В книге исследуется 60-летний путь развития, творческие поиски и достижения балетного театра Советской Украини, рассказывается о его выдающихся мастерах, о по­становках балетов украинских 13 страница

Всі ці важливі художні проблеми розв'язувалися поступово, під впливом новаторських пошуків і відкриттів провідних майстрів російського балету і насамперед балетмейстерських досягнень Ю. Григоровича, в кращих постановках якого кінця 50-х — 60-х років по-новому розвивалися й утверджувалися реалістичні принципи радянського балетного театру, збагачувалися досягнення найвидатніших хореографів різних поколінь та мистецьких почерків — від Ф. Лопухова, К. Голейзовського до Р. Захарова, Л. Лавровського, Л. Якобсона й В. Чабукіані.

Інтенсивні творчі шукання другої половини 50-х — першої половини 60-х років проходили в напруженій атмосфері дискусій, суперечок і пев­ною мірою ускладнювалися різноманітними об'єктивними причинами - труднощами, пов'язаними зі зміною балетмейстерських і виконавських по­колінь, кардинальним оновленням репертуару, з неспроможністю окремих молодих хореографів розібратися у здобутках вітчизняної спадщини, її традиціях, а також строкатих тенденціях розвитку сучасного зарубіжного балету, деякі хибні напрями якого сприймалися малодосвідченими митцями некритично.

Активні пошуки балетмейстерів і артистів різних поколінь принесли багато видатних ідейно-художніх досягнень, пов'язаних з естетичним збагаченням театральної культури соціалістичного реалізму і розширенням виражальної палітри балетного театру, і водночас виявило деякі складності й помилкові тенденції розвитку сучасного хореографічного мистецтва.

З середини 50-х років розпочався, як відомо, поступовий процес внугрішнього оновлення пантомімічної балетної драми, так званого драмбалету, і заміни його симфонічно-танцювальними хореографічними драмами, в яких не прозаїчна пантоміма, а широко розвинений поетичний танець ставав головним носієм ідейно-образного змісту. Як же відбувався цей закономірний процес на сценах українських театрів?

Прагнення до утвердження танцювальної образності починали все виразніше проступати в нових постановках, здійснених за канонами реалістичної балетної драми, і навіть у трактовці творів, що стали класичними зразками цього хореографічного жанру, зокрема в київській інтерпрета­ції балету С. Прокоф'єва «Ромео і Джульетта» (1955). Ця монументально-поетична вистава була дебютом нового головного балетмейстера столич­ного колективу Вахтанга Вронського, який після 15-літнього керування одеською трупою переїхав до Києва, змінивши С. Сергєєва.

Вже перша постановка В. Вронського засвідчила народження нових художніх тенденцій на київській балетній сцені, що були тісно пов'язані з кращими традиціями багатонаціонального радянського балету, і водно­час спрямовані в майбутнє. У танцювально-пантомімічному рішенні «Ро­мео і Джульєтти» виявилися прагнення до поглиблення реалізму балетної вистави, до розширення кола балетмейстерських традицій, на які орієнту­вався постановник, до своєрідного синтезу художніх здобутків усіх по­передніх десятиліть розвитку балетного театру.

В. Вронський спирався на класичну балетмейстерську інтерпретацію Л. Лавровського, йшов у річищі постановочної концепції видатного росій­ського радянського хореографа, в роботі якого жили натхненні шекспірівські образи, ідеї, думки. Реалізм постановки Л. Лавровського виявляв­ся в глибокій психологічній правді пластичних характерів, в емоційно правдивій, історично конкретній розробці драматичних колізій, вияскравлених засобами ритмізованої пантоміми, дійового та дивертисментного танцю, органічно поєднаними між собою. Вистава Л. Лавровського, досвід Р. Захарова були надійною опорою для спроби знайти своє пластичне рі­шення партитури С. Прокоф'єва.

