В книге исследуется 60-летний путь развития, творческие поиски и достижения балетного театра Советской Украини, рассказывается о его выдающихся мастерах, о по­становках балетов украинских 22 страница

Різними шляхами йдуть балетні колективи республіки до втілення су­часної теми, переосмислюючи досягнення всього радянського балету й ін­тенсивно шукаючи живу танцювальну мову наших днів. Та якими б не­схожими й оригінальними не були ці пошуки, які б суперечки не вини­кали довкола проблеми хореографічної мови сучасного балету, основою його лексики лишається класичний танець. Це переконливо доводить вся історія багатонаціонального радянського балетного театру.

Однак і сьогодні ще іноді лунають голоси, що класична хореографія непридатна для рішення сучасної теми, і більш перспективним є звернен­ня до народно-сценічних і побутових танців, до так званої вільної пла­стики і фізкультурних рухів. Проте балетмейстерська практика супере­чить подібним твердженням. Видатні майстри сучасного балету послідовно спираються на естетику класичного танцю, намагаючись розвинути його за рахунок внутрішніх ресурсів та різноманітних зовнішніх джерел. На­віть такий глибокий знавець сучасної народно-сценічної хореографії та фольклору, як П. Вірський, здійснюючи постановку балету «Чорне золото» В. Гомоляки, широко звернувся саме до класичного танцю, зробивши його основою лексики своїх героїв. Виявляючи тонке розуміння природи балетної класики, активно розвиваючи її виражальні прийоми й засоби, ба­летмейстер прагнув, за влучним зауваженням М. Габовича, «прищепити деяку дозу «ансамблевої вакцини» класичному танцю. Намір цей не такий вже й поганий для здоров'я «його величності» класичного ба­лету».

Таке «прищеплення» дало в ряді випадків досить плідні художні ре­зультати: зокрема, провідні сцени вистави з великою піднесеністю розкри­вали пафос натхненної праці простих радянських трудівників. І це дося­галося за допомогою яскравої танцювальної образності, підказаної особ­ливостями композицій ансамблів народного танцю. Варто згадати хоча б чудовий шахтарський масовий танець «У забої» з другої дії балету, де, вихоплені з пітьми сріблястими проміннями прожекторів, ішли по штре­ках в єдиному ритмі карбованим кроком стрункі ряди забійників з гір­ницькими ліхтариками на кашкетах.

Використана лише натяком імітація трудових процесів дала П. Вірському можливість накреслити незвичайний танцювальний малюнок. Чіт­ка й винахідлива композиція танцю створювала у глядача враження, ніби ряди шахтарів весь час збільшуються, і ось вони вже заповнюють усю сцену...

Піднесений настрій, окрилюючий оптимізм народно-апсамблевого тан­цю, часом вдало переосмисленого з позицій сучасного класичного балету, приваблював в іскристій поривчастій варіації шахтарки-комсомолки Варі (О. Потапова), надаючи канонічним рухам навальності, молодечого за­палу.

Іноді ансамблевий і класичний танець просто співіснували у спектак­лі, не створюючи якісно нової хореографічної лексики. Не даремно М. Габович зауважував, що часом Вірський не шукає нових формотво­рень у класичному танці — а без них не можна було переконливо й яскра­во розповісти в балеті про героїв радянської дійсності.

Саме тому Ю. Григорович, створюючи на сцені Великого театру Союзу РСР сучасні балетні спектаклі «Ангара» А. Ешпая (1976) та «Золота доба» Д. Шостаковича (1983) сміливо й майстерно збагачував, переосмислював і по-новаторському перетворював різноманітні традиційні форми класичного танцю, з великим епічним розмахом розкриваючи мовою натхненної пластики теми й образи героїчної радянської дійсності. В середині 70-х — на початку 80-х років і досвідчені, і молоді балетмейстери України, спираючись на мистецькі відкриття Ю. Григоровича й увесь художній досвід радянського балету, широко використовували ба­гатства класичного танцю, оновлюючи, збагачуючи його лексику та виразові прийоми фольклорними елементами та сьогоденною побутовою пластикою.

