В книге исследуется 60-летний путь развития, творческие поиски и достижения балетного театра Советской Украини, рассказывается о его выдающихся мастерах, о по­становках балетов украинских 14 страница

Утверджуючи принципи дійово-танцювального рішення театралізова­них хореографічних картин, що дивували образно-узагальненою силою і багатством жанрових відтінків, П. Вірський у своїх пошуках був близь­ким до сміливих пластичних знахідок Л. Якобсона в ленінградській інтер­претації «Спартака» А. Хачатуряна (1956), до емоційно-наснаженої тбі­ліської постановки «Отелло» О. Мачаваріані, здійсненої В. Чабукіані в 1957 році, до кращих епізодів московської вистави «Спартак» (балетмейстер І. Мойсеєв, 1958) і, нарешті, до новаторського танцювального трактування «Кам'яної квітки» С. Прокоф'ева, створеного талановитим ленінградським хореографом Ю. Григоровичем у 1957 році.

Синтезуючи й узагальнюючи досвід попередників і сучасників у галузі розширення танцювального рішення сценічної дії, пошуки П.Вірського були співзвучні не лише творчості Л. Якобсона, В. Чабукіані, Ю. Григоровича, а й прагненням В. Вронського до поетично-узагальнсноі. пройнятої національним колоритом хореографічної образності, що найповніше виявилися в новій київській інтерпретації балету М. Скорульського «Лісова пісня».

Натхненна танцювальна поема, створена В. Вронським разом з авто­ром лібретто балету — Н. Скорульською, що була балетмейстером-асистентом нової постановки, з диригентом Б. Чистяковим та художником А. Волненком і вперше показана 26 травня 1958 року, знаменувала со­бою не лише друге і нарешті справжнє сценічне народження «Лісової пісні», а й якісно новий, вищий етап у розвитку українського радянського балетного театру. В спектаклі В. Вронського з'явилися ті принципово важливі риси, яких явно бракувало попередній балетмейстерській інтерпретації С. Сергєєва, здійсненій на київській сцені 12 років тому в канонах балету-драми. Ці риси — глибоке проникнення в ідейно-філософськиіі зміст драми-феєрії Лесі Українки та партитури М. Скорульського і багатозначне його розкриття в узагальнено-поетичній танцювальній дії, художня цілісність образного рішення вистави, оригінальність та національна своєрідність хореографічної мови, гармонійний виконавський ансамбль і глибокий синтез всіх музично-сценічних компонентів спектаклю — визначили справжнє новаторство київської постановки «Лісової пісні» та її внутрішній зв'язок з пошуками П. Вірського і першою балетмейстерською роботою Ю.Григоровича.

У виставі В. Вронського, як і в розгорнутих хореографічних полотнах П. Вірського, національно-характерне ніде не ставало самоціллю, як це, до речі, було в окремих сценах київської «Лілеї», а природно й органічно з'являлося при розв'язанні складного мистецького завдання — розкрити засобами мистецтва танцю, позбавленого великої сили поетичного слова Лесі Українки, багатогранний духовний світ її героїв, знайти свій шлях до осягнення глибин людського характеру і психології. «Лісова пісня» стала визначною подією в житті всього багатонаціонального радянського балетного театру кінця 50-х — 60-х років і була двічі з величезним успіхом показана в Москві — в листопаді 1960 року на сцені Великого театру СРСР під час третьої декади української літератури та мистецтва і в грудні 1962 року на сцені Кремлівського Палацу з'їздів у дні тріумфальних гастролей київського оперно-балетного колективу. Саме під час цих гастролей відомий московський критик М. Й. Ельяш наголошував: «Балет «Лісова пісня» — один з найпоетичпіших хореографічних творів, які нам доводилося бачити в останні роки. Він полонить чарівливою казковістю, глибоким змістом, танцювальною образністю пластики, найтоншим відтворенням народного мистецтва. Балет цей приніс москвичам величезну естетичну насолоду».