Як справедливо наголошував Г. Орджонікідзе, «Ромео і Джульєтта» Прокоф'єва — твір реформаторський. Його можна назвати симфонією-балетом, бо, хоч у ньому й немає формотворчих елементів сонатного циклу в їх, так би мовити, «чистому вигляді», весь він пройнятий справді сим­фонічним подихом». Один з шедеврів радянської музичної класики, балет С. Прокоф'єва вимагає від балетмейстерів постійного пошуку, нових хореографічних рішень, які б, спираючись на класичну постановку Л. Лав­ровського, були пов'язані з художніми «формами часу».

В. Вронський разом з диригентом Б. Чистяковим і ленінградською ху­дожницею Т. Бруні, відштовхуючись від законів балету-драми, робив пер­ший, хоча й не в усьому переконливий крок до самої природи балету-симфонії. Відчуваючи широкий симфонічний подих прокоф'євської пар­титури, балетмейстер намагався створити безперервну танцювально-пан­томімічну дію, утвердити в хореографії не лише зображальне, а й узагальчююче-виразове начало.

Робота В. Вронського відзначалася в кращих епізодах вистави якісно новими рисами, що виявлялися навіть не у збільшенні кількості танцю­вальних сцен. Постановки С. Сергєєва майже завжди вабили своєю щед­рою танцювальністю, попередник В. Вронського не був гарячим прибічни­ком пантоміми, віддаючи перевагу танцю. Проте широко застосовуючи танцювальні форми, прагнучи замінити ілюстративну пантоміму танцем, що ілюстрував події, С. Сергєєв не зміг зробити танець провідним вира­зовим засобом сценічної дії. Досить показовим щодо цього був його спектакль «Попелюшка» С. Прокоф'ева, де при всій щедрості й розмаїтті танцювальних епізодів, вони залишалися своєрідною прикрасою дії, її барвистою ілюстрацією. У переважній більшості сцен вистави винахідливо створений танець ілюстрував події, а не розкривав їх образний зміст, підміняючи пантоміму. С. Сергєєв щедро «обтанцьовував» побутово-достовірні мізансцени, цікаво будував дивертисментні танці, з властивою йому музикальністю розцвічував дію оригінальними танцювальпими візерунками. Але за всіма танцями персонажів стояла конкретність сюжетно-дра матичних мотивувань, логічна виправданість життєвих положень і ситуацій. Узагальнено-філософський зміст партитури С. Прокоф'ева далеко не завжди оживав у постановці С. Сергєєва, незважаючи на її багатобарвну танцювальність. Мабуть, тому київська «Попелюшка» й викликала досить гостру критику Ф. Лопухова, який надто категорично писав: «Сергій Сергєєв, люблячи класику, намагався поставити балет «Попелюшка» засобами класичного танцю. Я бачив цей балет у Києві і можу сказати, що пое­тично-класичної мови у виставі не вийшло. Це був не поетично-хореогра фічний твір, а, скоріше, вистава в стилі опереткових ревю з великою кількістю вдалих і невдалих танцювальних мізансцен. «Попелюшка» Сергія Сергєєва, безперечно, обдарованого митця, еклектична і в цілому, і в своїх частинах».

Справді, київській «Попелюшці» часом бракувало художньої ціліс­ності, завершеності, в окремих дивертисментних епізодах іноді з'являлася еклектика, але головні герої вистави — Попелюшка (її у чергу з досвід­ченою балериною А. Васильєвою прекрасно танцювали лірико-побутова танцівниця Є. Єршова і натхненно-романтичпа В. Потапова) і Принц (А. Бєлов і юний Ф. Баклан) — переконливо і схвильовано «розмовляли» поетично-класичною танцювальною мовою.

І вже зовсім не можна погодитись з твердженням Ф. Лопухова, що С. Сергєєв здійснив постановку балету С. Прокоф'ева «в стилі опереткових ревю». Поетично-казкова київська вистава була часом відверто-ілюстративною, але нічого спільного з «оперетковим ревю» вона не мала. Го­ловна суперечливість інтерпретації С. Сергєєва полягала в тому, що прокоф'євський балет-симфонію хореограф втілював як балет-драму, заміню­ючи пантоміму ілюстративно-зображальним танцем.

