В книге исследуется 60-летний путь развития, творческие поиски и достижения балетного театра Советской Украини, рассказывается о его выдающихся мастерах, о по­становках балетов украинских 18 страница

В постановці А. Шекери було чимало виразних епізодичних постатей (окреслених кількома характерними рисами танцювальних партій), які допомагали відтворити драматичні події давніх часів. Декорації Ф.Нірода не тільки добре передавали історичну атмосферу, місце дії, епоху, а й створювали романтично-піднесений настрій, розкривали емоційно-об­разний зміст музично-хореографічної драматургії балету.

Вихованець Московського державного інституту театрального мистецтва імені А. Луначарського А. Шекера своєю багато в чому новаторською постановкою «Ольги» успішно продовжував і розвивав на якісно новому рівні глибоко народні та реалістичні традиції українського балетного театру, сміливо переосмислюючи виразові засоби суміжних мистецтв. Один з провідних балетмейстерів республіки, творчість якого, часто ви кликаючи гострі суперечки, визначала, однак, своєрідне мистецьке обличчя київського колективу другої половини 60х — 80-х років, А. Шекера разом з Г. Майоровим відкривав нові шляхи поступу національної кла­сичної хореографії, підносив її до видатних ідейно-художніх здобутків усього радянського балету.

У 60—80-і роки в театрах республіки плідно працювали й інші ви­хованці балетмейстерського факультету Московського державного іпституту театрального мистецтва імені А. Луначарського. Так, зокрема, хорео­графічну трупу відкритого в грудні 1974 року Дніпропетровського державного театру опери та балету очолила Л. Воскресенська, яка створила з молодіжним колективом досить великий і різноманітний репертуар, куди увійшли кращі радянські балети. На дніпропетровській же сцені почала свій балетмейстерський шлях і випускниця столичного інституту З. Кавац, що виявила особливий інтерес до творчості українських радянських композиторів, здійснивши оригінальні постановки «Лісової пісні» М. Скорульського та «Дон-Жуана» («Камінного господаря») В. Губаренка. Прагнення знайти нове, сучасне трактування творів Лесі Українки, уважне ставлення до літературного першоджерела відзначали роботи цього обдарованого молодого хореографа.

В інтерпретації «Дон-Жуана» (диригент М. Шпак, художник В. Ареф'єв) З. Кавац намагалася розкрити в дійовому танці гострий конфлікт виразно окреслених у музиці характерів героїв, показати хореографічними засобами зіткнення життєлюбства, свободи духу з темними силами касто­вої гордині та релігійного мороку. Крім Києва та Харкова, балет В. Гу­баренка па початку 70-х років з успіхом був поставлений в Ашхабаді та болгарському місті Русе.

З. Кавац першою глянула на цей балет очима хореографа початку 80-х років, синтезувавши досягнення танцювального симфонізму і пози­тивний досвід та кращі здобутки так званого драмбалету, який, на жаль, беззастережно відкидали молоді постановники двох минулих десятиліть. Глибоко реалістичні принципи творців радянської класичної хореодрами Р. Захарова і Л. Лавровського, покладені в основу навчання на балет­мейстерському факультеті Московського інституту, допомогли З. Кавац чітко і динамічно побудувати хореографічну драматургію вистави, вра­ховуючи і масштабну симфонічність мислення композитора, і психоло­гічну насиченість музичних образів.

Як точно відзначала М. Загайкевич у рецензії на прем'єру, «стилістич­на концепція спектаклю базується на зіставленні метафорично узагаль­неної образності і психологічно виразного хореографічного малюнка. Це окреслюється вже в першій експозиційній картині карнавального свята в Севільї, що переростає в метафоричний образ «карнавалу життя», по­серед якого крокує Дон-Жуан. Експресивний танок «масок» сприймається як втілення нестримного, бурхливого плину земного буття, яскравого й пов­нокровного у своїй сутності. Цей динамічний танцювальний номер, не­мовби своєрідний рефрен, обрамлює епізоди, що зображують любовні при­годи героя — його зустрічі з молодою черницею, циганкою Кармелою, інфантою. Так поступово вимальовується портрет Дон-Жуана — життє­люба і сміливця, людини широкої й безпосередньої у своїх почуттях, кот­рій чужі лицемірство і фальш суспільної верхівки».