Видатні майстри радянської хореографії, зокрема народні артисти СРСР професори Р. Захаров та Л.Лавровський високо оцінили київську виста­ву, де панували висока гармонія музики, танцю і декораційного живопису, стилістична єдність усіх виражально-зображальних компонентів, нероз­ривний сплав кращих реалістичних сценічних традицій і сміливого художнього новаторства, національного й інтернаціонального. Кожний танцювальпий образ, кожна хореографічна композиція і пластично-виразна мілансцена, кожна мальовничо-поетична деталь декораційного живопису були підпорядковані розкриттю літературно-музичної драматургії балету, складного внутрішнього світу думок і почуттів його головних героїв.

Постановка «Лісової пісні» не тільки надовго стала окрасою столично­го балетного репертуару й увійшла в золотий фонд досягнень театру, а й користувалася дуже великим успіхом під час гастролей київського балету в Румунії, Єгипті та Японії.

Якщо порівняти інтерпретацію В. Вронського з однойменною виста­вою С. Сергєєва, неважко помітити якісно новий підхід до використання і трактування літературно-музичної драматургії балету «Лісова пісня».

Вронський розкрив у танцювальних образах ідейно-філософський зміст твору, а С. Сергєєв досить винахідливо проілюстрував засобами танцю й пантоміми його сюжет. За своїми постановочними принципами вистава С.Сергєєва — пантомімічний балет-драма з численними танцювальними епізодами, а спектакль В. Вронського — теж балетна драма, але драма симфонічно-танцювальна, що орієнтується не стільки на літературну, скільки на музичну драматургію.

Спираючись на пройняту широким симфонічним подихом і національ­ними фольклорними інтонаціями партитуру балету, В. Вронський ство­рив оригінальну хореографічну лексику вистави, гармонійно об'єднавши різноманітні форми класичного й українського народного танцю. На від­міну від постановки С.Сергєєва, де фантастичні персонажі зображалися засобами класичної хореографії, а люди — мовою побутової пантоміми і народно-сценічного танцю, обарвленого елементами класики, що вело до певного протиставлення двох емоційно-образних сфер балету, в спектаклі В.Вронського панувала внутрішня єдність виражальних прийомів і ху­дожня цілісність. Такий принцип творення національно-своєрідної кла­сичної лексики вистави підказала балетмейстерові сама партитура «Лісо­вої пісні», в якій, за слушним твердженням М. Загайкевич, «відштовху­ючись від стильових особливостей поезії Лесі Українки, М. Скорульський значно розширив сферу застосування фольклорних мелодій, винісши їх за межі побутово-етнографічних сцен і успішно використавши для ство­рення фантастичних образів».

Прагнучи наблизити балетну виставу до драми-феєрії Лесі Українки, ніде не відійти від її тексту і зробити танець своєрідним аналогом слова, С.Сергєєв зробив у партитурі досить значні купюри, відмовившись від розгорнутої лісової вакханалії першої дії і від цілої картини весілля Лукаша й Килини, яких не було в літературному першотворі балету. Ці дві важливі сцени, дописані лібреттисткою Н. Скорульською, свідчили про глибоке розуміння нею і композитором природи хореографічної об­разності. Бо, як справедливо зауважує Ю. Слонімський, «особливість балетного змісту полягає в тому, що дійсність специфічно сприймається і перетворюється авторською думкою саме в танцювальному образі, тоді як усякий інший образ буде фальшивим. Ось чому, як правило, кращі хореографічні сцени в спектаклях або відсутні в літературних першоджерелах, або далекі від них. Яку б виставу ми не взяли, ця закономірність простежується всюди». Щоправда, це твердження надто категоричне, бо часом саме сторінки літературного твору безпосередньо кличуть до життя танцювальні образи й узагальнені суто хореографічні картини.

