|
Балетмейстер звільнив персонажів від бутафорії, герої бились уявними шпагами, що не лише дозволило уникнути непотрібних «звукових додатків» до музики балету, а й дало можливість перетворити фехтувальні поєдинки на динамічні, сповнені політних стрибків, несподіваних пластичних ракурсів і внутрішнього драматизму танці. Зовсім нових відтінків набували завдяки цьому хореографічні лейтмотиви вірних друзів і підступного Тібальда, в партії якого неухильно розвивалася танцювальна тема рицарів клану Капулетті.
Поєдинки на площі відбувалися без активної участі городян, які так гаряче підтримували героїв у спектаклях Л. Лавровського, В. Вронського і багатьох інших попередників А. Шекери. Цим напруженим сценам, як, до речі, і всій виставі, балетмейстер надавав дещо камерного характеру, підкреслюючи, що ворожнеча стосується лише родин Монтеккі і Капулетті і зовсім не охоплює всієї Верони, народ якої засуджує цю ненависну тривалу боротьбу. Щодо цього А. Шекера був, очевидно, ближчий до Шекспіра, ніж до Прокоф'ева, в партитурі якого народ відіграє дуже значну роль. Балетмейстер не тільки дещо затушував і приглушив ідейно-емоційне звучання народних сцен, а й, на жаль, зробив разом з О. Рябовим численні купюри, що торкалися саме масових епізодів балету.
Зосереджуючи увагу на розкритті світу Джульєтти, Ромео та його друзів, з одного боку, і страшного світу кривавої ворожнечі, з іншого — уособленням якого ставав хижий Тібальд, постановник зіткнув ці протилежні світи у поєдинках на безлюдній площі Верони, яка перетворилася на арену боротьби за гуманістичні ідеали і високі почуття. Коли на площі з'являвся Тібальд, викидаючи вперед ногу і руку зі «шпагою», юні городянки, що тільки-но веселились з Меркуціо й Бенволіо, розбігалися, і він агресивно і владно насувався з чотирма підпалими дружками на мирно настроєних юнаків. Серед похмурих сірих кам'яних стін, що оточили площу, линули звуки органа і на сходах, немов освітлюючи все навколо, з'являвся Ромео після вінчання з Джульєттою.
Піднесено-поетичний, щасливий (у цій сцені один з кращих виконавців партії Ромео В. Ковтун тонко підкреслював зміни, що відбулися в душі героя: любов зробила його гуманнішим і мудрішим за друзів, він вибігав на площу й намагався зупинити бійку, що тільки-но почалася), Ромео привітно клав Тібальдові на плече руку, доброзичливо зазирав у наповнені звірячою ненавистю очі ворога, нарешті, простягав йому для примирення по-дружньому розкриту долоню, та, замість руки, Тібальд з реготом клав на неї ногу.
І тут не витримував Меркуціо — він різко відштовхував Тібальда від оторопілого на мить Ромео, вихоплював шпагу і кидався в запеклий бій. Тібальдові дружки, як щури, розбігалися по кутках, а Меркуціо дражнив ворога, наче тореадор розлюченого бика, пригинав його до землі, ставив навколішки, вибивав шпагу. І от уже жалюгідний переляканий Тібальд повз біля ніг юнака, шпага якого була приставлена до горла жорстокого хижака. Та Меркуціо не заколював обеззброєного ворога, давав йому підвестись, підняти шпагу. Ромео кидався між ними, щоб припинити бійку, хапав Тібальда за руку зі шпагою, але той, різко вивернувшись, вихоплював другою рукою кинджал і підступно вбивав ним Меркуціо в спину. І тут на вбивцю, у пластичному образі якого раптом з'являлися повадки сучасного гангстера, як вихор, налітав Ромео і в чесному поєдинку перемагав його.
