Образ, створений В. Ковтуном, був значно складнішим, ніж постать Красса, змальована дещо однозначно В. Рибієм, який підкреслював у су­перечливому характері персонажа лише самолюбування й жорстокість. Красс В. Рибія протистояв натхненному, героїко-романтичному, по-юначому запальному й безпосередньому Спартаку молодого талановитого танцівника В. Клочка.

В. Клочко утверджував могутній порив юного героя до щастя й волі, і його гордий піднесений танець був наче весь «у повітрі». Особливо вра­жав В. Клочко в заключній варіації Спартака, виразні пластичні теми якої розвивалися в поліфонічних хореографічних композиціях повсталих гладіаторів. Однак балетмейстер не використав усіх можливостей танців­ника і в деяких інших сценах досить часто обмежував його сольні моно­логи скульптурними позами, а головне, не зміг розкрити в хореографії розвитку характеру героя.

Не створив постановник переконливих хореографічних партій і для інших головних персонажів балету. Образ самовідданої Фрігії вийшов дещо однозначним у Л. Сморгачової: вона надто екзальтована, позбавлена ліризму й душевної теплоти. Зате зовсім молода обдарована танцівниця Т. Боровик — тоді випускниця республіканського хореографічного учили­ща — внесла у штучно ускладнений, позбавлений кантиленності й емоцій­ного розвитку танцювальний малюнок щире хвилювання, зворушливу ніжність і романтичну окриленість. Графічно завершені, легкі й прозорі лінії її натхненного танцю зливалися в наспівний хореографічний малю­нок, чарували граціозністю.

Партія Егіни була дебютом у театрі випускниці училища, теж вихованки класу Г. Кирилової, талановитої юної балерини Н. Семизорової, яка дістала першу премію і золоту медаль на Третьому Міжнародному конкурсі артистів балету в Москві і згодом стала провідною солісткою Великого театру Союзу РСР, народною артисткою РРФСР. Емоційна наснага, вільна широчінь танцю Н. Семизорової, його скульптурна закінченість і технічна віртуозність не змогли по-справжньому виявитися в досить однозначній партії, в якій балетмейстер, часом зловживаючи еротичними елементами, не розкрив усієї психологічної суперечливості образу наложниці Красса. Поривчастий експресивний танець Н. Семизорової захоплював глядачів, але не дуже точно малював постать розбещеної куртизанки.

Більш переконливою була в цій ролі Л. Шатілова, яка підкреслювала цілковиту залежність Егіни від Красса, її закоханість у жорстокого рим­ського полководця і презирство до його оточення. Балерина А. Лагода тонко розкривала внутрішню силу Егіни, яка поставала хижою, владною, цинічною, готовою виконати будь-який наказ свого володаря. Найменш цікавою була в цій ролі Р.Хілько, викінчено-граціозний, графічно точний, але позбавлений емоцій танець якої не відповідав пристрасній музиці партії Егіни.

Нова київська постановка «Спартака», засвідчуючи прагнення колек­тиву до сміливого пошуку, довела, що в роботі над втіленням талановитої партитури балетмейстери повинні постійно враховувати найновіші досягнення сучасного балетного театру, еволюцію його естетики і збагачення виразової палітри.

Вистава киян вимагала дальшого поглиблення головного драматургіч­ного конфлікту, розкриття в танцювальних образах непримиренної бо­ротьби Спартака і Красса, чіткішого пластичного окреслення характерів усіх персонажів і особливо образу Спартака, а також докорінної пере­робки ряду танцювальних епізодів, зокрема відверто еротичного дивер­тисментного етруського танцю та суто ілюстративних пантомімічних сцен.

Показана влітку 1979 року на гастролях у Москві київська постановка «Спартака» одержала чимало критичних зауважень. Зокрема, головний редактор журналу «Советская музыка» Ю. Корєв назвав спектаклі, «еклектичним, спрощеним в ідейно-естетичному відношенні (тема боротьби Спартака фактично повністю витіснена картинами «розкладу Риму»).