Таким високопоетичним твором і була драма-феєрія Лесі Українки, в якій надзвичайно гармонійне й оригінальне переплетення реальності й народної фантастики, натхненної лірики й філософського світосприймання наближало її до умовної й узагальненої природи балетного театру. Однак і нові сцени, створені Н. і М. Скорульськими на основі конкретної фрази поетеси (так, зокрема, прохання Лукаша: «Готуйте, мамо, хліб для старостів, я завтра засилаюсь до Килини» зумовило появу широкої картини весілля героя, а його ж слова про те, що чув він про лісові «танці, жарти та зальоти», стали підставою для введення в балет лісових вакханалій, танців русалок, квітів і різних фантастичних лісових істот), органічно увійшли в образну тканину балетної інтерпретації «Лісової пісні».

Відкидаючи ці нововведення, С. Сергєєв намагався бути вірним літературному першоджерелу і прямо відтворити його в балеті, не завжди зважаючи на його музичне трактування. Дотримування «букви» обернулося ілюстрацією сюжету драми-феєрії, яка була досить далекою від глибокого філософського змісту «Лісової пісні». В. Вронський, спираючись насамперед на музичну драматургію, розвиваючи всі знахідки авторів, співзвучні узагальнено-поетичній природі танцювальних образів, прагнув відтворити сам дух, філософсько-емоційний зміст драми-феєрії, поглибивши внутрішній драматизм подій, який не завжди переконливо передавав композитор.

Сценічне втілення «Лісової пісні» Лесі Українки — завдання надзвичайпо складне не тільки для балетмейстерів, а й для драматичних режисерів. Майже нікому з режисерів драми так і не пощастило розкріти на сцені всю глибину філософських узагальнень, всю емоційну красу схви льованого слова поетеси. Та й сама Леся Українка, як відомо, побоюва­лася, що її філософська драма на сцені може перетворитися на суто феєричне, позбавлене високої ідеї видовище, і, говорячи про намір М. Садовського поставити «Лісову пісню», наголошувала: «Не провалу боюся а переміни мрії — в бутафорію».

В багатьох режисерських інтерпретаціях драми-феєрії, дійсно, «мрія» оберталася «бутафорією», високу поезію витісняла побутово-етнографічна достовірність. І раптом не на драматичній, а на умовній балетній сцені схвильовано й натхненно було розкрито саме мрію, узагальнено-поетичнпй піднесений емоційно-образний світ, ідейний зміст драми-феєрії. Не слово, а танець, умовний пластичний світ, створений В. Вронським й усім київським балетним колективом, з особливою повнотою й узагальнюючою пероконливістю розкривали високі морально-етичні проблеми і філософські глибини поетичного твору Лесі Українки.

Гуманістичні ідеї драми-феєрії про красу й могутність людини, віль­ної від дріб'язкової міщанської буденщини, готової віддати людям всю силу своїх почуттів, оживали в багатобарвних хореографічних образах київської вистави, а пристрасний заклик поетеси до людини своєю пра­цею, «своїм життям до себе дорівнятись» проймав кращі танцювальні епізоди вистави.

У переважній більшості сцен та епізодів київського спектаклю владно панував танець, узагальнена хореографічна образність. Навіть у сцені весілля Лукаша балетмейстер не пішов шляхом етнографічної достовір­ності й точного відтворення побутових обрядів, а створив оригінальний балетний образ весілля, в якому на тлі підкресленої красивості, штучної радості й міщанського самовдоволення розкривалася в емоційно-правди­вій, промовистій пластиці бентежна й схвильована душа Лукаша. Танцю­вально-узагальнений образ весілля героя, який зрадив свою мрію, від­штовхнув кохану Мавку, переконливо розкривав ілюзорність перемоги дріб'язкових, егоїстичних прагнень Килини над поетичними, творчими устремліннями Лукаша і поступове усвідомлення ним своєї зради.