Романтично-окрилений і водночас по-справжньому драматичний пла­стичний образ Дон-Жуана створив здібний танцівник О. Ніколаєв, нама­гаючись вияскравити різні грані характеру «лицаря свободи і любові». Особливо значне місце в ідейно-художній концепції спектаклю посідала партія чарівної юної нареченої Дон-Жуана — Долорес, яка у виконанні Л. Еллінської підносилася до символу жертовності в ім'я чистого, відда­ного кохання і відтіняла суперечливий внутрішній світ свого невгамовно­го нареченого. Величною і холодною поставала самозакохана владна дон­на Анна в трактуванні О. Загуменникової. Навальним темпераментом, емоційною наснагою відзначався іскрометний танець красуні Кармели (З. Зінченко).

Цілком закономірно, балетмейстер спиралася у своїх пошуках не тільки на провідних майстрів, а й на балетну молодь, доручивши технічно склад­ні, відповідальні партії О. Ніколаєву (Дон-Жуан), Т. Омельченко (донна Анна), В. Ніколаєвій (Кармела), А. Лядській (юна черниця), В. Ходакову (Командор), О. Грачову (інквізитор), П. Подшиваленко (Педро).

В Донецькому державному академічному театрі опери та балету ба­летний колектив очолювали вихованці Московського інституту Т. Дусметов і В. Шкілько. Останній у 1982 році став головним балетмейстери Харківського оперного театру.

Випускник ДІТМу імені А. Луначарського, соліст київського балету В. Федотов очолив молодіжну балетну трупу Державного дитячого музичного театру, який було відкрито у Києві в лютому 1985 року. Першою прем'єрою театру став героїко-романтичний балет українського композитора М. Сільванського «Мальчиш-Кибальчиш» на лібретто І. Якимової за мотивами відомої казки А. Гайдара. Ця дещо плакатна, іноді ілюстративна, але в кращих епізодах пройнята героїчним пафосом вистава — перша велика самостійна робота хореографа, лауреата Всесоюзного та Республіканського конкурсів балетмейстерів.

Схвильовано і романтично зумів постановник розкрити в яскравих танцювальних образах поетичний світ гайдарівської казки про мужність, стійкість, про військову таємницю і непохитну відданість Батьківщині й народові. В. Федотов знайшов переконливе втілення музичних тем відчайдушного Мальчиша та Червонозоряного вершника, в яких звучали інтонації революційних пісень. Натхненний образ юного героя Мальчиша-Кибальчиша створив В. Кучерук. В ролі відважної Дівчини з успіхом дебютувала Є.Костильова.

Потворну постать жорстокого й підступного Головного Буржуїна виразно змалював С. Бондур, який продемонстрував не тільки високу технічну вправність, а й прекрасні акторські здібності. Героїчний образ Червонозоряного вершника з великою внутрішньою експресією і танцювальною майстерністю створив артист В. Лебідь.

Змістовна, наснажена експериментальним запалом постановка, що народжувалася в тісній співдружбі композитора з балетмейстером, диригентами Є. Дущенком і А. Бойченком та художником В. Севрюковою, засвідчила значні виконавські можливості новоствореного колективу, перспективність його мистецьких шукань.

У лютому 1985 року київський балет очолив ще один вихованець балетмейстерського факультету Московського інституту відомий український танцівник народпий артист СРСР В. Ковтун, у доробку якого, крім численних хореографічних номерів, були вже й великі балетні спектаклі, здійснені на сценах оперних театрів Києва й Кишинева (серед них —досить оригінальна перша інтерпретація балету популярного молдавські композитора Є. Доги «Лучаферул»). Добре обізнаний з вітчизняною і зарубіжною класичною спадщиною, новий головний балетмейстер столичної трупи виявив прагнення до активізації постановочних шукань. Його найближчі роботи — створюваний у тісній співдружбі з композитором Лесею Дичко поетичний балет «Катерина Білокур», що оспівує самовіддану працю чудової майстрині народної творчості й невичерпну життєдайиу силу рідного мистецтва, його чистих фольклорних джерел, а також спектакль, присвячений видатній українській оперній співачці Соломії Крушельницькій, над яким він працює разом з драматургом В. Врублевською та композитором М. Скориком.