Ці постановочні тенденції виявилися в героїко-романтичному балет­ному спектаклі «Вогняний шлях», з емоційною наснагою, але часом над­то прямолінійно й ілюстративно поставленому головним балетмейстером Львівського театру Г. Ісуповим разом з композитором В. Губаренком, і присвяченому історичній перемозі радянського народу у Великій Віт­чизняній війні. Ці ж прагнення по-різному розкрилися у двох нових су­часних українських балетах — «Цілині» (музика О. Рудянського) та «Со­нячному камені» (музика В. Кирейка), що народилися на донецькій сцені.

Героїко-романтична вистава «Цілина», створена в театрі на початку 1981 року в тісній співпраці композитора-донеччанина О. Рудянського з балетмейстером і лібреттистом В. Шкільком, диригентом Т. Микиткою та художником Б. Купенком, була присвячена трудовому подвигу ком­сомольців 50-х років, їх боротьбі на освоєння цілинних земель Казахста­ну, за хліб і щедрі врожаї. Проста, мелодійна, пов'язана з народнопісен­ними інтонаціями, ритмами сучасних побутових танців, органічно узгод­жена з сценічно-драматургічними завданнями і водночас симфонічна музика О. Рудянського допомогла постановникам і артистам роз­крити героїку трудових буднів, показати привабливі постаті молодих цілинників, загартування характеру людини в процесі подолання труд­нощів.

Орієнтуючись на постановку «Ангари» А. Ешпая, здійснену Ю. Гри­горовичем на сцені Великого театру Союзу РСР в 1976 році й відзначену Державною премією СРСР, В. Шкілько намагався поєднати реальні епізоди з фантастикою, сцени звитяжної праці комсомольців, їх життя, по­буту з епізодами, що зображували могутні сили природи, нищівну стихію, яку уособлював конкретний персонаж Суховій. Не всюди це поєднання вийшло органічним, іноді в балетмейстерському рішенні з'являлися еле­менти ілюстративності, схематизму. Позитивним же було прагнення ок­реслити збірний пластичний образ молодих цілинників, єдиних у своєму трудовому пориві. Створюючи характери комсомольців — завзятого Василя (О. Бойцов), відважної Надії (Т. Гальцева), темпераментної, активної Ай-Гуль (О. Огурцова) та Романа (Ю. Мезеря) — і розгорнуті молодіжні сцени, В.Шкілько цікаво об'єднав традиційні форми та засоби кла­сичної хореографічної лексики з виразовими прийомами сучасного народно-сценічного та побутового танцю, з елементами акробатики іі художньої гімнастики.

До синтезу класичної танцювальної мови з фольклорними та народно-сценічними хореографічними барвами вдалися балетмейстери В. Шумейкін та В. Бударін, здійснюючи разом з диригентом В. Куржевим напри­кінці 1983 року масштабну постановку героїчного балету-легенди «Соняч­ний камінь» В. Кирейка. Працюючи з талановитим композитором, автором чотирьох яскравих балетних партитур, хореографи, диригент, режисер і лібреттист Є. Кушаков та художник Д. Заславський прагнули створити піднесену музично-сценічну поему про легендарний шахтарський край, про духовну силу й красу його мужніх, працьовитих людей, які відкрили «сонячний камінь» і примусили вугілля віддавати своє тепло і світло на­родові.

Поклавши в основу спектаклю відому на Донбасі легенду про вічного шахтаря Шубіна, про його вірність коханню і рідній землі, автори й поста­новники поєднали реальні картини, що відтворювали конкретні епізоди з життя шахтарського селища в передреволюційний час і в перші роки Радянської влади, з фантастичними картинами в забої старої шахти, які нагадували царство Хазяйки Мідної гори з балету «Кам'яна квітка» С.Прокоф'ева — Ю. Григоровича.

Мовою класичного танцю, збагаченого елементами хореографічного фольклору та сучасної пластики, балетмейстери і виконавці намагалися розкрити ідею непорушної єдності та спадкоємності шахтарських поколінь, правдиво змалювати головного героя — шахтаря Гната Кедрова (О. Мезеря), котрий, за авторським задумом, мав уособлювати образ легендарного Шубіна, його мужнього сина-будьоннівця Петра (О. Бойцов), що, як і його батько, шанував шахтарську працю і любив свій край.