«Ромео і Джульєтта» В. Вронського з'явилася на київській сцені у той час, коли «Попелюшка» С. Сергєєва була однією з найкращих вистав дію­чого репертуару. Два різних балети одного композитора — дві різні тенденції балетмейстерського мислення: в «Ромео і Джульєтті» — прагнення до узагальнено-виразної хореографії, спроможної розкрити ідейно-філософський зміст шекспірівських образів; в «Попелюшці» — майстерне використання зображальних можливостей танцю, що винахідливо ілюструє події.

«Ромео і Джульєтта» в інтерпретації В. Вронського не захоплювали танцювальною вигадкою, класична хореографічна лексика, основа київської вистави, була часом і дещо обмеженою, й іноді підкреслено аскетичною, але пластичні діалоги й монологи солістів, розгорнуті народні сцени не були танцем взагалі, а правдиво розкривали високий емоційний лад почуттів героїв, глибокий філософський зміст шекспірівських образів. У пластичних рішеннях В. Вронського не важко було пізнати окремі ви­датні хореографічні знахідки Л. Лавровського, але київський балетмей­стер не цитував їх, а своєрідно переінтонував, підпорядковуючи художньо- цілісній образній концепції свого спектаклю.

Вій прагнув розвинути новаторські відкриття Л. Лавровського, роз­ширити танцювальну палітру й поглибити багатозначність хореографіч­них образів. Спираючись на традиції і відтворюючи обриси сценічного рішепия Л. Лавровського, балетмейстер намагався розкрити в танці світ душевних поривань, внутрішніх пристрастей і вчинків шекспірівських героїв, а художниця Т. Бруні, відштовхуючись від монументально-мальов­ничих декорацій П. Вільямса, створила поетичне, без надмірної помпез­ності оформлення, що, як і хореографічна інтерпретація В. Вронського, неначе дихало музикою С. Прокоф'єва.

Київська постановка балету «Ромео і Джульєтта» об'єднала представ­ників трьох поколінь українського балетного театру. Над втіленням мас­штабного балетмейстерського рішення В. Вронського працювали відомі майстри, які створювали український балет у середині 20-х років,— А. Яригіна, що стала балетмейстером-репетитором столичного колективу й асистентом постановника, А. Аркадьєв, який у невеличкій пантоміміч­но-танцювальній ролі кумедного й дотепного слуги, постійного супут­ника годувальниці, приваблював темпераментом, непідробною веселістю й яскравою характеристичністю. Зворушливою і тендітною Джульєттою поставала в спектаклі А. Васильєва, яка прийшла на українську сцену в середині 30-х років. А в чергу з нею партію Джульєтти зовсім по-різно­му танцювали О. Потапова й Є.Єршова, несхожі виконавські індивідуаль­ності яких сформувалися в другій половині 40-х — на початку 50-х років.

Глибоке розуміння й відчуття емоційно-філософського змісту музики С. Прокоф'єва відзначало кращі акторські роботи київської вистави, по­значеної злагодженим виконавським ансамблем. Виразні танцювальні лейттеми, що розвивалися й оригінально поєднувалися в багатоплановому хореографічному полотні, були зігріті щирим почуттям артистів. Кожна з виконавиць партії Джульєтти, вправно виконуючи цікаво розроблений балетмейстером пластичний малюнок, знаходила свої, притаманні власній індивідуальності емоційно-акторські барви та відтінки. В Джульєтті Є. Єршової приваблювали м'яка мрійливість, ніжний ліризм. О. Потапова підкреслювала в своїй юній і цнотливій героїні поетичність, душевну чис­тоту і водночас цілеспрямованість, мужність і рішучість. Поривчастим і романтичним поставав у спектаклі Ромео у виконанні А. Бєлова. Емо­ційно-піднесено звучав розгорнутий танцювальний дует героїв у сцені біля балкона.