Міцніє і поглиблюється співдружба київського колективу з композиторами Радянської України, збагачуються славні традиції національного балетного театру, розвиток яких наприкінці 70-х років помітно загальмувався. Нову монументальну героїко-революційну виставу «Прометей» створили композитор Є.Станкович та балетмейстер А. Шекера.

Попереду у столичного колективу творча співпраця з композиторами В. Кирейком, Б. Буєвським, В. Губаренком та М. Скориком над новими українськими балетними спектаклями. Поряд з майстрами зростає і впев­нено заявляє про себе здібна балетмейстерська молодь. Переможцями все­союзних та республіканських конкурсів стали обдаровані хореографи, со­лісти балету Київського театру В. Гаченко та В. Литвинов, які здійснили оригінальні постановки сучасних за своєю лексикою і тематикою танцю­вальних номерів.

Творчі зв'язки з українськими композиторами підтримують і інші колективи республіки, все сміливіше доручаючи перше прочитання но­вих балетних партитур хореографам-дебютантам. Так, зокрема, оригіналь­на постановка балету В. Золотухіна «Вогонь Еліди» на лібретто О. Чепалова, здійснена на харківській сцені до Олімпіади-80,— це дипломна робота випускника балетмейстерського факультету Московського держав­ного інституту театрального мистецтва імені А. Луначарського соліста театру В. Соболева (диригент Л. Джурмій, художник П. Шишмага). Мо­вою класичного танцю, обарвленого елементами сучасної пластики, в ній розказано поетичну легенду про те, як на квітучій землі Еліди в старо­давній Греції вперше відбулися урочисті свята й мирні змагання найсильніших, як запалений в Олімпії від променів сонця священний вогонь дружби вісники миру несли в усі куточки країни.

Спираючись на музичну драматургію балету, інтонаційно-ладовою ос­новою якого стали сучасні народні мелодії Греції й Італії, В. Соболєв створив емоційно-наснажену танцювальну дію, що відповідала яскраво- колористичній гамі декораційного рішення, в котрому було вдало вико­ристано стилізації під давньогрецький вазопис VII століття до н. е. До­сить переконливо змалювали постановник і солісти образи персонажів — юної чарівної Хілони (Т. Кузьміна), мужнього, рішучого захисника олім­пійського вогню Стафія (О. Кузьмін) і грізного зловісного бога війни Ореса (Л. Марков).

Молодь активно працює з авторами над створенням спектаклів для дітей, прагнучи розширити проблемно-тематичні обрії й образно-виразові засоби балетного театру, знайти свіжі хореографічні барви, використо­вуючи здобутки не лише класичного, а й сучасного естрадного, спортив­ного танцю, художньої гімнастики, акробатики, цирку. В 1982 році на одеській сцені вперше побачила світло рампи дитяча вистава «Чарівні черевики», створена композитором Т. Малюковою-Сидоренко і молодим балетмейстером, солістом театру А. Думановим, який і написав лібретто цього балету. Нова балетна партитура І. Ковача «Північна казка» (ліб­ретто В. Гудименка та М. Гольдріна за мотивами повісті-казки швед­ської письменниці Сельми Лагерльоф «Чудесна подорож Нільса з дики­ми гусьми») ще в 1977 році дістала цікаве хореографічне трактування на харківській сцені, ставши балетмейстерським дебютом В. Гудименка та В. Попова.

Пригодницький дитячий балет І. Ковача «Бембі» на лібретто М. Казневського й Е. Яворського в інтерпретації молодого хореографа О. Якубова у 1983 році прикрасив репертуар Харківського театру музичної коме­дії, а в 1985 році його оригінальну постановку здійснила головний балетмейстер Одеського театру музичної комедії В. Наваєва, виявивши нові виконавські можливості молодіжного балетного колективу.