Втілюючи характери і почуття героїв, гострий соціальний конфлікт між Гнатом, його товаришами-шахтарями та багатіями-експлуататорами, В. Кпрейко створив масштабне симфонічне полотно, в якому органічно поєдналися російські й українські мелодії. Проте, орієнтуючись на вітчиз­няні балетні традиції і демонструючи майстерне володіння сучасною му­зично-виражальною палітрою, композитор не цитував національних на­роднопісенних і танцювальних мелодій, а винахідливо переосмислював їх інтонації, створював власні теми, які допомогли постановникам і артистам перебороти ілюстративність і фрагментарність лібретто. Йдучи за В. Кирейком, В. Шумейкін та В. Бударін в розгорнутих дуетах, сольних варіа­ціях та масових танцях «Козачок», «Веснянка», «Хоровод» не цитували російських та українських фольклорних та народно-сценічних хореогра­фічних зразків, а спиралися на багатства класичної лексики, тактовно обарвленої національними пластичними інтонаціями.

Збагачуючи образну мову, технічні можливості і виражально-зобра­жальну палітру класичного танцю, сучасні хореографи знаходять узагальнено-метафоричні, розгорнуті й багатозначні пластичні форми для втілен­ня тем, ідей і образів героїчного сьогодення. І цілком вірно наголошує П. Гусєв у статті «Головний напрям — сучасність», що саме класичний танець «має надзвичайну здатність вбирати, засвоювати, перетворювати, відбивати все — від рухів фізкультури і спорту до побутових танців і фоль­клору... Ф.Лопухов, І. Бєльський, Л. Якобсон, О. Виноградов (а також Ю. Григорович, Н. Касаткіна і В. Васильов,— Ю. С.), звертаючись до су­часності, дали позитивні зразки розширення лексики класичного танцю за рахунок органічного використання елементів інших хореографічних систем».

Класичний танець—основа основ сучасного балетного театру відкриває перед балетмейстерами і артистами широкі обрії в галузі збагачення тематики, лексики й самої естетики хореографічного мистецтва. Невичерпною скарбпицею виражальних форм і засобів класичного танцю є вітчизняна хореографічна спадщина, яка була і залишається міцним фундаментом дальшого піднесення професіональної майстерності та виконавської культури всього багатонаціонального радянського балетного театру.

Сміливий пошук нового, справжнє мистецьке новаторство невіддільні від дбайливого ставлення до класичних хореографічних традицій, органічно пов'язані з поглибленим творчим опануванням шедеврів балетної спадщини. Тому актуальні проблеми створення сучасного репертуару включають в себе і завдання сценічного втілення та балетмейстерського трактування хореографічної класики.

Кожний новий період в історії балетного театру характеризується своїм ставленням до класичної спадщини і вносить певні корективи в принципи її інтерпретації. І в цьому виразно виявляється сучасне розуміння естетичних проблем хореографії. В середині 70-х — на початку 80-х років, як і в попередні десятиліття, класика посідала значне місце в репертуарі українських балетних колективів. Поряд з «Лебединим озером» і «Сплячою красунею» П. Чайковського, «Раймондою» О. Глазунова, «Жізеллю» А.Адана й «Дон-Кіхотом» Л. Мінкуса, у трактуванні яких все більш послідовно утверджувалася їх класична хореографічна основа — композиції Л. Іванова, М. Петіпа, О. Горського, на афішах театрів з'явилися «Марна пересторога» Ф. Л. Герольда, поставлена в Одесі, Києві, Харкові і перлина романтичного балету — «Сильфіда» X. Левеншелля. Поетична інтерпре­тація старовинної «Сильфіди» в Києві, майстерно перенесена з ленінградської сцени О. Виноградовим, була відтворенням шедевру датського хореографа-класика А.Бурнонвіля і характеризувалася виконавськими здобутками визнаних майстрів Т. Таякіної, Л. Сморгачової, Р. Хілько, Т. Литвинової, В. Ковтуна, В. Литвинова, С. Лукіна, які виявили себе тонкими знавцями класичного стилю й естетики балетного романтизму.