У цих пройнятих динамікою й експресією танцювальних сценах було багато блискучих акторських і хореографічних знахідок, в яких повно виявлявся образний зміст музики і розкривалися різні грані характерів героїв. Не випадково ж, пишучи про кращі епізоди київської вистави, відомий московський критик К. Саква справедливо наголошував: «Фантазія хореографа здається тут невичерпною. Він створює рухи та їх послідовності без помітних зусиль, поєднує їх невимушено, логічно під порядковуючи вираженню свого задуму. Однак іноді щедрість рухів стає надмірною. В танці, сцені одна кульмінація часом нагромаджується на іншу, а головна, вирішальна залишається не досягнутою або недосить рельєфно окресленою».
Зауваження цілком слушні. На жаль, саме ці недоліки властиві не лише постановці балету С. Прокоф'єва, а й багатьом іншим виставам А. Шекери, в яких, прагнучи до розвинутих танцювальних форм і точного відтворення в танці музично-ритмічних структур та симфонізму партитури, він не завжди виявляв послідовність у досягненні художньої цілісності виразових компонентів. Сліди ілюстративності мали місце, зокрема, в хореографічних образах патера Лоренцо (Г. Баукін), сеньйори Капулетті (Н. Уманова), самозакоханого Паріса (В. Федотов та М. Прядченко).
Багатогранні ж танцювальні характери головних героїв дали можливість В. Рибію та М. Прядченку (Ромео), Т. Таякіній та Л. Сморгачовій (Джульєтта), В. Лебедю (Меркуціо) і юному Ю. Тарасову (Тібальд) розкрити нові грані своїх виконавських обдаровань.
Постановка А. Шекери з'явилась саме в той час, коли балетмейстери його покоління, яких ще вчора вважали молодими, прийшли до сучасного хореографічного втілення «Ромео і Джульєтти». В результаті в радянському балеті з'явилися такі художньо значні й оригінальні явища, як спектаклі Н. Касаткіної і В. Васильова в Новосибірську, О. Виноградова, в Ленінградському академічному Малому театрі, М. Мурдмаа в Талліні та М. Боярчикова в Пермі, а також новаторська інтерпретація Ю. Григоровича на сцені Великого театру Союзу РСР.
Серед цих талановитих вистав почесне місце належить і київській постановці А. Шекери, який, спираючись на досягнення всієї радянської хореографії і переосмислюючи реалістичні традиції українського балетного театру, вписав яскраву сторінку в сучасну сценічну історію геніального балету С. Прокоф'ева і відкрив шлях для нових сміливих творчих шукань.
Народний артист РРФСР, професор І. Смирнов, розглядаючи київський спектакль у контексті сучасних інтерпретацій «Ромео і Джульєтти» і даючи йому високу оцінку, наголошував: «Зараз у хореографів підвищений інтерес до прокоф'євського балету, і, гадаю, це не випадково — музика дає їм багатющий матеріал для глибоких творчих роздумів. Музикою породжена і концепція Шекери — нею визначаються і пластичне рішення образів, і емоційна тональність в цілому — любов сильніша за смерть, сильніша за ворожнечу... Гадаю, що багато в хореографічній драматургії постановник створив вдало й оригінально. Сподобався мені й фінал, де Шекера дав виконавцям дуже складне завдання — запропонував Ромео танцювати у склепі зі сплячою Джульєттою».
Загальне схвалення критиків і практиків сучасної хореографії дістала київська постановка в листопаді 1984 року на IX Міжнародному фестивалі балету в Гавані, де поряд з українським колективом брали участь найкращі балетні трупи 29-ти країн світу. На початку 80-х років у виставу прийшло нове покоління молодих солістів, серед яких особливо цікаві образи створили І. Задаянна (Джульєтта) та В. Шишкарьов (Меркуціо).
Під впливом спектаклю А. Шекери молодий хореограф В. Шкілько здійснив дві власні постановки «Ромео і Джульєтти»: у 1979 році, коли очолював донецький колектив, і в 1982 році, дебютуючи на харківській сцені як головний балетмейстер.