На прем'єрі казкового балету «Снігова королева» Ж. Колодуб (лій ретто О. Стельмашенка за однойменною казкою Г.-Х. Андерсена), що відбулася на початку 1985 року в Донецькому оперному театрі, яскраво розкрилися самобутні обдаровання молодих солістів і винахідливість досвідченого постановника В. Шумейкіна. Мелодійно-щедра, по справжньому танцювальна, насичена пружними ритмами й естрадно-пісенними інтона­ціями симфонічна партитура (диригент Т. Микитка) ожила у блакитно сріблястій колористичній гамі декорацій художника Б. Купенка і пое­тичних хореографічних образах персонажів.

Постать гордовитої холодної красуні, володарки загадкового льодовою царства Снігової королеви створила юна балерина І. Дорофеєва. Зворушливою, ніжною і мужньою дівчинкою, що самовіддано переборює численні труднощі, шукаючи улюбленого брата, була Герда у трактуванні О. Огурцової. Яскравий акторський талант продемонстрував В. Писарєв. Скільки тонких психологічних нюансів знайшли балетмейстер і юний артист, щоб переконливо розкрити складні переживання хлопчика, серце якого замо­розила Снігова королева, показати його повернення до улюбленої сестри-рятівниці. У спектаклі багато цікавих картин та епізодів, де класичний танець майстерно обарвлений фольклорними або сучасними пластичними інтонаціями, чимало колоритних гострохарактерних персонажів, зокрема підступний Троль, що намагається всіляко перешкодити Герді розшукати Кая (О. Бойцов), кумедна Принцеса (О. Зельдіна). В рецензії на донецьку прем'єру М. Загайкевич слушно нише: «Поєднання ліричної настро­єності з доброю усмішкою надає особливої привабливості спектаклю, ство­рює теплу атмосферу, таку близьку поетичній інтонації розповідей датського казкаря».

Активні пошуки композиторів і балетмейстерів у галузі створення но­вих оригінальних вистав, послідовне продовження кращих традицій видатних хореографів та виконавців — запорука дальших ідейно-художпіх звитяг сьогоднішнього українського балетного театру, головна умова по­стійного збагачення його діючого репертуару та розширення виразових засобів його своєрідної мистецької палітри.

Узагальнюючи шляхи розвитку сучасного радянського балету і підво­дячи підсумки Московського міжнародного конкурсу артистів балету 1985 року, лауреат Ленінської та Державних премій СРСР, народний артист СРСР, професор Ю. Григорович писав у статті: «Балет: традиції і сучасність», що справжній «успіх досягається тільки тоді, коли є опора на традицію — класичну та національну, коли пластичне рішення містить у собі глибокий зміст... У нас багатюща художня спадщина не тільки класичних традицій, а й новаторських принципів. Продовжити і розвивати започатковане корифеями радянської хореографії Федором Лопуховим, Касьяном Голейзовським, Леонідом Якобсоном, іншими прекрасними балетмейстерами старшого покоління — ось завдання, гідні нашої мо лоді».

І нове покоління україпських артистів та хореографів, засвоюючи до­сягнення всього радянського балету, спираючись на величезний досвід славних корифеїв, прагне самовіддано працювати, щоб збагатити й оно­вити здобутки видатних майстрів, сказати своє вагоме слово в мистецьких пошуках.

ПРОБЛЕМИ І ПРАКТИКА СУЧАСНОГО БАЛЕТНОГО ТЕАТРУ

Сьогоднішній український балетний театр, успішно й інтенсив­но розвиваючись у єдиній братній сім'ї музично-сценічних культур наро­дів СРСР, послідовно шукає шляхів до переконливого втілення в поетич­но-узагальнених танцювальних образах героїчної сучасності, постійно зміцнює зв'язки з композиторами нашої країни, активно збагачує свій діючий репертуар і виражальну палітру.