Однією з перших прем'єр відкритого в лютому 1985 року Київського державного дитячого музичного театру став спектакль «Шедеври світової балетної класики», до якого увійшли гран-па з балету «Фестиваль квітів» Л. Хельстедаї і па-де-сіс з «Сильфіди» (хореографія А. Бурнонвіля), па-де-труа з «Феї ляльок» Р. Дріго (хореографія М. Легата) і па-до-сіс з «Маркітантки» Ц. Пуні (хореографія А. Сен-Леона), теж відроджені О. Виноградовим.

Постановники класичних шедеврів, оновлюючи вистави й переглядаючи окремі пантомімічні епізоди, які вже стали анахронізмом, намагалися, однак, не порушити своєрідного хореографічного стилю та ідейно-образного змісту першоджерела. Повага до класичної хореографічної першооснови є характерною рисою більшості інтерпретацій балетної спадщини, в яких балетмейстери прагнуть не тільки точно відтворити танцювальні композиції, а й передати стильові особливості й образний зміст музично-хорео- графічної партитури, наближаючи спектаклі до сучасного глядача. До та­ких високохудожніх надбань належать київська «Жізель», з тонким ро­зумінням шодевру Перро, Кораллі й Петіпа поставлена відомим ленінград­ським хореографом К. Сергєєвим, і дніпропетровська вистава «Дон-Кіхот» Л. Мінкуса, здійснена видатним майстром балету Великого театру Союзу РСР М. Лієпою на основі московської редакції О. Горського.

Пієтетом до класичної першооснови перлини М. Петіпа були пройняті постановки балету «Спляча красуня» в Одесі (балетмейстери Н. Риженко та Н. Смирнов-Голованов), у Львові (М. Заславський), в Донецьку (С. Тулуб'єва) й особливо в Києві, де над втіленням цього шедевру російського балетного симфонізму працював відомий ленінградський хореограф, гли­бокий знавець традицій, професор П. Гусєв.

Київська вистава стала справжньою симфонією класичного танцю, де кожний соліст і кожний учасник розгорнутих масових композицій натхнен­но виконував свою хореографічну партію, передаючи емоційно-естетичне багатство музично-сценічної партитури «Сплячої красуні». Визначне до­сягнення спектаклю — образ тендітно-граціозної принцеси Аврори, май­стерно створений О. Потаповою. У цій складній партії талант видатної балерини заіскрився новими гранями. В партії Аврори успішно виступили також І. Лукашова і тоді ще молода танцівниця Т. Таякіна, а партія доброї феї Бузку стала виконавським досягненням Н. Руденко. Всі виконавиці різ­номанітних сольних варіацій добрих фей та фей дорогоцінного каміння, колоритних казкових епізодів та розгорнутих ансамблів і насамперед В. Потапова, А. Кальченко, А. Лагода, Л. Шатіловіа, Т. Качалова, Л. Сморгачова, Р. Хілько, Н. Абрамова, Н. Березіна виявили тонке розуміння поетичного образного ладу й хореографічного стилю класичної перлини — цієї справжньої енциклопедії академічного танцю.

Визначною мистецькою подією в житті харківського колективу стала «Спляча красуня», поставлена славетними майстрами ленінградського ба­лету К. Сергєєвим і Н. Дудинською в редакції М. Петіпа з С. Коливановою в ролі принцеси Аврори. Нова київська вистава «Сплячої красуні», що на початку 80-х років змінила спектакль П. Гусєва, досить точно відтворю­вала однойменну постановку Ю. Григоровича у Великому театрі Сою­зу РСР, здійснену на основі класичної редакції М. Петіпа, і була вдалим балетмейстерським дебютом відомого українського танцівника, народного артиста СРСР В. Ковтуна. Зберігаючи контури московського спектаклю, він з тонким розумінням кращих традицій класичного хореографічного академізму втілив постановочні знахідки видатного хореографа сучасності й танцювальні перлини М. Петіпа і разом з молодим художником Я. Ніродом створив казково-феєричну, мальовничу сценічну інтерпретацію ба­лету П. Чайковського, в якій знову виявилися висока професіональна куль­тура та майстерність солістів і кордебалету київського театру. В партії Аврори з успіхом виступили Т. Таякіна і Л.Сморгачова, в партії принца Дезіре — В. Ковтун та С. Лукін.