Поряд зі спадщиною С. Прокоф'ева особливо важливу роль у розвитку балетного театру України відіграла творчість А. Хачатуряна: на його музику були поставлені спектаклі «Гаяне», «Маскарад», «Дзвін Вітчизни» і насамперед «Спартак».
Героїчний балет «Спартак» А. Хачатуряна — одна з художніх вершин балетної музики нашого століття, масштабне й багатопланове музично-сценічне полотно. Не випадково Д. Шостакович наголошував, що «Спартак» повинен бути зарахований до найкращих балетних партитур не тільки нашого часу і може витримати порівняння з найвидатнішими творами цього жанру, що ця монументальна хореографічна фреска з величезною силою і рельєфністю доносить до нас живі образи героїв минулого такими, якими їх бачить сучасний митець.
Балет А. Хачатуряна не лише приваблює своїм ідейно-художнім змістом, мелодійною щедрістю, багатством танцювальних ритмів, своєрідністю музичної мови й яскраво окресленими характерами героїв — він посідає особливе місце в складних процесах розвитку сучасного балетного театру. З ним пов'язані численні досягнення радянського виконавства і балетмейстерського мистецтва, творчі шукання майже всіх балетних колективів країни.
По-справжньому сучасний, пройнятий героїчним, інтернаціоналістським пафосом балет А. Хачатуряна ось уже понад чверть століття збуджує творчу фантазію багатьох хореографів і в нашій країні, і за кордоном.
Закономірно, що саме «Спартак» у новаторській хореографічній інтерпретації Ю. Григоровича став вершиною світового балетного мистецтва середини нашого століття. Ця масштабна постановка, здійснена в 1908 році на сцені Великого театру СРСР і відзначена Ленінською премію (1970), своєрідно синтезувала здобутки музично-театрального мистецтва соціалістичного реалізму і з нового силою виявила його величезні художні мояжливості.
Майстри балету майже всіх союзних республік внесли вклад у сценічну історію «Спартака», своїми пошуками наближаючи появу такого художньо досконалого хореографічного рішення, яке було б адекватне могутній емоційно-образній силі музики А. Хачатуряна.
Першим хореографічним прочитанням балету стала постановка Л. Якобсона в Ленінградському театрі імені С. М. Кірова (1956), з деякими змінами перенесена на сцену Великого театру СРСР (1962), де перед тим у 1958 році вже йшов спектакль, здійснений І. Мойсеевим. Латвійський хореограф Є. Чанга оригінально поставив «Спартак» у Ризі (1960).
Балетні колективи всіх шести оперних театрів України вписали цікаві сторінки в інтерпретацію «Спартака», а окремі з них навіть по декілька разів втілювали видатну партитуру. Протягом 60-х — початку 80-х років на українській сцені з'явилося десять різних постановочно-хореографіч них версій твору А.Хачатуряна.
Першим серед театрів нашої республіки звернувся до цього балету донецький колектив. Молодий балетмейстер М. Корягін разом з диригентом Б. Лебєдєвим і художником Б. Купенком показав у 1963 році досить цікаву постановку, співзвучну в окремих деталях хореографічній концепції Є. Чанги. Героїко-романтична музика балету спонукала балетмейстера до розгорнутого, емоційно-наснаженого танцювального розв'язання головного конфлікту і образів вистави, а лібретто М. Волкова, яким визначив жанр «Спартака» як «героїчну хореодраму», вело постановників до створення вистави-хроніки з пантомімічно-дійовими та дивертисментно-танцювальними епізодами, що, чергуючись і доповнюючи один одного, стали пластичною ілюстрацією до розповіді про легендарного Спартака, який очолив повстання рабів та гладіаторів проти імператорського Риму в І ст. до н. е.
М. Корягін і Б. Купенко більше спиралися на лібретто, ніж на партитуру. Повстання Спартака не стало головним змістом сценічної дії спектаклю (який включав численні різножанрові побутові пантомімічні замальовки, що «переказували» досить заплутані сюжетні лінії лібретто), а перетворилося на ряд героїчних епізодів, що чергувалися зі сценами розваг і бенкетів римських патриціїв.