В масових хореографічних картинах балетмейстер досить широко ви­користовував різні форми балетного симфонізму, зокрема принципи тан­цювальної поліфонії, багатоголосся, розгорнутого ансамблевого акомпа- немента і контрапункту солістів і кордебалету. «Балетний симфонізм — не лише організація багатопланової хореографічної дії в структурних формах симфонічної музики,— відзначає В. М. Красовська.— Це, крім того і перш за все, широке осягнення життя в узагальнених, багатознач­них, мінливих образах, що борються, взаємодіють, розчиняються один в одному і виростають один з другого — знов-таки подібно до симфонічної музики».

Саме такі риси балетного симфонізму мали місце і в прозоро-легких та грайливо-тремтливих хороводах русалок, що, наче білий туман, линули над тихим плесом лісового озера, акомпануючи іскристо-холодному і буй­ному, мов весняний потік, танцю Русалки водяної (Р. Мінчин) і Того, що греблі рве (Ф. Баклан) з пролога балету; і в розгорнутих ансамблях по­льових квітів з другої дії; і в багатоплановій хореографічній картині сні­жинок, що танули в темному мороці зимової ночі, емоційною кульміна­цією якої ставало лірично-скорботне адажіо Мавки і Лукаша з фіналу вистави.

Як у партитурі М. Скорульського, так і в спектаклі В. Вронського в центрі були музично-хореографічні образи Мавки і Лукаша, внутрішній світ героїв, еволюція їх характерів, почуття і настрої. Ще кілька років тому в різпих дискусійних виступах про межі хореографічної виразності за балетом визнавали можливість створення лише цілісного за внутрішнім складом людського характеру. Інтерпретація «Лісової пісні» переконливо доводила можливість розкриття в балетній виставі також і багатоплано­вих, складних, внутрішньо-суперечливих характерів. У цьому робота В.Вронського теж була співзвучна «Кам'яній квітці» Ю. Григоровича.

Спираючись на проникливу й яскраву музичну характеристику Мавки, з постаттю якої пов'язані найчарівніші сторінки партитури балету, балетмейстер прагнув з особливою глибиною й емоційною силою виявити в сольних і дуетних танцях героїні її почуття, думки, мрії та настрої.

Психологічно складна й багатогранна хореографічна партія Мавки дала можливість українськими балеринам різних поколінь і виконавських стилів яскраво розкрити свої акторські індивідуальності і створити несхожі, але співзвучні ідейному змістові драми-феєрії Лесі Українки сценічні образи. У схвильовано-задушевному танці Є. Єршової вияскравлювалися ніжність, теплота і мрійливість лісової Мавки. У витончено-граціозних, графічно точних лініях танцю О. Потапової виявлялися внутрішпя сила, прихована пристрасність і висока жертовність героїні. Надаючи хорео­графічному малюнкові партії підкресленої виразності, чистоти і деякої загостреності, балерина крізь всю виставу проносила тему великого, самовідданого і трагічного кохання. Особливо вражала О. Потапова у сповненому внутрішньої експресії фінальному монолозі Мавки, коли серед зимової заметілі вона закликала Лукаша грати про весну, про майбутнє, не дати замовкнути переможній пісні кохання. Саме сцена загибелі Мавки набувала в трактуванні балерини оптимістичного звучання, розкриваючи сутність фінальних епізодів твору Лесі Українки, про які академік О.Білецький писав: «Мавка гине, але тіло її, гинучи, «засвітилося ясним вогнем», «вільними іскрами вгору злетіло». Так гине Сокіл у відомій казці Горького, але краплі крові його, «как искры, вспыхнут во мраке жизни и много смелых сердец зажгут безумной жаждой свободы, света».