Розв'язуючи важливі та складні ідейно-художні завдання, розширю­ючи коло сюжетів і тем, по-новому розв'язуючи проблеми стилю й жанру хореографічної вистави, майстри балету Радянської України все глибше опановуть багатющий досвід музично-театрального мистецтва соціалістич­ного реалізму, спираються на глибоконародні та реалістичні сценічні тра­диції балетмейстерської й акторської творчості і досягнення суміжних мистецтв, сміливо переінтоновують, переосмислюють форми, виразові за­соби й прийоми, що приходять у балетний театр з літератури, музики, живопису, драми, кіно, телебачення.

Балет — мистецтво, синтетичне за своєю природою — не може іспувати й успішно розвиватися поза тісними зв'язками з іншими мистецтвами, не спираючись на їх здобутки і відкриття. Саме цей органічний зв'язок завжди допомагав невпинному поступу радянського балету, збагаченню його естетики й розширенню проблемно-тематичних обріїв.

Освоєння досвіду суміжних мистецтв і розвиток власних традицій ба­летного театру проходили нелегко, в боротьбі й гострій полеміці з нега­тивними явищами й тенденціями, пов'язаними, з одного боку, з прямолі­нійним запозиченням прийомів драматичного театру, недооцінкою власних можливостей, а з другого — з надмірною переоцінкою танцю й однобіч­ною орієнтацією на суто музичні форми за рахунок ігнорування театраль­ної природи балету, його драматургічної дійовості.

Ідейно-художня цілісність найкращих сучасних українських балетних вистав є результатом наполегливої боротьби з численними труднощами, сміливих і натхненних творчих пошуків, рівняння на вершинні досягнен­ня російської й усієї радянської багатонаціональної музично-хореогра­фічної культури. В найбільш цікавих постановках, здійснених у театрах республіки протягом останнього двадцятиліття, балетмейстери різних по­колінь виявляли справжню майстерність і уміння органічно поєднувати, перетворювати і переплавляти знахідки, що йшли від інших мистецтв, у гармонійну, якісно нову художню цілісність, підпорядковану законам хореографії.

Сьогоднішні пошуки визнаних майстрів і обдарованої балетмейстер­ської молоді України, які проходять у загальному річищі інтенсивного роз­витку всього радянського балету, позначені прагненням опанувати весь багаторічний естетичний досвід вітчизняного і світового музично-театрального мистецтва, взяти з його величезної скарбниці найцінніше, врахувати переборені помилки, переосмислити відкриття, що стимулювали поступ балетного театру на всіх етапах його історії.

Якщо, скажімо, на початку 60-х — у середині 70-х років радянські балетмейстерське мистецтво утверджувало себе у пристрасній, часом надмірно гострій полеміці з однобічною драматизацією балетної вистави а терміни «хореодрама», «драмбалет», що визначали жанрово-стильові риси спектаклів 30—50-х років (зокрема, «Бахчисарайського фонтану» «Ромео і Джульєтти», «Полум'я Парижа», «Лілеї», «Марусі Богуславки») застосовувалися в негативно-іронічному, глузливому плані, то наприкінці 70-х — на початку 80-х років представники нового покоління балетмейстерів все з більшою повагою почали вивчати здобутки реалістичної хореографічної драми і так званого драмбалету, переборюючи негативні тенденції дедраматизації, однобічного підпорядкування танцю лише музичним формам й ігнорування театральної, драматургічно-дійової природи балету.

Глибокий інтерес до кращих досягнень хореографічної драми виявився зокрема, в новаторській постановці «Ромео і Джульєтти» С. Прокоф'єва Ю. Григоровичем у 1979 році на сцені Великого театру Союзу РСР. А уславлений радянський танцівник і балетмейстер В. Васильєв, різко виступаючи проти тих, хто вважав хореографічну драму безнадійно застарілою і даючи високу оцінку здобуткам видатних майстрів 30 - 50 років, зокрема творчості своїх учителів Р. Захарова й Л. Лавровського писав у буклеті до власної постановки балету «Макбет» К. Молчанова у Великому театрі Союзу РСР: «Вистава «Макбет» — данина поваги цілому напряму в радянській хореографії — драмбалету. Зараз, після багатьох років боротьби з цим напрямом, боротьби, несумісної з будь-яким застоєм, якої б форми він не набирав, бачиш значно ясніше не тільки його віджилі грані, а й світло, що осявало кращі його балети. Моє покоління виховувалося саме на цих спектаклях, а спогади юності завжди приємно бентежать наші почуття: простота вираження, безпосередність, близькість відкритим емоціям — якості, які робили балетні вистави мальовничими у той час, вони й зараз хвилюють мене в кращих роботах сучасних хореографів».