Навесні 1974 року А. Шекера створив у співдружбі з диригентом О. Рябовим і художником Є. Лисиком сценічну інтерпретацію балету О. Гла­зунова «Раймонда», спираючись на постановочне рішення М. Петіпа. Ви­става стала важливим етапом на шляху освоєння сучасним українським хореографом стильових та естетичних особливостей академічної балетної школи і посіла почесне місце між двома його відверто експериментальними постановками балетів П. Чайковського — «Лускунчиком», здійсненим А. Шекерою на початку 70-х років, та «Лебединим озером», прем'єра якого на.початку 80-х викликала бурхливі й гострі дискусії фахівців.

У новій київській версії «Раймонди» А. Шекери його власні пластичні знахідки органічно поєднувалися з точним відтворенням поліфонічних хореографічних структур й образно-емоційної атмосфери кращих сцен спектаклю М. Петіпа, здійсненого в 1898 році на петербурзькій сцені.

Прекрасна академічна хореографія і чудова музика, що приваблювала щедрим буянням мелодійних барв і широким симфонічним подихом, постійно привертали увагу майстрів радянського балету. Однак створенню художньо-довершеної вистави перешкоджало лібретто Л. Пашкової, позбавлене внутрішньої конфліктності і часом логіки в розвитку подій. Дуже умовною і штучно введеною до сюжету була постать Білої Дами, покровительки роду де Доріс, до якого належала Раймонда. Саме ця фантастична Дама, а не герої, була головною «рушійною силою» сценічної дії, тим самим майже зводячи нанівець саму історію боротьби й суперництва двох рицарів — благородного мужнього Жана де Брієна і підступного та ко­ристолюбного Абдерахмана — за любов юної Раймонди.

Численні постановки балету О. Глазунова, здійснені на радянській сцені у довоєнні роки видатними хореографами О. Горським, Ф. Лопухо­вим, А. Вагановою і В. Вайноненом, по-різному, але досить послідовно від­творювали інтерпретацію М. ІІетіпа, вносячи певні зміни до сюжетної канви твору. Позбутися нелогічностей лібретто прагнули і Л. Лавровський та К. Сергєєв, які поставили «Раймонду» вже у повоєнний час у Великому театрі Союзу РСР та Ленінградському академічному театрі опери та балету імені С.М.Кірова, вилучивши постать Білої Дами і намагаючись знайти побутово-психологічне обгрунтування фантастично-казкових подій. На переробку літературного лібретто спрямував свої зусилля і досвідчений київський балетмейстер С. Сергєєв, котрий створив у 1946 році підкреслено традиційну постановку балету О. Глазунова. Але вона не довго протри малася в репертуарі, хоч у середині 50-х років була спроба її капітального поновлення.

Спектакль А. Шекери, який намагався синтезувати весь досвід роботи над спадщиною і насамперед досягнення Ю. Григоровича, приваблював свіжістю прочитання класичного твору. Тактовно й обережно А.Шекера уточнював розвиток подій, майстерно розставляв психологічні й емоційні акценти, зберігаючи всі хореографічні знахідки М. Петіпа, зокрема, народжений натхненням майстра пластичний образ Білої Дами. Однак сучасний балетмейстер позбавив цей образ традиційного містичного ореолу, органічно ввівши фантастичну покровительку героїні у романтичний світ своєї багатопланової казкової вистави. Прозора «легкість» і фантастична «загадковість» декораційного рішення Є. Лисика, витриманого в сонячній колористичпій гамі, гармонійно поєдналися з багатобарвними візерунками і графічною чистотою танцювальпих композицій.

В київській постановці «Раймонди» особливо виразно і поетично зазвучала головна тема шедевру О.Глазунова і М. Петіпа — тема відданого і щирого кохання, вірності своєму моральному обов'язку, високому почут­тю. В центрі сценічних подій став образ прекрасної дівчини, що несе в серці непорушну вірність своєму обранцеві.