Досягти ідейно-художньої цілісності музично-пластичної дії, розкрити в танці конфлікт між Спартаком і Крассом, а також виправити численні недоліки київської вистави прагнув А. Шекера в своїй новій хореогра­фічній інтерпретації партитури А. Хачатуряна, здійсненій у 1980 році на харківській сцені разом з диригентом Л. Джурмієм і художником Л. Братченком.

Спираючись на багатопланову структуру своєї попередньої постановки, балетмейстер розвинув і поглибив танцювальні образи Спартака (його роль виконували В. Сова і О. Кузьмін) і особливо Красса, який тепор дістав розгорнуту хореографічну характеристику (Л. Марков). Тема боротьби Спартака за свободу і людську гідність прозвучала тепер більш переконливо, ніж у київському спектаклі.

Різні хореографічні версії балету А. Хачатуряна продемонстрували інтерес усіх театрів республіки до партитури видатного радянського композитора, прагнення до її оригінального трактування. І, безперечно, що не одне покоління українських балетмейстерів, диригентів, сценографів і артистів балету звертатиметься до невичерпних ідейно-художніх багатств музики «Спартака», сприяючи дальшому естетичному збагаченню музич­но-театрального мистецтва соціалістичного реалізму.

«Легенда про любов» А. Мелікова дістала цікаві хореографічні інтер­претації в театрах Львова, Харкова, Донецька, Києва і Дніпропетровська. Головний балетмейстер львівського колективу М.Заславський, який дві­чі — в 1963 і 1971 роках — звертався до партитури азербайджанського композитора, послідовно спирався, як і його колеги М. Арнаудова (Харків, 1970 р.), Т. Дусметов (Донецьк, 1971 р.), Л. Воскресенська (Дніпропет­ровськ, 1979 р.) на глибоко новаторську постановочну інтерпретацію Ю. Григоровича.

Інший шлях обрали творці київського спектаклю (1967 р.) —талано­виті українські митці А.Шекера й Є. Лисик. Вони ніде не повторювали знахідок видатного російського хореографа й грузинського художника С. Вірсаладзе, а іноді навіть творчо полемізували з ними.

Для розкриття ідейно-образного змісту «Легенди про любов» кияни обрали суворі, похмурі й експресивні барви, підказані музикою А. Мелі­кова і філософською драмою Н. Хікмета... Перед глядачем відкривався безкрайній горизонт, тьмяний від спеки і пилу. Серед безмежних пісків біліли старовинні палаци, осяяні пекучим промінням сонця. На сцені — жодної зайвої деталі, вона вільна для танцю, тільки три високі кам'яні стели з висіченими скорботними постатями східних плакальниць підні­малися в бездонне небо. Наче крізь сиве марево старовинної легенди, з'являлися герої твору.

Симфонічно розвинений, багатозначний танець не просто розповідав історію мужнього Ферхада, що пробивав гранітну скелю, здобуваючи спраглому народові воду, а собі — кохану Ширін, з якою розлучила його владна цариця Мехмене-Бану, а глибоко розкривав внутрішній світ і складну еволюцію характерів головних героїв, піднесено оспівуючи люд­ське благородство й могутню силу кохання.

Значне місце в київській виставі, прем'єра якої стала яскравою ми­стецькою подією, посідали розгорнуті народні сцени, в трактуванні яких відчувалася певна полеміка з виставою Ю. Григоровича. Під палаючим промінням сонця на потрісканій розпеченій землі страждає від спраги знесилений народ. Складний поліфонічний танець показує, як мужніють люди, пересилюючи страждання й муки. Експресивною мовою пластики балетмейстер правдиво змалював узагальнений образ народу, втілив його мрії про жадану воду, його сподівання на щастя.

Своєрідна танцювальна мова спектаклю, народжена розвиненими фор­мами балетного симфонізму, відкрила широкий простір для виявлення творчих індивідуальностей виконавців. По-різному окреслювали постать Ферхада В. Круглов і В. Нєкрасов. Несхожими виявилися характери ніж­ної Ширін у виконанні О. Потапової, І. Лукашової та Е. Стебляк. У пар­тії Візиря поряд з досвідченим майстром сценічного перевтілення О. Зайцевим цікаво танцював молодий актор В. Литвинов, виконання якого було позначене внутрішнім драматизмом і психологічною правдою.