В цікавій побудові розгорнутих масових композицій на площі В.Вронський враховував досвід Л. Лавровського, але прагнув надати на­родним сценам певних пластичних узагальнень, використати принципи поліфонічної побудови хореографічного ансамблевого акомпанемента і своєрідного танцювального контрапункта солістів і маси. Звичайно, ці принципи вітчизняного балетного симфонізму, що широко утвердилися в радянському балеті наприкінці 50-х — на початку 60-х років завдяки но­ваторським пошукам Ю. Григоровича й І. Бєльського, були застосовані В. Вронським дуже несміливо й маловиразно і зумовлювалися бажанням знайти пластичне втілення симфонізму партитури С. Прокоф'ева. Проте ці спроби київського балетмейстера були симптоматичними — балетний театр все послідовніше спрямовував свої шукання до утвердження розвиненої танцювальної образності. Як справедливо згодом писав про цей період видатний радянський хореограф Л. Лавровський, «в композиції балетної вистави намітилася нова тенденція. Балетмейстери почали приділити більше уваги його хореографічній стороні».

Цю нову тенденцію В. Вронський утверджував і в своїй другій київ­ській постановці — поетичній, зігрітій теплим народним гумором танцю­вальній інтерпретації балету «Шурале» Ф. Ярулліна. Якщо в трактуванні «Ромео і Джульетти» він спирався на рішення Л. Лавровського, то в ін­терпретації «Шурале» В. Вронський творчо використовував знахідки од­нойменної постановки Л. Якобсона, кращі сцени якої розкривали ідейно- художній зміст балету «засобами танцю, котрим неможливо було знайти рівноцінних сценічних замінників. Дія розвивалася як пластична пісня без слів, і її переведення, скажімо, на мову словесної драми вимагало б інших мізансцен, іншого розвитку». Ці особливості вистави Л. Якоб­сона, тонко підмічені В. Красовською, і своєрідний симфонізм хореогра­фії досвідченого ленінградського балетмейстера В. Вронський прагнув пе­ренести в київську постановку «Шурале», здійснену в 1955 році разом з диригентом Б. Чистяковим і художником Л. Черленіовським. Бажаючи розкрити образний зміст і національний колорит татарського балету в узагальнено-багатопланових поетичних танцювальних картинах, а не у приземлено-побутових пантомімічних епізодах, які, до речі, часом мали місце в його одеській постановці «Шурале», Вронський надав виставі звучання героїко-фантастичного народного епосу, зробивши простого сільського парубка-мисливця Батира могутнім богатирем, уособленням незламної сили трудового народу.

В монументальній хореографічній інтерпретації балетмейстер виявив себе не лише майстром епічно-масштабних сценічних полотен, а й вправ­ним творцем переконливих пластичних характеристик героїв, що розви­вались і набували нових психологічно-емоційних відтінків. Спектакль при­ваблював злагодженим ансамблем, танцювальними образами ніжної казкової дівчини-птаха Сюїмбіке (її партію по-різному втілювали Є. Єршова, О. Потапова і молода лірична танцівниця А. Гавриленко), мужнього й відважного Батира (М. Апухтін) та підступного лісовика Шурале (для переконливого втілення цієї фантастичної постаті А. Бєлов разом з постановником знайшов цілу гаму пластичних відтінків — від задерикуватого, іскристого гумору до гострого сарказму).