Образ Спартака, окреслений балетмейстером переважно пантомімічними засобами, не давав можливості танцівникові О. Ковальову з належною повнотою виявити героїчні риси характеру керівника повстання. Настрої і почуття героя розкривалися не стільки в його варіаціях, скільки в ліричних дуетах з відданою дружиною Фрігією (О. Горчакова).
Спартакові у спектаклі протистояв невиразний Красс (цю суто пантомімічну партію виконував С. Дейниченко), який повільно походжав по сцені і жестами та мімікою «спілкувався»» з іншими персонажами. В центрі вистави була Егіна Г. Кириліної — владна, лицемірна й жорстока, підступність якої ставала однією з головних причин загибелі Спартака. Таке балетмейстерське трактування було не тільки наївним, а й невірним. І шкода, що в першій одеській постановці «Спартака», дещо ілюстративно здійсненій балетмейстером М. Трегубовим в 1962 році, загибель легендарного героя зумовлювалася збігом випадковостей, в яких зловісна роль розбещеної куртизанки Егіни надмірно акцентувалася.
М. Трегубов разом з диригентом Ю. Русиновим і художником О. Зосимович прагнув до створення монументально-мальовничої вистави-хроніки з історії імператорського Риму. Орієнтуючись на ленінградську постановку Л. Якобсона, де тема повстання окреслювалася в оживаючих барельєфах масових картин, український хореограф надто часто застосовував прийоми ілюстративної пантоміми, побутової жестикуляції та претензійні ефектні пози.
Партитура підказувала М. Трегубову, що центром вистави має бути Спартак, але у балетмейстера не вистачило творчої сміливості, а, може, не знайшлося в одеській трупі такого яскравого актора, виконавська індивідуальність якого б відповідала образу героя. Кожна спроба М. Трегубова розкрити в танці почуття й окремі риси характеру персонажів гаряче підтримувалася виконавцями, зокрема А. Середою (Спартак) та І.Михайличенко (Фрігія).
Та якщо пластичним характеристикам провідних героїв все ж явно бракувало розгорнутого танцю, а образ Красса (В. Каверзін) був суто пантомімічним, то в різноманітних дивертисментних епізодах (ринок рабів, цирк, бенкет у Красса) владно панувала танцювальна стихія. Сповнений експресії етруський танець, екзотично-граціозний танець гадітанських дів, бої-танці на арені цирку, що часом приголомшували натуралістичною достовірністю, картини «розкладу» патріціїв певною мірою заступали пла- катно-пантомімічні епізоди, що розповідали про повстання, а чуттєво-хтиві віртуозні сольні варіації Егіни (С. Вальтер) під танцювальний «акомпанемент» гетер та її дуети з Гармодієм (В. Кирилов) за своїм хореографічним рішенням були яскравішими, ніж пластичні речитативи головного героя та його діалоги з Фрігією.
Захоплюючись побутово-достовірним ілюструванням «сцен з римського життя», витрачаючи свою фантазію на детально розроблені дивертисментні номери, М. Трегубов не зміг ні в танці, ні в пантомімі розкрити непримиренний соціальний, класовий конфлікт між Спартаком і Крассом.
Відверто ілюстративним, прямолінійним був фінал одеського спектаклю: над Спартаком і його соратниками, що загинули в нерівному бою з легіонерами, над Фрігією і завмерлими в розпачі жінками на театральному заднику з'являвся величезний портрет античного героя, створюваний за допомогою проекційного ліхтаря.
Портрет Спартака у військовому шоломі, тільки ще більш помпезний, завершував, на жаль, і київську постановку балету, кращі епізоди якої відзначалися гармонійною єдністю розгорнутих масових танцювальних композицій балетмейстера В. Вронського, монументального театрального живопису художника Ф. Нірода й піднесеного диригентського трактування Б. Чистякова.