Найяскравішим і найскладнішим образом вистави був образ Мехмене- Бану, вражаюче створений такими різними балеринами, як В. Калиновська, А. Кальченко, А. Лагода і Н. Руденко. Масштабний, пристрасний танець В. Калиновської темпераментно розповідав про глибокі страждання й духовне переродження владної цариці. «Наспівні» танцювальні монологи Мехмене — А. Кальченко звучали, наче зойк пораненої душі, наче приховані ридання і моління про щастя й допомогу, вони захоплювали музикальністю, кантиленністю, трагедійною наснагою. В А. Лагоди цариця була зовні стриманою, внутрішньо сильною, але спалахи ненависті, заздрості, гіркоти й образи, що раптом проймали її поривчастий танець, розкривали єство жорстокої самотньої Мехмене. Героїня Н. Руденко була сповнена величі, владної сили і водночас імпульсивна, збентежена, гріз­на у своєму гніві.

У творчій практиці українських балетних колективів початку 80-х років помітне місце посів балет відомого азербайджанського композитора Ф. Амірова «Тисяча і одна ніч», поставлений в Дніпропетровську (1982 р.), Донецьку (1983 р.) та Харкові (1984 р.). Розцвічена колорит­ними фольклорними мелодіями, примхливими ритмами, характерними ла­дово-тембровими барвами і пройнята широким симфонічним подихом, му­зика балету підказала постановникам дніпропетровської вистави — балет­мейстерові Л. Воскресенській, диригентові А. Чепурному і майстрові театрального живопису А. Ареф'єву принципово нове й оригінальне хо­реографічне прочитання відомих казок з поетичним і філософським ос­мисленням історії Шехеразади, ідей боротьби, любові та ненависті, краси й жорстокості, добра і зла. У спектаклі поряд з досвідченими артистами Л. Еллінською (Шехеразада), 3. Зінченко (Нуріда) та Н. Войтенком (Шахріяр) успішно виступили молоді виконавці О. Ніколаєв (Шахріяр), В. Романюк (Раб), В. Ніколаєва (Мараджана).

В донецькій постановці з особливою повнотою виявився балемейстерський талант і щедра хореографічна фантазія нового керівника колективу В. Шумейкіна, який працював у творчій співдружбі з диригентом В.Куржевим і художником А. Ареф'євим. З великою внутрішньою експресією, немов на єдиному подихові, спектакль розповідав про грізного східного царя Шахріяра (його образ виразно окреслив Ю. Мезеря), котрий через зраду улюбленої дружини Нуріди (цю партію танцювала Е. Рикова) втратив віру в кохання і вирішив стратити всіх молодих жінок свого цар­ства. Однак чарівна й мудра Шехеразада (її роль стала справжнім досяг­ненням молодої солістки О. Огурцової) своїми мудрими захоплюючими казками, в яких добро завжди перемагало зло, відвела від невинних ка­раючу руку жорстокого володаря і примусила його знову повірити в щиру любов. Перед глядачем у винахідливо поставлених хореографічних кар­тинах з'являлися герої чудових казок: Алладін, принцеса Будур, Сіндбад- мореплавець, птиця Рух, Алі-баба.

Харківська вистава, здійснена головним балетмейстером В. Шкільком, диригентом А. Джурмієм і художником Л. Братченком, була дещо при­земленою, ілюстративною. Постановники не зуміли поетично передати ча­рівну атмосферу казки й відтворити в класичному танці, розцвіченому східними пластичними візерунками, щедру емоційність, мелодійне та рит­мічне багатство музики Ф. Амірова. Однак поряд з пантомімічно-побуто­вими епізодами у спектаклі приваблювали й окремі танцювальні знахід­ки, цікаві дуети й сольні варіації, в яких переконливо розкривався зміст партитури й образи головних героїв — ніжної Шехерезади (І. Кузьміна), темпераментної Нуріди (Л. Кисельова) та жорстокого владного Шахріяра (Л.Марков).