Народний артист СРСР, лауреат Ленінської та Державної премій В.Васильєв у поникливій трактовці партитури К. Молчанова відродив і розвинув традиції та принципи хореографічної драми з її психологічною достовірністю, з емоційною насиченістю пластичних характеристик персонажів, а також широко використав досягнення сучасного балетного театру, зокрема Ю. Григоровича. В рецензії на прем'єру В. Красовська справедливо наголошувала: «Коли дивишся «Макбет» у Великому театрі СРСР, стає ясно: автори вистави пишаються родословною свого колективу і шанують майстрів. Безперечно, для сценариста й хореографа В.Васильєва, для композитора К. Молчанова і художника В. Левенталя такі вистави, як «Ромео і Джульєтта» С. Прокоф'єва — Л. Лавровського, «Спартак» А. Хачатуряна — Ю. Григоровича, неначе маяки, осявають шлях їхнім власним творчим відкриттям. Творці «Макбета», визначаючи традиції, намагаються розсунути кордони хореографічного мистецтва і пе­регортають ще одну сторінку музичної шекспіріани»

Синтез досвіду минулих десятиліть і сьогоднішніх відкриттів, який цікаво й по-різному виявлявся у творчості майстрів багатонаціонального радянського балету, зокрема в постановках українських хореографів, є плідною основою дальшого поступу балетного театру. В складних про­цесах утвердження цього синтезу розширювалися проблемно-тематичні й образно-виражальні обрії хореографічного спектаклю, викристалізову­валися принципи музично-пластичної драматургії та форми й засоби тан- цювально-пантомімічної дії, що дозволили балетмейстерам створювати та­кі значні сценічні полотна, які за своїми ідейно-художніми якостями до­рівнювали досягненням інших мистецтв.

Серед цих масштабних музично-хореографічних полотен — кращі по­становки митців різних поколінь, здійснені протягом двох останніх деся­тиліть, зокрема роботи П. Вірського і В. Вронського, Н. Скорульської та М. Заславського, М. Трегубова і Л. Воскресенської, А. Шекери та Г. Ма­йорова, І. Чернишова та Г. Ісупова, З. Кавац та В. Федотова, Н. Риженко та В. Смирнова-Голованова, В. Шумейкіна та В. Шкілька.

Кожний період розвитку балетного театру висуває перед композито­рами, лібреттистами, балетмейстерами, диригентами, артистами і сцено­графами свої ідейно-художні завдання, свої мистецькі проблеми, пов'я­зані з постановочним і виконавським мистецтвом, стильовими особливо­стями, жанровими різновидами й виражальними засобами хореографічної вистави. Але завжди проблеми діалектичної взаємодії традицій і нова­торства, національного й інтернаціонального залишаються в центрі уваги майстрів балетного театру. Кожне покоління українських митців, про­довжуючи і збагачуючи традиції народності і реалізму, вироблені творчою практикою попередників, намагається по-своєму розв'язувати ці актуаль­ні проблеми, знаходити нові й оригінальні музично-сценічні форми, спів­звучні сучасності.