Дальші пошуки багатозначної й узагальненої хореографічної образності головний балетмейстер Київського театру продовжив у створеному в тісній співдружбі з українським композитором Г. Жуковським героїко-романтичному балеті «Ростислава» (1955). Щоправда, під час роботи над виставою В. Вронський зіткнувся з численними недоліками музичної дра­матургії, досить фрагментарної, позбавленої стилістичної цілісності й ши­рокого симфонічного подиху, і з серйозними прорахунками лібреттистки В. Багмет, яка, орієнтуючись на канони драматизованих балетів-п'єс, не­вдало поєднала в «Ростиславі» різноманітні знайомі сюжетні мотиви балет­них і оперних творів, зокрема, запозичивши ряд ситуацій та образів з лібретто опери М. Римського-Корсакова «Сказання про невидимий град Кітеж і діву Февронію». Разом з диригентом В. Тольбою і художниками Г. Нестеровською та Л. Писаренком балетмейстер прагнув відтворити у спектаклі героїко-романтичний колорит давньоруської билини-казки, якнайповніше виявити в сценічній дії патріотичні настрої твору і тан­цювальними засобами розкрити поетичний образ красуні Ростислави. Са­ме світлий ліричний музичний образ головної героїні найбільш перекон­ливо і багатогранно був окреслений в партитурі. Спираючись на зігріті щирим хвилюванням сторінки музики Г. Жуковського, В. Вронський ство­рив розгорнуті танцювальні дуети і сольні варіації, в яких вияскравлювалася еволюція характерів відважної Ростислави та її коханого — муж­нього руського воїна Юрія, їх щирі почуття.

Органічно вплітаючи в класичний жіночий танець елементи російсько­го хореографічного фольклору, балетмейстер створював емоційно-широку пластичну характеристику Ростислави, враховуючи неповторну виконав­ську індивідуальність Л. Герасимчук, в якій природно поєднувалися зво­рушлива лірика і могутня, зовні прихована експресія, внутрішня сила.

...Ось на таємній стежині, що веде до прекрасного Білокамінь-града, серед білокорих берізок з'являлася юна Ростислава, чекаючи свого мило­го. В її піднесено-схвильованому танці — задума, невимовна ніжність і величава граціозність. Заокруглені рухи рук, близькі до лексики росій­ських дівочих хороводів, весь наспівний малюнок сольної варіації, зігрі­тий променистим акторським талантом і чарівливою усмішкою Л. Гера­симчук, відкривали душевну силу і чистоту простої дівчини, яка заради врятування рідної землі від жорстоких іноземних загарбників пожерт­вувала своєю молодістю і красою. Широко розкриваючи руки, Ростислава, сповнена радісного передчуття зустрічі з коханим, наче пливла у «наспів­ному» танці. А назустріч дівчині йшов руський богатир, дружинник Юрій, в героїко-епічній партії якого розкривалася благородна, мужня манера танцю М. Апухтіна. Щедрість і сила почуттів героїв проймала їх розгор­нутий танцювальний дует, в якому балетмейстер і виконавці прагнули розкрити багатий світ людських переживань, внутрішній емоційно-психологічний стан закоханих. Схвильований класичний дует звучав, немов клятва,— герої наче присягалися перебороти всі перешкоди в ім'я великої любові, в ім'я свободи рідної землі.

Однак у багатьох інших сценах київської вистави виразово-узагальнений танець відступив перед ілюстративним, а в окремих епізодах був повністю витіснений пантомімою. Балетмейстер так і не зміг подолати серйозних недоліків балету з дуже заплутаним і наївним лібретто, досить банальні ситуації та сюжетні лінії якого вимагали не багатозначної танцювальної образності, а прямолінійної пантоміми.

Невдала вистава не зупинила В. Вронського, який продовжував розширювати танцювальні можливості балету-драми. Пошуки його не були легкими, бо прагненням балетмейстера часто суперечили і заважали кано­ни сценарної драматургії, ілюстративність музики, звичка до традиційних пластично-зображальних форм. Показовою щодо цього була робота над втіленням балету «Лілея», який близько десяти років не йшов на київській сцені. Поетичний твір К. Данькевича, пройнятий ідеями й образами шевченківської поезії, одна з художніх вершин балету-драми 40-х років, у другій половині 50-х років декому здавався застарілим, далеким від актуальних завдань сучасного хореографічного театру. В. Вронський, здійснюючи у 1956 році постановку «Лілеї» разом з композитором, диригентом Б. Чистяковим і художником П. Злочевським, намагався довести значну естетичну цінність і життєздатність цього етапного для розвитку української музично-сценічної культури балету.