Кожна з інтерпретацій балету «Тисяча й одна ніч» (бакінська постанов­ка його здобула Державну премію СРСР) відзначалася творчим пошуком.

Нова партитура вірменського композитора Е. Оганесяна, написана на основі творів А. Хачатуряна й насамперед його музики до драми М. Лєр­монтова «Маскарад», вперше дістала хореографічне втілення на одеській сцені. Сам А. Хачатурян мріяв про балет «Маскарад», але тривалі й без­успішні пошуки драматургічно стрункого лібретто, яке дало б йому мож­ливість використати власну музику до однойменної вистави Московського театру імені Є. Вахтангова, завадили здійснити цей задум. Заповітну мрію А.Хачатуряна втілив у життя його учень Е. Оганесян, який разом з оде­ськими балетмейстерами Н. Риженко та В. Смирновим-Головановим (во­ни ж є і співавторами лібретто) створив балет, тонко відтворивши в струн­кій музичній драматургії своєрідність образного мислення композитора і стильові особливості його балетної музики.

Партитура, позначена мелодійною щедрістю, яскравим тематизмом, емоційною наснагою і справжньою танцювальністю, надихнула хорео­графів, диригента І. Шаврука, художника І. Глазунова, художницю по костюмах Н. Виноградову-Бенуа і весь молодіжний балетний колектив на створення багатопланового, мальовничого і поетичного танцювального полотна. Психологічно складний образ Арбеніна відкрив яскраве обдаро­вання молодого соліста С. Горбачова. Щирістю почуттів чарувала молода балерина В. Гришукова в партії Ніни.

Переконливі пластичні барви знайшли балетмейстери для змалювання образу світського спокусника князя Звєздича (С. Блонський), для зловіс­ної постаті цинічного «поборника добропорядності», наклепника Адама Шприха (О. Коренюк), демонічного Невідомого (П. Фомін) і гордовитої розбещеної баронеси Штраль (Н. Баришева). У тісній співдружбі митців Росії, України та Вірменії навесні 1982 року народився новий балет «Мас­карад», який театр присвятив 60-річчю утворення Союзу РСР.

Наполеглива робота над втіленням партитур композиторів братніх рес­публік значно розширювала тематичні й жанрово-стильові обрії україн­ського балетного театру. Балетмейстери, диригенти, сценографи й актори відкривали нові мистецькі грані, філософські глибини ідейно-образного змісту музичної драматургії сучасних балетів, сміливо пропонували влас­ні постановочні трактування їх. Так, зокрема, дотепний комедійний балет А. Петрова «Створення світу» за мотивами сатиричних малюнків фран­цузького художника Ж. Еффеля на львівській сцені в інтерпретації ба­летмейстера М. Заславського, художника Є. Лисика й диригента С. Арбіта зазвучав як схвильований роздум про складні шляхи людства, про долю Землі у наш космічний вік. Романтична наснага, щедрість почуттів, ви­сокі душевні поривання наших сучасників розкрилися в хореографічній новелі О. Пахмутової «Окриленість», втіленій на одеській сцені Н. Рижен­ко та В. Смирновим-Головановим. У Харкові цікаво прочитали героїко-патріотичний балет «Берег надії» А.Петрова (балетмейстер М. Газієв), а провідні солісти театру С. Коливанова і Т. Попеску по-новому, психо­логічно достовірно змалювали характери головних героїв вистави «Пан­ночка і Хуліган» на музику Д.Шостаковича за мотивами кіносценарію В. Маяковського (балетмейстер К. Боярський).

Широко звертаючись до багатонаціональної радянської музики, все активніше залучаючи до співпраці композиторів республіки, українські балетні колективи вносять помітний вклад у розробку сучасної та героїко революційної теми, у створення переконливих образів героїв нашого сьо­годення.