Виконавські традиції в балетному театрі передаються в безпосеред­ньому творчому спілкуванні. Кожне нове покоління артистів приймає мистецьку естафету з рук майстрів — своїх попередників, спираючись на їхній досвід, прагнучи зберегти найцінніше з нього і йти далі, збагачуючи й оновлюючи основоположні сценічні принципи, вдосконалюючи технічну й акторську майстерність. Здобутки творців виконавських традицій укра­їнського балету: В. Дуленко, О. Гаврилової, А. Яригіної, В. Литвиненка, О. Соболя продовжили Л. Герасимчук, А. Васильєва, Т. Іваньковська, А. Риндіна, Є. Єршова, Н. Слободян, Г. Кириліна, О. Потапова, В. Потапова, О. Горчакова, О. Байкова, І. Михайличенко, М. Апухтін, А. Бєлов, Ф. Баклан, О. Поспєлов, Р. Візиренко-Клявін. Їх збагатили В. Калиновська, А. Гавриленко, Н. Руденко, А. Лагода, І. Лукашова, А. Кальченко, Н. Уманова, Г. Ісупов, А. Новичонок, В. Парсєгов, В. Круглов, В. Нєкрасов, а нині успішно розвивають і оновлюють С. Коливанова, Т. Таякіна, Н. Баришева, Л. Еллінська, Р. Хілько, Л. Сморгачова, Н. Стоян, Т. Литвинова, Т. Бо­ровик, Є. Костильова, С. Приходько, Г. Кушнірова, Л. Данченко, І. За- даянна, Т. Білецька, В. Ковтун, М. Прядченко, М. Пєтухов, С.Лукін, В. Ведєнєєв, Є. Косменко, Ю. Мезеря, А. Кучерук, О. Бойцов, В. Яременко, В. Литвинов, В. Федотов, В. Шишкарьов, Л. Марков, Ю. Карлін, О. Ніколаєв, П. Подшиваленко, С. Бондур, В. Писарєв, С. Горбачов,С.Блонський.

У колективах республіки сьогодні пліч-о-пліч успішно працюють представники різних творчих поколінь; юні артисти готують складні й від­повідальні партії в сучасних і класичних спектаклях під керівництвом видатних майстрів національного танцювального мистецтва. Показовою щодо цього є діяльність створеного в 1981 році Київського театру класичною балету Укрконцерту, молодіжний акторський колектив якого очолили найстаріший хореограф республіки народний артист СРСР В. Вронський і до­свідчений балетмейстер і педагог заслужена артистка УРСР Г. Березина. Орієнтація на музичну класику та вітчизняну балетну спадщину, на реа­лістичні традиції і досягнення українського балету, про що свідчило звернення до кращих сцен «Лісової пісні» й «Лілеї», поєднувалась з широким інтересом до сучасної хореографії, до оригінальних постановочних пошуків В. Федотова, Г. Майорова, В. Ковтуна, В. Литвинова, В. Гаченка.

У створених В. Вронським одноактному балеті на музику О. Рябова «У Солохи» за мотивами повісті М.Гоголя «Ніч перед різдвом», «Укра­їнському класичному гран-па» Ю. Русинова, поетичній картині «Сніжинки» з «Лісової пісні» М. Скорульського і в канонічних сценах другої дії «Лебединого озера» розкрилися здібності молодих солістів колективу, на самперед Г. Момот (Мавка) та С. Семенюка (Лукаш), а також Н. Кова­ленко, М. Єршової, Т. Кузьміної, В. Дейниченка і злагодженого корде­балету.

Все більш пильна увага до реалістичних традицій українського й усьо­го радянського багатонаціонального балету, прагнення до відродження драматургічної дійовості хореографічного спектаклю, яку в 60-і роки іноді заміняв «чистий» самодостатній танець, протягом останнього десятиліття стали основними тенденціями розвитку національного балетмейстерсько­го мистецтва. Навіть звертаючись до радянської і класичної музики, не призначеної для сценічного втілення, постановники намагалися створю­вати не претензійні безсюжетні «танцювальні симфонії», а різні за жанровими і стильовими особливостями вистави, що органічно поєднували на конкретній ідейно-тематичній основі музичну, театральну і хореогра­фічну образність.