Створюючи свій спектакль-хроніку, В. Вронський з властивим йому епіко-романтичним розмахом спирався не стільки на драматургію лібретто, скільки на музику балету, намагаючись виявити в хореографічних образах її життєствердний, героїчний характер, напружений драматизм дії. Вслухаючись у неповторний образний світ музики А. Хачатуряна, балетмейстер спробував розкрити в драматично наснаженій пластичній дії головний конфлікт балету, окреслити танцювальними засобами героїчну постать легендарного героя, а також виявити зіткнення людських пристрастей і характерів.
Канони пантомімічної хореодрами, принципи московської постановки Л. Якобсона часом ще тяжіли над В. Вронським, хоча кращі сцени спектаклю — героїчні масові епізоди, де цікаво поєдналися натхненні, сповнені рішучості сольні варіації Спартака і різноманітні композиції повстанців — були вирішені танцювально. Широко використовуючи лексику й форми класичного танцю, балетмейстер у сценах повстанців досить вдало застосував елементи хореографічної поліфонії, принципи складної взаємодії пластичних лейттем різних груп танцівників. Піднесено-героїчний танець Спартака народжувався з масових композицій повстанців, звучав як закличний «заспів» до могутнього танцювального «хору» борців за свободу, які підхоплювали й розвивали пластичну тему героя. Балетмейстер прагнув підкреслити єдність Спартака з народом і в героїко-трагічних епізодах у похмурій казармі, і у вражаючій картині повстання, де, наче потоки вогняної лави з Везувію, ринули в навальному танці раби, гладіатори, пастухи з палаючими смолоскипами в руках, і у грізних боях з римськими легіонерами.
Щоб виявити основний конфлікт балету, закладений у партитурі, В. Вронський мусив насамперед забезпечити переконливий хореографічний образ головного героя. Успішне розв'язання цієї проблеми безпосередньо пов'язане з яскравою індивідуальністю виконавця заголовної партії. Ним став на київській сцені В. Круглов, який показав Спартака мужнім, рішучим, цілеспрямованим і водночас благородним, мудрим і стриманим у найскладніших ситуаціях. Артист переконував не в ефектних скульптурних позах, яких ще було чимало в його партії, а в натхненних, сповнених внутрішньої сили й емоційної наснаги розгорнутих сольних варіаціях та різних за своїм образно-психологічним змістом дуетах з Фрігією (А. Гавриленко) й Егіною (В. Калиновська).
Оскільки Красс при всій акторській виразності О. Зайцева вийшов досить бездіяльним, бо так і не дістав танцювальної характеристики, залишившись переважно пантомімічним персонажем, його жорстоке єство своєрідно уособлювала підступна Егіна.
Різноманітні «мальовничі» епізоди, що зображали бенкети і жорстокі розваги тріумфуючого Рима, вийшли, на жаль, суто ілюстративними, насиченими побутовою пантомімою та дивертисментними номерами. Стихія банальної «красивості», надмірна пишність у картинах тріумфу Рима, в цирку, на бенкетах у Красса часом зміщувала важливі акценти твору.
До виявлення в хореографічному рішенні спектаклю гострого конфлікту «Спартака» прагнув і тоді ще молодий балетмейстер А. Шекера, здійснюючи на львівській сцені постановку балету А. Хачатуряна (1965). Диригент С. Арбіт разом з композитором, який на прем'єрі диригував увертюрою і першою картиною, зробили нову музичну редакцію балету, загостривши внутрішню конфліктність і наголосивши на героїчному звучанні твору. Талановитий художник Є. Лисик своїм масштабним і водночас суворо лапідарним декораційним рішенням, в колористичній гамі якого домінували три кольори: червоний, чорний і золотий, а місце дії передавали тільки контури й деталі тріумфальної арки та інших споруд Риму, «підказав» балетмейстерові оригінальне розв'язання вистави, допоміг відмовитись від зовнішньої видовищності, помпезності і побутової стилізації. Своєрідним образом-символом став великий палаючий смолоскип, що спалахував у картині «В казармі гладіаторів», де Спартак запалив рабів ідеєю боротьби за свободу, і згасав у сцені загибелі героя. Всі події спектаклю відбувалися на вкритій червоним килимом арені цирку.