Пошуки останнього двадцятиліття принесли чимало свіжого й оригінального в галузі втілення сучасності на балетній сцені, помітно активізували балетмейстерську думку. Проте «ще й сьогодні,— як справедливо зауважує П. Гусєв,— лишається не розв'язаною центральна проблема ра­дянського балету — освоєння сучасної теми, створення пластичного образу людини наших днів». Ю. Григорович відзначає, що, на жаль, «персонажі з життя, прикмети побуту, реальні деталі часто мали на балетній сцені досить фальшивий вигляд. Але, може, так траплялося тому, що автори сучасних творів намагалися перебороти поетичну умовність балету, ставлячи знак рівності між реалізмом і життєподібністю. Тому й з'являлися спектаклі, сучасні за своїм сюжетом, але далекі від сучасності, немовби схожі на життя, але насправді чужі йому за своїми почуттями, настроями. Балетові доступне поетичне відображення життя, не буквальне, а таке, що розкриває внутрішню суть, характери, почуття, психологічний стан, зв'язки людини з часом. На шляху розробки проблеми сучасного спек­таклю багато труднощів. І вдалих спроб у повному розумінні, цілком викінчених вистав ще нема».

І все-таки, незважаючи на труднощі, майстри багатонаціонального ра­дянського балету послідовно йдуть до успішного розв'язання проблеми створення високохудожнього сучасного балетного спектаклю. І в цій на­пруженій, спільній для всіх радянських митців роботі пошуки україн­ських балетних колективів посідають все більш помітне місце, утверджу­ючи ідейну єдність та інтернаціональну природу творчих устремлінь пред­ставників усіх хореографічних культур братніх народів СРСР.

Тільки протягом 60—70-х років на українській сцені вперше побачило світло рампи значно більше балетів на сучасну та героїко-революційиу тему, ніж за всю попередню історію розвитку балету республіки. Так, зокрема, майстри Київського театру в тісній співдружбі з українськими композиторами створили такі різні за постановочно-образними рішеннями і водночас дійсно масштабні хореографічні полотна, як оригінальна, про­йнята сміливим пошуком і щедрою танцювальністю вистава про сучасних шахтарів «Чорне золото» В. Гомоляки на лібретто П. Вірського, А. Лукацького і М. Трегубова (балетмейстер П. Вірський, 1960 р.) та героїко патріотична балетна драма «Поема про Марину» Б. Яровинського на ліб­ретто Б. Таїрова (балетмейстер В. Вронський, 1969 р.), а також спектакль-триптих «В ім'я життя» на музику А. Штогаренка, Д.Шостаковича та Б. Лятошинського (лібретто В. Тимофєєва, балетмейстери А. Шекера та Г. Майоров, 1975 р.).

На харківській сцені, крім «Таврії», вперше було поставлено балет про сучасну колгоспну молодь «Пісня про дружбу» Ю. Щуровського та спрямовану проти расової дискримінації в сьогоденній Америці виставу «Джунглі великого міста» А. Лєпіна (над обома ними працювали лібрегтисти М. Гольдрін та балетмейстер І. Ковтунов, 1961 р.). У львівському колективі були створені героїко-революційний балет «Останній бал» Ю.Бірюкова на лібретто П. Аболімова (балетмейстер К. Муллер, 1960 р.), хореографічна новела «Слава космонавтам» Ю. Бірюкова (лібретто і по­становка С. Дречина, 1962 р.), одноактний сучасний спектакль «Вогняний шлях» (музика і лібретто В. Губаренка, балетмейстер Г. Ісупов, 1979 р.), а також героїко-романтична вистава «Орися» А. Кос-Анатольського на лібретто О.Гериновича (балетмейстер М.Заславський, 1964 р.— перша музично-сценічна редакція, 1968 р.— друга редакція).

В Донецькому театрі народилася перша пантомімічно-танцювальна ін­терпретація «Чорного золота» В. Гомоляки (лібретто М. Трегубова й А. Лукацького, балетмейстер О. Бердовський, 1957 р.) та героїко-фан- тастична «Аеліта» Д. Толстого за мотивами однойменного роману О. Толстого (балетмейстер В. Бойченко, 1967 р.).