Вистава вийшла святковою, радісною, життєствердною. Вона звучала урочисто, як могутній гімн красі людських почуттів. Поряд з любовно відвореними сольними варіаціями, дуетами, ансамблями й розгорнутими масовими картинами М. Петіпа український балетмейстер, ніде не пору­шуючи академічного стилю класичного спектаклю, поставив нові хорео­графічні епізоди, надавши пантомімічним сценам більшої пластичної вправності, зробивши танцювальними чоловічі партії і загостривши кон­флікт між Жаном де Брієном та Абдерахманом.

Майстерно виструнчена А. Шекерою поліфонічна танцювальна дія, по­ступово наповнюючись драматизмом і внутрішньою експресією, нестримно піднімалася до своєї художньої й емоційної вершини — третього акту ба­лету, своєрідного фейєрверку класичного й характерного академічного тан­цю на честь весілля закоханих героїв. Ця заключна дія вистави, майже вся побудована на основі хореографії М. Петіпа, є одним з найвизначніших балетних шедеврів. Вона складається з двох масштабних хореографічпих сюїт — характерної, що поєднує угорський танок та мазурку, і класичної, яка включає розгорнуте величаво-урочисте гран-па, та фінального апо­феозу.

У цьому спектаклі поруч з уславленими балеринами успішно дебюту­вала молодь. Тонке відчуття традицій і стилю класичного балетного ака­демізму органічно поєднувалося у них з розумінням досягнень сучасного виконавства. Особливо вдало виступала В. Калиновська, яка у надзвичай­но складній партії головної героїні демонструвала тонку музикальність і віртуозність. Танець балерини, завжди експресивний, наснажений при­страстю і вогняним темпераментом, у «Раймонді» чарував граціозною вишуканістю, філігранною відшліфованістю кожної скульптурно завершеної пози, наспівністю кожного руху. Після полум'яної Кармен у «Кармен-сюїті», жорстокої Егіни в «Спартаку», темпераментної Кітрі в «Дон- Кіхоті», сліпучої, мов блискавиця, Золотої Дами у рахманіновських «Симфонічних танцях» її юна Раймонда була уособленням ніжності, дівочої щирості і ду­ховної краси.

Як і в образі Одетти — Оділії, в цій партії В. Калиновська утверджу­вала лірико-героїчну тему, співзвучну її акторській індивідуальності. Рай­монда у трактуванні балерини — характер мужній, сильний, вольовий. Гли­боко відчуваючи і проникливо відтворюючи в натхненному танці чарівність музики і прозору чистоту класичної хореографії, В. Калиновська поста­вала то грайливо-замріяною дівчиною, яка чекає коханого, то задумливо- сумною величавою красунею, що турбується про свого обранця і своєю суворою неприступністю бентежить, розпалює пристрасть сарацинського рицаря Абдерахмана, то ніжною і поривчастою нареченою в дуетах з Жа­ном де Брієном, вірну любов до якого вона пронесла крізь усі випробування.

Щиросердною радістю, теплотою приваблювала її героїня в останній дії, а досконало виконана балериною «кришталева» фортепіанна варіація неначе відкривала найтонші душевні порухи Раймонди. Ця роль дала мож­ливість В. Калиновській продемонструвати і мистецьку зрілість класичної танцівниці, і високу майстерність емоційно-правдивої актриси, і своє умін­ня перевтілюватись і точно передавати стильові особливості віртуозної хореографічної партії.

Поряд з визнаною балериною заголовну роль у балеті О. Глазунова з успіхом виконували також досвідчена артистка Е. Стебляк і тоді ще зовсім юна Т. Таякіна. Три різні виконавиці партії Раймонди представляли три різні покоління майстрів українського балету: В. Калиновська вперше виступила на київській сцені наприкінці 50-х років, Е. Стебляк прийшла до столичного колективу в 60-і, а Т. Таякіна — в 70-і роки. Кожне поко­ління внесло в усталені традиції щось своє, неповторне, пов'язане з досягненнями сучасної хореографії, збагаченням танцювальної лексики і зростанням технічної майстерності танцівників. Це досить промовисто виявилося не тільки в нових, сучасних спектаклях, а й у трактуванні широковідомих, традиційних партій класичної спадщини.