Партія Мавки відкрила рідкісне ліричне обдаровання молодої балерини А. Гавриленко, яка неначе злилася з натхненним образом героїні Лесі Українки, підняла його до високого емоційно-філософського уза­гальнення, розкрила найзаповітніші порухи душі та глибокі почуття лісової русалки. Наче ніжний промінь весняного сонця, з'являлася на лісовій галявині тендітна Мавка — А. Гавриленко. В її пластиці наче звучала схвильована й зворушлива музика, її легкі й напрочуд граціозні рухи передавали внутрішню гармонію й цілісність душевного світу героїні. Піднесено-ліричний, «наспівний» танець А. Гавриленко розкривав складну психологічну еволюцію героїні, напружену боротьбу, щирі почуття і глибокі страждання, що сповнювали вразливе й ніжне серце Мавки. Багатство емоційно-психологічних відтінків обарвлювало її різні за настроєм дуети з Лукашем. Саме така ніжна й натхненна лісова Мавка могла збудити в Лукашеві поета, творця. Незабутнє враження лишало перше адажіо Мавки і Лукаша, в якому схвильовано-поривчасті дуетні епізоди змінювалися невеличкими сольними варіаціями, немов юні герої хотіли відкрити один одному свої найзаповітніші думки, почуття настрої, осяяні щирим коханням. А. Гавриленко підкреслювала, що велика любов наблизила її Мавку до людей, збагатила її поетичний внутрішній світ. Молода балерина проникливо відчула і тонко підкреслила в класичній партії Мавки національні пластичні інтонації, вияскравила елементи поліського хореографічного фольклору. Якщо в історії українського балетного виконавства танцювальний образ Любини Бондарівни пов'язаний насамперед з ім'ям В. Дуленко, Шевченкової Лілеї з ім'ям А. Васильєвої, а героїчної Марусі Богуславки — з акторською індивідуальністю Л. Герасимчук, то чарівна постать лісової Мавки асоціюється з ліричним та­лантом Алли Гавриленко.

Всі наступні виконавиці цієї партії орієнтувалися на поетичний об­раз, створений А. Гавриленко, хоча й шукали своїх емоційно-психологічних відтінків. Романтично-окриленою, задумливо-соромливою поставала героїня Лесі Українки в трактуванні В. Потапової, грайливо-безпосередньою — у виконанні І. Лукашової, поетично-піднесеною — в інтерпрета­ції Л. Шатилової.

Три покоління артистів київського балету зростало на виставі «Лісова пісня» протягом її сценічного життя. Кожне виконавське покоління вно­сило свої барви, свої акторські наголоси в класичні танцювальні образи. ІІо-різному трактували партію Лукаша М. Апухтін і Р. Візиренко-Клявін, правдиві ліричні нюанси знайшов для цього складного і внутрішньо суперечливого образу обдарований артист Ф. Баклан. Поетичність і сла­бодухість підкреслювались в характері героя балету В. Парсєговим і В. Ковтуном. Та, мабуть, найяскравіше розкрив у танці бентежну душу, творчі поривання і по-юнацькому щирі почуття Лукаша зовсім молодий соліст столичного колективу С. Лукін: для нього головним став внутріш­ній світ довірливого сільського парубка, в якого світле кохання до Мавки збудило митця. С. Лукін й інші молоді артисти: Л. Сморгачова і Т. Таякіна (Мавка), М. Смолич (Русалка водяна), М. Прядченко (Перелесник) увійшли у спектакль на початку 70-х років, маючи перед собою прекрасні зразки і виконавські традиції. Адже лише в партії Русалки водяної на київській сцені засяяли танцювальні індивідуальності таких відомих май­стрів, як Р. Мінчин, як поривчаста, сповнена нестримної енергії В. Калиновська й емоційно-піднесена, пластична і напрочуд музикальна А. Кальченко. А стрімкий іскрометний танець навального, вогняного Перелес­ника виконували експресивний А. Бєлов, темпераментний М. Новиков, легкий А. Новичонок, полум'яний В. Парсєгов.