На одеській сцені побачили світло рампи сучасний побутово-психоло­гічний балет «Торжество кохання» Ю. Знатокова на лібретто постанов­ника спектаклю М. Трегубова (1960 р.) та героїко-романтична танцюваль­на драма «Пісня синього моря» Б. Буєвського на лібретто З.Сєркової й О. Сегаля за мотивами однойменного роману-легенди К. Кудієвського (балетмейстер М. Трегубов, 1967 р.), а також «Симфонія революції» на музику двох симфонічних полотен Д. Шостаковича (лібретто і постановка Н. Риженко та В. Смирнова-Голованова, 1977 р.).

Над втіленням у танцювальних образах сучасної теми активно працю­вали не лише майстри усіх балетних колективів республіки, а й керівник прославленого Державного академічного заслуженого ансамблю танцю УРСР, П. Вірський, який, крім численних хореографічних картин та ви­нахідливих мініатюр, наснажених ідеями і ритмами нашого сьогодення, створив у 1967 р. оригінальний одноактний балет — монументальну ге- роїко-революційну фреску «Жовтнева легенда» Л. Колодуба, що наро­джувалася у співпраці талановитого молодого композитора з видатним хо­реографом.

«Жовтнева легенда» Л. Колодуба — П. Вірського — справжнє мистець­ке відкриття в галузі героїко-революційної теми. Закономірно, що саме П. Вірський, оригінальне хореографічне мислення якого завжди було су­часним і глибоконаціональним, зміг створити найбільш значну за своїм ідейно-художнім змістом, масштабну танцювальну виставу, яка оспівувала героїку революції.

Тонко відчуваючи досягнення й естетику сучасного балетного мисте­цтва, дбаючи про розвиток народно-сценічної хореографії, П. Вірський вирішив здійснювати постановку балету Л. Колодуба не в столичному теа­трі, а в керованому ним ансамблі. Здавалося, такі рамки могли стрима­ти творчу фантазію хореографа, обмежити арсенал його виражальних за­собів лексикою народно-сценічного танцю і типової ансамблевої пластики. Але цього не сталося. Всі найновіші досягнення сучасного балетного теат­ру, принципи хореографічного симфонізму та поліфонії були своєрідно перетворені й переосмислені балетмейстером у героїко-романтичпому полотні «Жовтнева легенда».

Самобутній талант П.Вірського завжди найяскравіше розкривався саме в епічних монументальних танцювальних композиціях. Знаючи виражальні можливості масового танцю, він так завжди вмів побудувати його, що створювалося враження, ніби на сцені діє велика сила людей. Це підтвердила і «Жовтнева легенда», в якій хореограф «виліпив» переконливі узагальнено-символічні, скульптурно-завершені постаті борців за волю. Жодного побутово-достовірного елемента, жодної зайвої деталі — мо­ва танцю була суворою, лапідарною, кожний рух — насиченим, напружено-драматичним.

...Ось народ в ярмі рабства, на колінах, пригнічений страшним тяга­рем— і танець весь «на землі», сповнений відчаю, зневіри, страху: під посвист батогів, в якійсь механічній приреченості рухалися навколішках сірі маси людей. Два промені прожекторів вихоплювали з маси знесилену Героїню й мужнього Героя. Спочатку вони теж танцювали на колінах, їхні рухи були стриманими й полохливими, та раптом наче могутній емо­ційний сплеск розпрямляв їх обох, і пластика дуету, в якому своєрідно спліталися перетворені елементи класичного танцю і народної хореографії, ставала широкою, поривчастою, сповненою внутрішньої сили.

Узагальнений танець «Жовтневої легенди» переконливо розповідав і про народження протесту народу проти гніту, і про трагічну загибель героїв, на зміну яким ідуть уже лави нових борців, і про криваві револю­ційні бої та радість перемоги.