Саме у львівській постановці тема боротьби і подвигу в ім'я свободи вперше стала головною, відтіснивши на другий план сцени пишних розваг римських патриціїв, що домінували майже в усіх попередніх інтерпретаціях балету.
Переважну більшість епізодів вистави балетмейстер розв'язував танцювально. Поряд з досвідченим артистом О. Поспєловим головну партію виконував молодий соліст Г. Ісупов, яскравий талант якого розкрився саме в партії Спартака.
Віртуозне володіння технікою чоловічого класичного танцю, високий навальний і водночас легкий стрибок, пластична виразність і яскраве акторське обдаровання допомогли Г. Ісупову показати рішучість і відвагу Спартака — мудрого полководця повстанців, душевну теплоту і людяність у розгорнутих дуетах з Фрігією (Н. Слободян).
Постановник і артист послідовно підкреслювали тісний зв'язок героя і народом, спираючись на музику, де мужня лейттема гладіаторів ритмічно й інтонаційно близька до характеристики Спартака. Натхненні, пройняті героїчним пафосом сольні варіації героя немов народжувалися;і масових танців повсталих рабів.
Основний конфлікт твору балетмейстер ще не зміг розкрити у гострому зіткненні Спартака і Красса, бо не знайшов для цього переконливого танцювального рішення. Пихатий, самозакоханий, байдужий до всього Красс (О. Сталінський), який владними жестами подавав накази то з золотої колісниці, то з ложі цирку, то з оксамитового ложа на бенкеті, залишався статуарною пантомімічною постаттю.
Проте введення у виставу трьох нових картин, зокрема «Ради воєначальників», «Аппієвої дороги» й особливо «Тріумфу Спартака», не тільки утверджувало героїчну тему балету, підкреслюючи головні причини поразки повстанців — відсутність належної пильності та розкол в їхніх рядах, а й допомагало виявити з більшою, ніж у попередніх редакціях, переконливістю безкомпромісну боротьбу повстанців на чолі з Спартаком проти могутнього рабовласницького Риму.
Кульмінацією вистави була картина «Тріумф Спартака», вперше введена у балет як протиставлення «Тріумфу Риму» з першої дії. Немов вогняна лавина, вривалася на бенкет Красса грізна армія Спартака, змітаючи все на своєму шляху, і ось уже не лишилося й сліду від бундючних патриціїв та їх мішурного блиску. Над червоною ареною сяяла бездонна блакить, і повсталі гладіатори у натхненному танці утверджували радість перемоги над ворогом і славили Спартака.
Львівську постановку з деякими змінами, зумовленими декораційним рішенням художника Л.Братченка, трактуванням диригента А. Калабухіна й акторськими індивідуальностями виконавців партії Спартака, А.Шекера переніс у 1967 році на харківську сцену. Ця героїко-монументальна вистава, присвячена 50-річчю Великого Жовтня, стала значним ідейно-художнім досягненням колективу і з успіхом була показана на гастролях театру в Москві.
По-різному змалювали постать легендарного античного героя досвідчені майстри танцю, романтичний В. Гудименко й експресивно-піднесепиіі Т. Попеску, а також юний соліст В. Сова, який захоплював щирістю, душевною щедрістю і відчайдушною рішучістю. В гармонійному виконавському ансамблі переважали молоді артисти. Поруч з відомою балериною С. Коливановою образ Фрігії створила Т. Кузьміна, в партії Гармодія розкрилося ліричне обдаровання В. Ковтуна, Егіну танцювала Л. Кисельова.
Поява на сцені Великого театру СРСР третьої московської редакції балету, здійсненої в квітні 1968 року Ю. Григоровичем у тісній співдружності з композитором, диригентом Г. Рождественським та художником С. Вірсаладзе, надихнула українських митців на нові пошуки переконливого танцювального втілення партитури. У новаторській виставі Ю. Григоровича вперше було знайдено хореографічне розв'язання головного конфлікту балету, образ Красса дістав розвинену танцювальну характеристику, а всі сценічні події підкреслювали непримиренність Спартака і Красса.