Не повторюючи своєї львівської й одеської інтерпретацій, В. Вронський враховував досвід постановки Г. Березової, пройнятої щедрою стихією багатобарвної танцювальності й елементами хореографічного симфонізму, і поглибив власні балетмейстерські знахідки в побудові розгорнутих багатопланових масових сцен і пластичному розкритті характерів Шевченкових образів. У київській виставі балетмейстер більш детально розробив хореографічні лейттеми Лілеї (її партію цікаво трактували Є. Єршова і О. Потапова) та Степана (в цьому образі М. Апухтін під­креслював героїко-романтичні барви, а Р. Візиренко-Клявін драматизував партію), оригінальніше побудував дуети героїв, більше пов'язавши їх з масовими танцювальними композиціями. Надавши розгортанню подій під­кресленого драматизму, динамізувавши дію, В. Вронський особливу увагу звернув на створення узагальнено-масштабного хореографічного образу трудового народу та його представників. В танці, промовистому й образно-конкретному, балетмейстер подав точні характеристичні зарисовки весе­лого і працьовитого Шевчика (його партію з непідробним гумором і за взяттям виконував Б. Степаненко), циганки Маріули (її пристрасно, тем пераментно танцювала Л. Герасимчук) і цигана Перку (О. Сегаль).

Народ ставав героєм спектаклю. У багатобарвній картині ночі під Івана Купала балетмейстер не лише використав скарби українського на­родно-сценічного танцю, а й продовжив свої пошуки у створенні поліфо­нічного ансамблевого аккомпанемента солістам і пластичного контрапунк­ту хореографічних лейттем героїв і танцюючої маси. На жаль, музика цієї барвистої народно-побутової картини, часом позбавлена широкого симфонічного розвитку, дещо стримувала хореографічну фантазію В. Вронського. Його «Лілея», лишаючись балетом-драмою, збагаченою танцювальними й окремими режисерськими знахідками, вписала нову сто­рінку в сценічну історію балету К. Данькевича, але не стала новим явищем в процесі якісного оновлення самої естетики українського балетного театру на шляхах до утвердження виразово-узагальненої хореографічної образності. В 1958 році за цією виставою Київська кіностудія імені О. Довженка зняла перший український фільм-балет «Лілея» (режисери постановники В. Вронський та В. Лапокниш), в якому танцювально-акторську майстерність продемонстрував увесь столичний балетний колектив і насамперед Є. Єршова, В. Ферро, П. Візиренко-Клявін, О. Сегаль, Б.Степаненко. Кінофільм з особливою виразністю виявив певну «двомовність» постановочного рішення київської вистави, продиктованої самим жанром балету-драми, а саме: наявність поряд з розгорнутими узагальнено-виразовими танцювальними епізодами ілюстративно-зображальних пантомімічно-побутових мізансцен.

Така «двомовність» була властива багатьом балетним виставам другої половини 50-х років, у кращих з яких крізь пантомімічно-побутову прав­доподібність все впевненіше пробивався свіжий струмінь танцювальної образності. Щоправда, танцювальній стихії часом було нелегко пробитися і розгорнути свої художні можливості серед бутафорських «життєвих копій», як це мало місце у львівській постановці лірико-психологічного балету «Сойчине крило», створеного композитором А. Кос-Анатольським у тісній співдружбі з головним балетмейстером театру М. Трегубовим, диригентом Я. Вощаком та художником Ф. Ніродом за мотивами одно­йменної новели І. Франка.

Написаний за канонами ілюстративного балету-драми твір обдарова­ного львівського композитора дещо прямолінійно переказував сюжетну схему ліричної новели, майже обходячи її глибокий психологічний зміст. Лібретто О. Гериновича і музика кликали балетмейстера до пошуків пла­стичного аналога літературного тексту, а М. Трегубов прагнув до танцювальності, до розцвіченої національними гуцульськими візерунками хореографічної образності. Вступаючи в конфлікт з музичною драматургі­єю, де, за справедливим зауваженням М. П. Загайкевич, «зовнішньо-деко­ративний фактор явно переважав над внутрішнім, драматичним», балет­мейстер вже у перших сценах балету головним виражальним засобом обирав узагальнено-виразовий танець.