Балетмейстер не боявся плакатності, відвертої публіцистичності, тому його опуклі, чітко окреслені пластичні образи набували символічного звучання, сприймалися як ожилі скульптурні горельєфи. Не випадково кульмінацією балету ставав вражаючий фінал, коли в центрі струнких масових композицій підносився суворий і величний пам'ятник тим, хто віддав своє життя за першу в світі соціалістичну революцію.

В новаторській, пройнятій героїко-романтичннм пафосом і пронизаній фольклорними пластичними інтонаціями балетмейстерській роботі П.Вірського, присвяченій великому Ленінові, яскраво виявились цікаві тенденції в розвитку сучасного мистецтва соціалістичного реалізму, зокрема, прагнення до художнього узагальнення і символіки, до філософсько-значущої образності.

Внести свій вклад у розробку сучасної теми прагнула і балетна трупа Київського державного театру оперети, яка в 1961 році під керівництвом головного балетмейстера Б. Таїрова створила життєрадісний комедійний спектакль про сьогоднішню робітничу молодь «Серце дівоче» О. Сандлера, а колектив Київського державного хореографічного училища здійснив у 1964 році інтерпретацію дитячого балету «Надзвичайний день» М. Сільванського (постановник Г. Березова).

Безперечно, серед різноманітних, не схожих за тематикою, жанровими і стильовими типами сучасних спектаклів далеко не всі відзначалися сміливістю і оригінальністю балетмейстерського розв'язання, свіжістю й емо­ційною правдивістю хореографічної мови. Були тут, говорячи словами П. Гусєва, «і справжні знахідки, і прорахунки, і безталанні спекуляції, що дискредитували в очах глядачів звернення балету до сучасності». В окремих спектаклях висока художня правда підмінялася приземленою правдоподібністю, а танцювальні образи витісняла ілюстративна пантомі­ма. Про те, що постановники сучасних балетів часто-густо перетворюють нові вистави на трафаретні сцени в стилі найгірших традицій «драмбалетних» спектаклів 50-х років, слушно пише О. Виноградов, зазначаючи, що «спокуса ці сцени створювати (це простіше за все, не вимагає праці й зу­силь фантазії!) охоплює кожного з нас, коли шукаємо втілення життєвих ситуацій, які в балеті не зустрічалися. Потрібні великі зусилля, щоб не підкоритися «драмбалетній» спокусі».

В деяких інших постановках, спрямованих проти «драмбалету», пан­томіму повністю заміняв не менш ілюстративний танець. Претендуючи на звання новатора, «деякі балетмейстери готові були зруйнувати зроблене їхніми найближчими попередниками. У багатьох виставах вони зовсім від­мовилися від пантоміми, почали все «обтанцьовувати», пританцьовуючи і там, де треба, і де це зовсім ні до чого». — справедливо наголошував П. Гусєв.

Всепоглинаюче захоплення танцювальністю, як і в свій час канонізація прийомів пантомімічної драми, негативно впливало на розвиток балетного театру, стримувало шукання балетмейстерів. Хореографічна пантоміма, своєрідний пластичний речитатив, організований ритмом, метром та емо­ційним змістом музики, має повне право на існування в сучасній балетній виставі. У зв'язку з цим балетмейстери Н. Касаткіна і В. Васильов закли­кають хореографів «дбайливо ставитися до кожного з компонентів хорео­графічного мистецтва, не забуваючи ні про танець, ні про пантоміму, ні про балетну режисуру».

Та все ж найголовнішим виражальним засобом сучасного балету му­сить бути узагальнено-поетичний, емоційно-наснажений танець. Саме з ба­гатозначною танцювальною образністю пов'язані новаторські знахідки в таких художньо й ідейно вагомих сучасних балетних виставах, як «Берег надії» та «Ленінградська симфонія» І. Бєльського, «Геологи» і «Створення світу» Н. Касаткіної і В. Васильова, «Асель» та «Горянка» О. Виноградо­ва, «Ангара» і «Золотий вік» Ю. Григоровича. Оригінальні танцювальні епізоди, що синтезували елементи народної, класичної і побутової хорео­графії, ставали емоційно-образними здобутками нових сучасних вистав, створених українськими балетними колективами, в кращих сценах яких відчувався благотворний вплив досягнень російських балетмейстерів.