Промовистим прикладом цього стали, зокрема, оригінальні сценічні інтерпретації симфонічної поеми Б.Лятошинського «Возз'єднання», фі­налу П'ятої симфонії Д. Шостаковича та сюїти для фортепіано з оркестром «Партизанські картини» А. Штогаренка, що були об'єднані у ба­летний триптих «Балада про матір» і досить цікаво втілені київським колективом на чолі з Г. Майоровим та А. Шекерою, а також монументальна хореографічна дилогія «Симфонія революції», присвячена 60-річчю Великого Жовтня, що народилася на одеській сцені і в основу якої постановники й лібреттисти Н. Риженко та В. Смирнов-Голованов поклали дві симфонії Д. Шостаковича — Одинадцяту («1905 рік») та Дванадцяту («1917 рік»), створивши масштабне, вирішене в плані хореографічного плаката героїко-революційне танцювальне полотно за сюжетними мотивами відомої повісті Максима Горького «Мати».

Цікавою спробою здійснити постановку балетного спектаклю на му­зику М. Лисенка став «Чарівний сон», що побачив світло рампи на ки­ївській сцені навесні 1983 року. Звернувшись до спадщини класика ук­раїнської музики, автор лібретто й музичної композиції В. Тимофєєв, диригент Р. Дорожівський та балетмейстер Р. Візиренко-Клявін об'єд­нали на основі п'єси М. Старицького музичні номери, написані до неї М. Лисенком, та чудові Лисенкові фортепіанні мініатюри у досить ціліс­ний романтично-казковий твір. Враховуючи стильові особливості й роман­тичний характер композиторського мислення М. Лисенка, Л.Колодуб майстерно переклав фортепіанну фактуру Лисенкових творів на мову сим­фонічного оркестру.

Постановники намагалися акцентувати в пластичній дії, побудованій за законами хореографічної драми, соціальні конфлікти, оспівати пере­могу добра і світла, показати поетичні образи Юнака (С. Лукін) та Дів­чини (у цій ліричній партії відкрилися нові грані яскравого обдаровання Г. Кушнірової). Поєднавши емоційно-психологічну конкретність з узагальнено-поетичною символікою, балетмейстер прагнув не потрапити в те­нета ілюстративності, піднестися до натхненної образності Лисенкової музики, яку проникливо передала у мальовничих декораціях молодий сце­нограф М. Левицька.

Збагачуючи репертуарну афішу, все більше звертаючись до класич­ної і сучасної радянської музики, балетні колективи республіки постійно оновлюють власні балетмейстерські та виконавські традиції, національні сценічні форми, поглиблюють їх інтернаціональну суть.

Процеси взаємодії національних соціалістичних культур у балетному театрі проходять нині особливо інтенсивно, бо поетична мова музики й танцю не потребує перекладу, адже це справді загальнолюдська, інтер­національна мова. Сучасна українська музично-театральна культура, збе­рігаючи власні традиції і риси художньої своєрідності, віддзеркалює і все повніше виявляє те спільне, що народилося й зміцніло в багатонаціональ­ному радянському сценічному мистецтві.

Вагомі за своїм ідейно-художнім рівнем вистави, створені театрами протягом останнього двадцятиліття у співдружбі з композиторами рес­публіки, промовисто свідчать, що національні форми та виразові засоби української сценічної хореографії успішно розвиваються, наповнюючись соціалістичним, інтернаціональним змістом. Загальновідомо, що інтерна­ціональне синтезує в собі справжнє естетичне багатство і розмаїття на­ціонального. Інтернаціональне, стаючи невід'ємною частиною життя ук­раїнського народу та його культури, дає якісно нове, прогресивне спря­мування і національним художнім процесам.

Переконливий доказ цього — інтенсивний розвиток і сміливі шукання балетного театру Радянської України. Животворний процес взаємозба­гачення і зближення соціалістичних національних культур на основі єди­ної марксистсько-ленінської ідеології став сьогодні могутньою рушійною силою дальшого успішного поступу всього радянського і, зокрема, укра­їнського музично-хореографічного мистецтва. У творчій співдружбі пред­ставників різних національних театральних і музичних культур народ­жуються найвидатніші досягнення, що відкривають перед балетним театром соціалістичного реалізму широкі ідейно-художні обрії, нові мистецькі перспективи.

Дата добавления: 2015-10-21