Створена наприкінці 50-х років київська «Лісова пісня» багато в чому вивначила пошуки українських балетмейстерів 60-х — початку 70-х ро­ків, спрямувала їх шляхом утвердження багатозначної танцювальної об­разності, розширення жанрової й емоційно-виражальної палітри хорео­графічної вистави. Значний і тривалий успіх постановки В. Вронського привернув увагу й інших балетних колективів до «Лісової пісні». В трав­ні 1961 року балетмейстер Н. Скорульська вдало перенесла київську ін­терпретацію балету М. Скорульського на донецьку сцену, тактовно зро­бивши певні зміни в масових композиціях та сольних партіях, виходячи з можливостей невеликої трупи й індивідуальностей виконавців. Най­вищим художнім досягненням донецького спектаклю став глибоколіричний образ Мавки, створений О. Горчаковою. В січні 1963 року постановка В. Вронського ожила на ризькій сцені; головні партії в ній проникливо виконали видатні майстри латвійського балету В. Вілцинь (Мавка) і X. Рітенберг (Лукаш). У 1962 році балетмейстер М. Трегубов, спираю­чись на образне рішення свого київського колеги, втілив партитуру М. Ско­рульського на одеській сцені. В розгорнутих танцювальних картинах по­етично-казкової вистави особливо приваблювали натхненні дуетні епізоди ніжної Мавки (І. Михайличенко) та поривчастого Лукаша (А. Середа). У 1971 році молодий харківський балетмейстер А. Пантикін, вихованець Московського державного інституту театрального мистецтва імені А. В. Луначарського, спробував знайти власне пластичне рішення «Лісової пісні», надаючи хореографічній лексиці партій головних героїн підкресленої експресивності й акцентуючи драматизм, трагедійність подій, що часто-густо суперечило глибоколіричній, пройнятій світлим настроєм партитурі М.Скорульського.

Близькі своєю узагальнено-символічною багатозначністю до умовної природи хореографії образи драми-феєрії Лесі Українки зацікавили і мо­лодих обдарованих балетмейстерів Великого театру Союзу РСР О. Тарасову й О. Лапаурі, які в тісній співдружбі з українським композитором Г. Жуковським і одним з видатних майстрів московського колективу М. Габовичем (він виступив у ролі лібреттиста) створили свою балетну версію «Лісової пісні», зосередивши головну увагу на казково-фантастичних сценах драми, на розкритті феєричних епізодів. Вистава, здійснена в травні 1961 року разом з диригентом Б. Хайкіним і художником Б. Васильєвим, досить спрощено передавала у часом дуже винахідливих танцювальних формах глибокий філософський зміст літературного першоджерела, була надто далекою від його поетичних образів. І хоч технічно складну й віртуозну партію Лукаша у московській постановці виконував танцівник могутнього поетичного таланту — В. Васильєв, а ніжний образ лісової Мавки цікаво відтворювали в класичному танці К. Максимова й Р. Стручкова, на сцені, за слушним зауваженням М. Ельяша, панувала «схема замість поезії». Спрощене й однозначне тлумачення глибоко філософського літературного твору, зневажливе ставлення до його ідейно образного змісту стали одним з найголовніших причин невдачі молодих балетмейстерів, постановка яких дуже швидко зійшла зі сцени.

Спроба ігнорування ідейно-естетичної природи літературного першоджерела (а таких спроб під виглядом боротьби з надмірною драматизацією балету на початку 60-х років було немало) завершилася художньою поразкою постановників «Лісової пісні» Г. Жуковського. Водночас повага й уважне, творче ставлення до хореографічної інтерпретації ідейного змісту драми-феєрії Лесі Українки були однією з важливих передумов балетмейстерських досягнень у виставах «Лісової пісні» М. Скорульського

Постановка В. Вронського продовжувала, зміцнювала і розвивала в новій якості одну з найважливіших традицій українського і всього радянського балету — найтісніших, плідних і органічних зв'язків з класичною літературою. Як відомо, література і драматичний театр завжди були для балету могутнім джерелом оновлення тематики, сюжетики, ідейно-образного змісту вистав. Герої, теми й ідеї класичної літератури тільки тоді оживали на умовній балетній сцені в правдивих пластично-музичпих образах, коли поема, повість, драма надихали авторів і постановників балету на узагальнену театральну інтерпретацію специфічними хореографічними засобами. Яскравий приклад такого суто балетного, своєрідної й узагальнено-поетичного трактування літературного першоджерела «Лісова пісня» Скорульського — Вронського, що спрямувала балетмейстерів, композиторів і лібреттистів республіки на дальше поглиблення і розширення зв'язків з класичною літературою, на пошуки нових, оригі­нальних і справді сучасних музично-сценічних форм її інтерпретації, на більш послідовне утвердження принципів танцювальної образності й ор­ганічного синтезу класичного та народного танців і створення на основі цього синтезу якісно нової й емоційно-правдивої хореографічної лексики.