...На лісову галявину біля хатини лісника, що загубилася серед висо­ких Карпат у синьо-рожевому тумані, немов легкокрила сойка, вилітала щаслива Мануся — Н. Слободян, яка в легкому граціозно-прозорому тан­ці линула назустріч коханому — юному поету Массіно (О. Поспєлов). Її варіація мінилася різноманітними гранями гуцульського хореографіч­ного фольклору, органічно вплетеного в класичну танцювальну тканину. Свіжий танцювальний малюнок партій головних героїв, підпорядкований виявленню їх психологічного стану й характерів, свідчив про сміливість М. Трегубова.

Та, на жаль, у своїх пошуках львівський балетмейстер не був до кінця послідовним. Вже наприкінці першої дії, коли на сцені з'являвся підступ­ний спокусник Манусі, ватажок зграї злочинців Генріх (цю мімічну роль грав О. Сталинський), ілюстративно-побутова пантоміма починала витіс­няти поетичну танцювальну образність. Звичайно, танець не зникав з ви­стави, але, перестаючи розкривати зміст балетної дії, він перетворювався на трафаретний дивертисмент — ефектні виступи шістнадцяти «герлс» у варшавському кабаре й естрадно-розважальні номери в японській чай­ній, куди доля закидала нещасну Манусю.

Якщо в «Сойчиному крилі» А. Кос-Анатольського М. Трегубов зна­йшов оригінальне танцювально-образне вирішення перших ліричних епі­зодів балету, то в балеті «Сорочинський ярмарок» В.Гомоляки (лібретто Б.Таїрова і Б.Каменьковича) балетмейстер намагався розкрити в танці соковиті комедійні характери гоголівських персонажів. «Сорочинський яр­марок» М.Трегубов створював на донецькій сцені у тісній співдружбі з авторами, диригентом Є. Шехтманом і художником В. Московченком. Здійснений у 1956 році, цей комедійний балет був явищем досить суперечливим і водночас симптоматичним, виявляючи глибокі внутрішні конфлікти, що супроводжували складний процес оновлення ідейно-естетичппх принципів балетного театру й закономірного утвердження в пантомімічному балеті-драмі танцювальних форм.

Композитор В. Гомоляка намагався «підійти» до симфонізму, щедро розробляючи народнопісенні і танцювальні інтонації, лібреттисти ж тягли його назад до прозаїчно-побутового й ілюстративного «драмбалету», а М. Трегубов щосили праг­нув «примирити» прямолінійно-схематичне лібретто і досить колоритну, пройняту теплим гоголівським гумором і світлою лірикою музику шляхом широкого введення танцю. Звичайно, таке штучне «примирення» не могло дати цілком плідних результатів, бо в такій якості лібретто, музика і хо­реографія являли приклад не художньої єдності й органічного синтезу, а скоріше боротьби протилежностей.

У новій київській постановці «Лілеї», в донецькому «Сорочинському ярмарку» та львівському «Сойчиному крилі», ще досить міцно пов'яза­них з канонами балету-драми, були спільні позитивні риси — прагнення до розгорнутої танцювальності й узагальненої хореографічної образності і щедре й оригінальне використання скарбів українського народного танцю.

Могутній і багатобарвний потік українського народно-сценічного тан­цю, що пройняв інтерпретації національних балетних вистав, був пов'я­заний з активізацією творчої діяльності Державного заслуженого ансамб­лю народного танцю УРСР, художнім керівником якого в 1955 році став П. Вірський. Повернувшись на Україну після тривалої й успішної роботи в Москві, що надзвичайно збагатила митця, розширила його виражальну палітру і сприяла поглибленню інтернаціональної сутності його творчості, П. Вірський відновив свої шукання в галузі сучасної національної хорео­графії.