Принципи цієї музично-сценічної редакції М. Трегубов поклав в основу нової одеської постановки «Спартака», здійсненої восени 1968 року разом з художником А. Ареф'євим, який створив вражаючі монументальні декорації, виконані у синьо-зелено-чорній гамі. Масивна тріумфальна арка, капітелі колон, величезні брили з голубого мармуру немов нависали над планшетом сцени, підтримані ланцюгами, і здавалось, що ці величні споруди рабовласницького Риму ось-ось рухнуть.
Актори А. Середа, В. Кирилов та М. Лапай кожний по-своєму прагнули розкрити риси характеру Спартака. Танцювальну партію, хоча й досить ілюстративну, дістав Красс (В. Шулімов). Зворушливою поставала Фрігія у виконанні юної С. Антипової. Блискучою красунею, ефектною, чарівливою, була підступна Егіна у Е. Караваєвої.
Постановка М. Трегубова, що досить прямолінійно відтворювала контури вистави Ю. Григоровича, недовго протрималася в репертуарі, бо її незабаром змінила нова, третя в Одесі сценічна інтерпретація «Спартака», здійснена балетмейстером І. Чернишовим у дещо спрощених декораціях А. Ареф'єва разом з диригентом попереднього спектаклю Д. Сіпітінером. І. Чернишов відмовився від лібретто і музичної драматургії сценічної версії Ю. Григоровича і звернувся до першого варіанта сценарію М. Волкова, запропонувавши власне хореографічне трактування партитури, яка зазнала певних купюр.
Надмірно ускладнивши класичну танцювальну лексику, широко використавши в сольних і дуетних епізодах елементи акробатики й сучасної пластики, балетмейстер у своєму відверто експериментальному спектаклі надто посилив роль Гармодія (П. Фомін) та Егіни (Г. Сердюк) у розвитку подій. Їх пристрасно-екзальтовані дуети часом були відверто еротичними, хоч і мали багато хореографічних знахідок. Еротичні мотиви превалювали і в ефектних дивертисментних номерах на бенкеті у Красса, зокрема в масовому танці войовничих куртизанок з Гармодієм, якого вони заколювали срібними мечами.
Звернувши основну увагу на детальну розробку взаємин Егіни й Гармодія, на розкриття страждань Фрігії (В. Волкова), І. Чернишов пройшов повз виявлення центрального конфлікту балету, розкриття героїки боротьби повстанців, зробив бездіяльним і знов суто пантомімічним Красса (П. Філіпов), а головне — не знайшов переконливого танцювального вирішення образу Спартака (В. Новицький).
Дніпропетровська постановка балету А. Хачатуряна була здійснена балетмейстером Л. Воскресенською разом з диригентом П. Вариводою за музично-хореографічною редакцією Великого театру СРСР з широким використанням принципів і цілих фрагментів балетмейстерської версії Ю. Григоровича. Показана влітку 1975 року наприкінці першого сезону новоствореного театру, вистава стала визначною перемогою молодого балетного колективу і виявила досить великі можливості його солістів та чоловічого кордебалету.
Показуючи в масштабних танцювальних картинах зіткнення волелюбних гуманістичних ідеалів Спартака і жорстокого деспотизму та людиноненависництва Красса, балетмейстер основну увагу приділила розробці пластичних характерів головних персонажів. Вона знайшла серед молодих артистів обдарованих виконавців складних партій.
У сповненому високої патетики танцювальному образі Спартака, створеному В. Кир'яновим, органічно поєдналися мужність, велика внутрішня сила і юнача безпосередність, щирість. Зловісним і мстивим честолюбцем поставав владний і духовно немічний Красс (О. Соколов). Мальовничо-монументальний театральний живопис Анатолія та Володимира Ареф'євих підкреслював героїко-романтичне звучання вистави.