ОНОВЛЕННЯ

МУЗИЧНО-ХОРЕОГРАФІЧНИХ ТРАДИЦІЙ

Визначні ідейно-художні досягнення, пов'язані з розвитком і оновленням плідної традиції радянського балету — втіленням образів класичної літератури, і насамперед успіх «Лісової пісні» відкривали перед балетними колективами республіки шлях до оригінальної хореографічної інтерпретації творів сучасних українських письменників. Першим таким літературним твором, покладеним в основу балетного лібретто, став ба­гатоплановий роман О. Гончара «Таврія», що з епічною широтою розпо­відав про тяжке життя трударів у таврійських степах, про їх боротьбу з експлуататорами, про могутній вплив революційних ідей і батрацьке повстання напередодні першої світової війни.

Героїко-романтичний балет «Таврія», створений харківським колекти­вом у тісній співдружбі з композитором В. Нахабіним і лібреттистом В. Нікітіним, з'явився на сцені у вересні 1959 року — менш ніж через півтора сезона після київської прем'єри «Лісової пісні». Здійснюючи му­зично-хореографічну інтерпретацію відомого твору, балетмейстер-постановник І. Ковтунов прагнув підійти до пластичного втілення ідейно-образного змісту роману О. Гончара з позицій сучасного розвитку радян­ського балетного театру.

Сучасний етап, який розпочався наприкінці 50-х років, характеризу­вався, за слушним визначенням Ю. Григоровича, тим, що «на місце пом­пезних ретроспективних видовищ прийшли спектаклі, де внутрішній світ героя став головною пружиною, гострієм конфлікту, зосередженням по­чуттів і думок хореографа. Спроба увійти в психологію персонажа зумо­вила новий тип спектаклю, його танцювально-поетичну мову, метафорич­ність і філософську неоднозначність... Ці завдання вимагали пошуку нової виразності на основі класичного танцю, втіленого в завершеній танцюваль­но-музичній драматургії»

Мистецькі тенденції, чітко визначені Ю. Григоровичем, досить виразно проступали в київській «Лісовій пісні», внутрішньо співзвучній з балет­мейстерськими принципами ленінградської «Кам'яної квітки», хоч, зви­чайно, вистава В. Вронського не підіймалася до новаторських відкриттів постановки Ю. Григоровича. Розвинути досягнення «Лісової пісні», по­в'язані з утвердженням танцювально-поетичної метафоричності та фі­лософської неоднозначності, з увагою до психології і внутрішнього світу героїв, і прагнув І. Ковтунов у хореографічній трактовці партитури «Таврії», пройнятій широким симфонічним подихом, народнопісенними інтонаціями та драматизмом. Спираючись на музику, балетмейстер намагався відтворити узагальнений пластичний образ трудового народу, розкрити в танці виразно окреслені композитором постаті позитивних героїв - незламного Матроса-більшовика та його коханої батрачки Вусті.

Вже у пролозі вистави, що зображував картину чорної бурі в таврійському степу, яким прямували на каховський ярмарок виснажені голодом і спекою батраки, І. Ковтунов у своєрідному ритмізованому масовому танці-пантомімі розкривав образ нестримного у своєму русі вперед трудового народу. Нескінченний людський потік на мить пригинався до землі, зборений вихором піщаної бурі, але враз могутньо випростовувався, нагадуючи перекати гігантської хвилі, що ось-ось розірве навислі над нею чорні хмари.