В репертуарі ансамблю одна за одною з'являлися натхненні й яскраві постановки, що поетичною мовою танцю відтворювали хвилюючі картини славної історії та героїчної сучасності. Постановкам П. Вірського були властиві глибоке й новаторське розуміння національних мистецьких тра­дицій, їх закономірної еволюції, тонке відчуття художньої своєрідності танцювальної творчості рідного народу.

Інтенсивні пошуки П. Вірського, пов'язані з реалістичною естетикою і найбільш плідними тенденціями розвитку всього радянського балетного театру, мали величезний вплив на балетмейстерську творчість усіх хорео­графічних колективів республіки другої половини 50-х — початку 60-х років. Про це свідчили постановки досвідчених майстрів В. Вронського й М. Трегубова і перші самостійні балетмейстерські роботи Н. Скорульської, Р. Візиренка-Клявіна, О. Бердовського, В. Бойченка, О. Сегаля, М. Заславського, а також оригінальні шукання молодих українських хо­реографів А. Шекери, А. Пантикіна, Г. Майорова, Л. Рослова, діяльність яких розгорнулася в другій половині 60-х — на початку 70-х років.

Щедрі танцювальні знахідки і насамперед ідейно-художні принципи постановок П. Вірського широко використовувалися балетмейстерами різ­них поколінь. Досвід видатного майстра надихав на відкриття й експерименти, ремісникам й епігонам давав досить широкий простір для повто­рень, запозичень і переспівів. Пряме копіювання композицій і танцю­вальних форм постановок ансамблю, механічне перенесення їх на балетну сцену не могли дати плідних результатів. Мистецькі відкриття і досвід II. Вірського майстри балетного театру мусили використовувати опосеред­ковано, своєрідно переосмислюючи знахідки ансамблевих робіт з позицій естетики класичної хореографії.

Для українського балетного театру, що в другій половині 50-х років активізував свою співпрацю з композиторами республіки в галузі жан­рового розширення національного репертуару, новаторські ідейно-творчі принципи П. Вірського мали особливо велике значення у розв'язанні та­ких актуальних і важливих проблем, як еволюція традицій та національ­ної своєрідності сценічної хореографії і співвідношення національного й інтернаціонального в балеті.

Збагачений досягненнями хореографічних культур братніх радянських народів, П. Вірський у своїх різноманітних постановках доводив не лише художню своєрідність і могутню виражальну силу національного народно-сценічного танцю, а й готовність його образно-виразових засобів розкри­вати ідеї, теми, динамічні ритми і настрої, що хвилювали сучасників. Розвиваючи лексику і розширюючи пластичні форми народно-сценічного танцю, балетмейстер наполегливо шукав сучасні засоби сценічної вираз­ності в щедрих розмаях української хореографії. Сміливі й якісно нові, глибоко сучасні за своїм образним ладом й інтернаціональні за своєю сутністю постановки П.Вірського народжувалися в стихії українського тапцювального мистецтва, увібрали в себе кращі його риси і досвід брат­ніх соціалістичних хореографічних культур.

Творчість П. Вірського синтезувала досягнення кількох поколінь ук­раїнських хореографів у галузі сценічного перетворення народного танцю. У всіх своїх відкриттях він спирався на традиції. Але традиції розумі­лися ним широко і засвоювалися творчо, він звертався до художнього до­свіду не лише 40-х років, а й до здобутків балетмейстерів 20-х і 30-х років, до завоювань майстрів народно-сценічного танцю і національного балетного театру, до кращих танцювальних знахідок В. Верховинця і М. Соболя, В. Литвиненка і Г. Березової.

Національна своєрідність, неповторний мистецький стиль постановок П. Вірського зумовлювалися не лише відродженням традицій і широким переосмисленням багатств української хореографії. В розмаїтих танцю­вальних картинах балетмейстера, поряд з щедрим використанням неви­черпних скарбів національної хореографічної культури, надзвичайно ши­роко перетворювалися і переінтоновувалися різні інтернаціональні впли­ви, найвизначніші художні досягнення музично-сценічного мистецтва соціалістичного реалізму.

Дата добавления: 2015-10-21