Інтенсивний розвиток хореографічних форм у нових балетах, що синтезують сьогодні найрізноманітніші виразові засоби та лексичні прийоми, відчутно впливає на виконавську стилістику. Однак насамперед у балетах славетних хореографів минулого перевіряється нині справжній професіоналізм артистів балету.

Дбайливе збереження скарбів вітчизняної і світової балетної спадщини сьогодні, як і на всіх етапах розвитку радянського багатонаціонального балетного театру, залежало не стільки від ретельного відтворення канонічної танцювальної форми, скільки від уміння постановників і виконавців втілити художню неповторність шедевру, дати сучасну інтерпретацію кла­сичної партії, наснажити її власним почуттям.

Історія українського балету дає чимало прикладів того, коли традиційні, обтяжені виконавськими штампами і трафаретами «голубі» ролі старих балетів оживали, ставали близькими сучасникам у виконанні видатних акторів. Так, у класичному репертуарі засяяли самобутні артистичні таланти перших українських балерин Валентини Дуленко, Антоніпи Яригіної, Олександри Гаврилової, кожна з яких демонструвала не тільки свій індивідуальний танцювальний стиль, власне акторське трактування класичних партій, а й певний художній напрям національного балетного виконавства.

Танець В. Дуленко чарував пепідробною щирістю, задушевністю. Саме лірика, натхненна, піднесена, часом забарвлена високою героїкою, зігрівала образи, створені першою українською балериною і в «Лебединому озері», і в «Раймонді», і в «Сплячій красуні». Заснований В. Дуленко ліричний напрям виконавського мистецтва продовжували і розвивали Г. Лорхе, Н. Виноградова, Л. Герасимчук, Є. Єршова, І.Михайличенко, О. Байкова, Н. Слободян, О. Горчакова, А. Гавриленко, В. Потапова, А. Кальченко, Е.Караваєва, Т. Кушакова, Л. Руденко, Т. Кузьміна, В. Волкова, Н. Баришева, Є. Бочище, Т. Литвинова, Р.Хілько, С. Приходько, Н. Хоменко, Т. Боровик, Л. Данченко, І. Задаянна.

Романтичний напрям українського виконавства пов'язаний з творчістю О. Гаврилової, естафету якої передавали від покоління до покоління А.Васильєва, А. Риндіна, Т. Іваньковська, А. Мінчин, С. Коливанова, І. Лукашова, Л. Сморгачова, Т. Таякіна. Героїчний стиль утвердила своїм виконавським мистецтвом А.Яригіна, а слідом за нею — К. Васіна, К. Сальникова, З.Лур'є, І. Герман, О. Ширай-Литвиненко, Г.Кириліна, О. Потапова, А. Лагода і В. Калиновська. Творчі традиції цього виконавського напряму В.Калиновська прийняла безпосередньо від А.Яригіної, котра була її педагогом ще в Київському державному хореографічному училищі. Видатна українська балерина дбайливо передавала обдарованій учениці свій досвід, секрети динамічного, технічно довершеного танцю, з любов'ю формуючи її самобутню творчу індивідуальність. Свою співпрацю вони продовжили в столичному театрі, куди випускницю було запрошено на роботу і де А. Яригіна тоді працювала балетмейстером.

Кожну нову партію юна солістка готувала разом зі своїм досвідченим педагогом, і численні напружені репетиції ставали процесом сміливих по­шуків сучасного трактування класичних балетних образів і водночас передання «з рук до рук» виконавської естафети й акторських традицій української хореографічної сцени. В 20—40-і роки А. Яригіна з успіхом танцювала Кітрі, Раймонду, Одетту — Оділію. Наприкінці 50-х — на по­чатку 70-х років в усіх цих складних класичних партіях на київській сцені сяяв талант В. Калиновської, яка перша серед українських балерин одер­жала почесне звання народної артистки Союзу РСР. І, мабуть, найвищим досягненням її у вітчизняному класичному репертуарі став образ Рай­монди.