Талановитий київський балетний колектив, здійснивши у травні 1977 року постановку «Спартака», теж узяв за основу музичнний варіант Великого театру СРСР і лібретто в редакції Ю. Григоровича. Це було закономірно, бо остання московська музично-сценічна редакція «Спартака» стала вершинним втіленням партитури композитора.
Першокласний оркестр театру, керований О. Рябовим, глибоко розкрив могутню емоційну силу і героїчний пафос музики. Диригентське трактування підказувало балетмейстерові А. Шекері шлях до масштабної багатопланової героїко-трагедійної танцювальної поеми. До цього спонукала його й музичпо-сценічна редакція Ю. Григоровича, де через розвиток контрастних епізодів, побудованих на основі класичного танцю з використанням форм хореографічного симфонізму, розкривався драматичппй конфлікт і події балету, а дивертисментні танці на ринку рабів, екзотичні номери на бенкеті, картина цирку і деякі суто розважальні епізоди було знято.
Однак А. Шекера, часто охочий до переробок лібретто й полеміки зі своїми попередниками, не пішов шляхом утвердження принципів танцювальної трагедії Ю. Григоровича, а обрав для втілення балету жанр хореографічної драми, спираючись на досвід постановок, створених до народження останньої московської вистави, зокрема, на свій львівський спектакль. Це певною мірою змістило емоційно-образні акценти, дещо приглушило героїко-трагедійне звучання твору і гостроту конфлікту. Так, перша картина балету, яка на московській сцені подає узагальнений хореографічний образ жорстокої навали римської військової машини, що спустошує поневолені землі, і пройнята грізним пафосом протесту проти мілітаризму й деспотії, в київській виставі малює тріумф рабовласницького аристократичного Риму, зустріч після кривавого походу легіонерів на чолі з Крассом, що жене в рабство полонених, серед яких Спартак і Фрігія. Рішення цієї картини нагадує епізоди львівської постановки (неодноразово повторювані марші легіонерів, радісні танці дівчат з лавровими гілками між лавами переможців). Та справа не в повторенні власних знахідок, а в тому, що вся картина мала досить ілюстративний характер і не розкривала масштабності та емоційної наснаги музики.
В останній виставі балетмейстер явно не довіряв музиці, прагнучи прямолінійно проілюструвати сюжетні подробиці, «уточнити» лібретто, орієнтуючись не стільки на партитуру, скільки на свою львівську виставу, в основі якої лежала інша музична редакція балету. З попередньої постановки А. Шекери в київську прийшли не лише деякі сюжетні мотиви й епізоди, зокрема, мотив убивства Егіни обдуреним нею воєначальником повстанців (там це був Гармодій) або пантомімічна постать власника школи рабів-гладіаторів Лентулла Батіата, а й сам принцип балетмейстерського рішення.
Якщо у львівській виставі майже всі події відбувалися на своєрідній умовній арені цирку, вкритій червоним килимом, то у київській — на досить конкретно відтвореній художником Ф. Ніродом арені римського Колізею. Розгортаючи напружену дію балету на арені, де не на життя, а на смерть зіткнулися Спартак і Красс, повсталі гладіатори і легіонери, А. Шекера повинен був саме в танці — сольному, дуетному й масовому — розкрити непримиренний конфлікт двох різних життєвих позицій, двох світів.
Для розкриття цього конфлікту потрібні були не тільки оригінально побудовані поліфонічні масові хореографічні композиції, а й яскраві акторські індивідуальності виконавців ролей Спартака і Красса, які б мали психологічно переконливі і контрастні танцювальні партії. Балетмейстер прагнув створити складні хореографічні «характери» Спартака і Красса, та зігнорував відомий закон, що втілення задуму постановника цілком залежить від майстерності виконавця, від того, наскільки його індивідуальність відповідає образові героя.
Дата добавления: 2015-10-21; просмотров: 33 | Нарушение авторских прав
<== предыдущая лекция | | | следующая лекция ==> |