Мистецькі відкриття московських і ленінградських колег допомагали хореографам республіки шукати свій шлях до переконливого втілення сучасної теми, до поглиблення інтернаціональної сутності національних традицій українського балетного театру. Так, зокрема, під безпосереднім впливом ленінградського спектаклю І. Бєльського балетмейстер М. Трегубов здійснив власну романтичну постановку сучасного балету «Берег надії» А. Петрова на одеській сцені. А, засвоївши досягнення російського хореографа, який мислив узагальнено-символічними метафоричними пла­стичними образами, український балетмейстер прагнув знайти оригінальне танцювальне рішення ліричних дуетних епізодів «Пісні синього моря» Б. Буєвського, в яких цікаво розкрилися нові грані акторських обдаровань Е. Караваєвої (Олена) та П.Фоміна (Андрій).

Новаторські знахідки Ю. Григоровича, зокрема розгорнуті танцюнальні тріо – своєрідні «думки вголос»- з «Легенди про любов» дали поштовхльвівському балетмейстерові М. Заславському до створення психологічно переконливих й емоційно-правдивих сцен у балеті «Орися» А. Кос-Анатольського, де несподівано поєдналися видозмінені форми класичного па-де-труа й елементи гуцульських парних танців. Ці пройняті фольклорнимколоритом, сповнені експресії хореографічні тріо розповідали про почуття героїв, відтворювали зіткнення Леся (Г. Ісупов) та Орисі (Н. Слободян) з підступним куркулем-зрадником Олексою (О. ІІоспєлов), який домагався кохання дівчини.

Реалістична символіка й узагальнена метафоричність пластичних образів — риси, властиві сучасним спектаклям Ю. Григоровича, І. Бєльського й О. Виноградова,— допомогли В. Вронському знайти художньо переконливе танцювальне рішення пройнятих високою героїкою картин балету «Поема про Марину» Б. Яровинського, присвяченого подвигу богуславської партизанки, відважної комсомолки Марини Гризун у вогняні роки Великої Вітчизняної війни.

Схвильовано розповідаючи в динамічній гостроконфліктній хореографічній дії про самовіддану боротьбу радянських людей проти фашистських загарбників, київський балетмейстер звернувся до пластичних образів, що, синтезуючи класичний і народний танець та ритмізовану пантоміму, мали мінімум зовнішніх прикмет національного, але передавали його внутрішні якості, розкривали поетичне світосприйняття, незборимий дух і силу народу. Постановник разом з балериною В. Калиновською втілював у сповненому експресії, драматизму й енергії класичному танці, обарвленому елементами народної хореографії, душевне багатство, мужність і патріотизм Марини, розкривав національний характер сучасної героїні.

Підносячись до справжнього узагальнення, танець правдиво відтворював трагічну картину мужнього прощання партизан з Мариною у в'язниці, відчай жінок і дівчат, гнаних у фашистську неволю, ненависть до загарб­ників та гнівний протест радянських людей, їх незламну волю, душевну красу і високий героїзм. Ідейно-емоційною «вершиною» київської вистави був глибокосимволічний вражаючий фінал. «На похмурому тлі високого риштовання майорить тендітна постать дівчини з владно піднятою вгору рукою. Перед нею — закуті в залізну броню фашистські солдати: карателям наказано розстріляти партизанку. Лунає залп. Та дівчина стоїть не­порушно, не падає. Вона немов двоїться, троїться, і все більше незламних, гордих дівочих постатей виникає перед фашистами. Місце страти пере­творюється на п'єдестал Вічної Слави, пам'ятник радянським патріотам, що загинули, утверджуючи життя. Такою промовистою, по-довженківському символічною сценою завершується балет»,— пише в рецензії на прем'є­ру М.П.Загайкевич.

Дата добавления: 2015-10-21