Постановка балету О. Глазунова принесла визначний акторський успіх і Аллі Гавриленко. Її рідкісне ліричне обдаровання знов яскраво розкри­лося в партії Білої Дами. В цьому спектаклі виявилася ще одна риса ар­тистичної індивідуальності української балерини — тонке, проникливе від­чуття різних хореографічних стилів і балетмейстерських почерків. Довір­ливо-задушевна «розповідь» А. Гавриленко про глибокі почуття самовід­даної Жізелі, ніжне і вразливе серце якої не витримало обману і зради, сягала справді шекспірівського масштабу. Свої образи балерина «розцві­чувала» тонкими психологічними й емоційними барвами, одухотворювала душевною теплотою. Саме ці риси індивідуальності А. Гавриленко при­вернули увагу суворого жюрі Другого Міжнародного фестивалю класич­ного танцю в Парижі (грудень 1964 року), яке присудило українській ба­лерині почесний приз. Відомий критик Рене Сірвен писав у газеті «Орор», що «кожний рух танцю балерини сповнений поетичності, рідкісного ліриз­му. Це дозволяє говорити, що чарівне адажіо на музику Глюка в її натхненному виконанні стоїть поряд з «Лебедем» Сен-Санса у виконанні славетної французької балерини Іветт Шовіре».

Серед акторських здобутків А. Гавриленко, улюбленої учениці відомого балетмейстера і педагога Г.Березової,— контрастні танцювальні характери Одетти і Оділії, проникливе, з тонким розумінням стилістики фокінського хореографічного шедевру виконання партії в «Шопеніані». З глибоким від­чуттям стильових особливостей класичного балетного академізму М. Пе­тіпа танцювала А. Гавриленко свою загадково-прекрасну Білу Даму.

Поряд з А. Гавриленко партію Білої Дами в прем'єрах «Раймонди» ви­конувала тоді ще молода солістка Раїса Хілько, якій випала честь взяти естафету з рук талановитого майстра. Обидві артистки були виховані на єдиних педагогічних засадах: їх педагоги-хореографи Г.Березова та Н.Ве­рнкундова— учениці прославленого ленінградського професора А. Ваганової. Обидві увібрали кращі акторські традиції національного виконав- ства, до того ж, крім досягнень у сучасних виставах, виявили себе цілком самостійними й оригінальними інтерпретаторами класичних партій, насамперед Одетти — Оділії та Жізелі.

Щоправда, танець Р. Хілько відрізнявся більшою віртуозністю, відбиваючи загальні тенденції радянського балетного виконавства, пов'язані з ускладненням хореографічної лексики. Однак душевні порухи скривдженої Жізелі й тужливу пісню серця своєї граціозно-ефемерної дівчини лебедя Одетти Р. Хілько втілювала так само емоційно-правдиво і поетично, як і А. Гавриленко. У 1976 році Р. Хілько стала лауреатом Всесоюзного конкурсу балетмейстерів і артистів балету, а через шість років молода балерина здобула найвищу нагороду IX Міжнародного конкурсу артистів балету у Варні, привернувши увагу одухотвореністю і романтичною наснагою інтерпретації партії Жізелі.

Артистичне покоління В. Калиновської й А. Гавриленко вабило щед­рим багатством індивідуальностей. Танцювальна майстерність балерин спиралась на високу акторську культуру, на послідовне прагнення розкрити на сцені глибоку правду «життя людського духу», перевтілитися в образи героїнь класичних і радянських балетів. Різними шляхами до цього йшли такі яскраві танцівниці, як киянки А. Лагода, Н. Руденко, І. Лукашова, А. Кальченко, Е. Стебляк, Н. Абрамова, Л. Шатилова, Н. Уманова, львів'янки С. Клур, І. Красногорова та Г. Сахновська, одеситки Е. Караваєва, В. Волкова, С. Антипова, Н. Баришева, харків'янки С. Коливанова, Т. Кузьміна, Л. Кисельова, донеччанки Г. Чайка, Т. Гальцева і Т. Кушакова, дніпропетровки Л. Еллінська, А. Петріна й З. Зінченко.

Дата добавления: 2015-10-21