З епічним розмахом поставив балетмейстер четверту дію — художньо-цілісну танцювальну картину назрівання й вибуху повстання батраків яскраво відтворивши засобами народної та класичної хореографії «справжнє свято строкового люду, який раптом відчув себе господарем становища на токах».

Серед безкрайнього, розпеченого сонцем таврійського степу, як іскри народного гніву, як вияв незборимої народної сили «спалахували» російський, молдавський і український масові танці, внутрішньо об'єднані в розгорнуту хореографічну сюїту, ідейно-емоційною вершиною якої ставала сольна варіація Матроса, що звучала як заклик до боротьби за волю і щастя.

У могутній, наче орлиний лет, варіації Матроса, побудованій на широких стрибкових рухах класичного й українського народного чоловічої танцю, з'являлися елементи російського та молдавського хореографічного фольклору, немов вихоплені з тільки-но виконаних масових танцювальних композицій. Героїчний монолог Матроса неначе синтезував настрій всіх повсталих батраків — росіян, українців, молдаван, уособлюючи спільні прагнення до боротьби. Першооснова хореографічного образу емоційно-правдива пластична інтонація. Саме таку інтонацію балетмейстер і виконавець партії Матроса В. Гудименко знайшли, спираючись на реалістичні традиції українського і всього радянського балету, на досягнення сучасного народно-сценічного танцю і, зокрема, на відкриття П. Вірського, а також на досвід братніх хореографічних культур — російської та молдавської.

Розгорнута танцювальна картина батрацького страйку і повстання, підносячись до поетичного узагальнення, оспівувала інтернаціональну солідарність трударів у боротьбі проти гнобителів, дружбу народів, осяяну революційними ідеями. У варіаціях та дуетах Матроса і Вусті (її партію виконувала Н. Васильєва) оригінальна лексика, що увібрала інтонації народного й академічного танців, допомагала обдарованим акторам вияскравити багатий духовний світ героїв, їх щирі почуття і мрії.

Та, на жаль, поруч з узагальпено-метафоричними танцювальними картинами в харківському спектаклі було чимало й ілюстративно-однозначних епізодів. Здавалося, автори вистави, прагнучи утвердити нові тенденції і розвинути традиції втілення в балеті творів класичної літератури, немов злякалися власної сміливості і не наважилися послідовно продов­жувати пошуки нової хореографічної виразності. Друга сценічна редакція «Таврії», здійснена харків'янами в 1960 році, ще більше наблизила ви­ставу до пантомімічно-побутової хореодрами, до помпезних ретроспектив­них видовищ 40-х — початку 50-х років.

Коротке сценічне життя «Таврії» не сприяло дальшому зміцненню зв'язків композиторів з письменниками і, можливо, спонукало театри по­вернутися на старий і перевірений шлях — постановки творів класичної літературної спадщини.

У 60—70-ті роки балетні колективи республіки успішно працювали над втіленням різноманітних творів української та російської класичної лі­тератури, розширюючи жанрові, виражальні й образно-тематичні можли­вості хореографічної вистави, шукаючи нових сценічних розв'язань для балетів, написаних за літературними першоджерелами в 30—40-ві роки (зокрема, для «Лілеї» та «Міщанина з Тоскани»). Процес поглиблення зв'язків з класичною літературою не був простим і легким, а проходив у складній боротьбі різних естетичних принципів і стильових напрямів, виявляючи в кожному колективі республіки свої труднощі та проблеми. Поруч з новаторськими поетично-узагальненими хореографічними інтер­претаціями літературних творів, де танець був головним носієм змісту й образної природи першоджерела, на сценах продовжували з'являтися окремі спроби прямолінійно «переказати» сюжет драми чи повісті засо­бами пантоміми, перетворити багатозначний зміст на схему, на такий собі сценарний «каркас», який балетмейстери намагалися «обшити» ди­вертисментними танцями й «обтанцьованими» мізансценами.

Дата добавления: 2015-10-21