Але найяскравішою хореографічною картиною вистави став героїко - романтичний танець відчайдушних козаків-троянців «Козачок» у третій дії опери під час бенкету в цариці Дідони. Після вигуку Енея: «Давайте вжармо козака! По-запорізьки, як ведеться!» троянці зачинали свій вогняний козачок, що розкривав їх завзяття і щиросердну вдачу.
Розгорнуті танцювальні картини в «Енеїді» були досягненням національної народно-сценічної хореографії і певною мірою закладали художні засади майбутнього українського балетного театру. Мріючи про український професіональний балетний театр, що «мусить бути народним, своєрідним, а таким стане він тоді, коли в нього увіллється багатство народного танцю з його мальовничими фігурами й широкою, нічим не обмеженою фантазією думок...», В. Верховинець не лише вводив зібрані й записані народні танці у спектаклі М. Садовського, а й створював самостійні танцювальні вистави-дивертисменти, називаючи їх тематичними хореографічними вечорами. «Одним з видатних вечорів хореографічних на сцені був вечір у театрі Садовського дня 21 квітня 1912 року,— писав балетмейстер.— Тоді йшли: третя дія «Гальки», перша дія «Пісні в лицях» і веснянки. В першій п'єсі були поставлені «Аркан», а в другій «Роман», гопак з села Кривого і два танки херсонські».
Так поступово від окремих танців у музичних і музично-драматичних виставах до танцювальних картин і своєрідних спектаклів-дивертисментів розвивалися на сцені національного класичного театру українська народно-сценічна хореографія і балетмейстерське мистецтво. Утверджуючись у своїх двох майже протилежних тенденціях — широкої театралізації народного танцю і перенесення на сцену незайманих його зразків, українська сценічна хореографічна культура поступово виявляла власні стильові особливості, водночас помітно відчуваючи на собі благотворний вплив російського балетного театру.
Однак у дожовтневому театрі розвиток національної сценічної хореографії відбувався в дуже несприятливих умовах, бо до складу переважної більшості пересувних театральних труп входило лише дві-три пари танцюристів, а прогресивні пошуки В. Верховинця та М. Соболя не одержували підтримки в діяльності інших балетмейстерів. У передреволюційні роки розвиток хореографічного мистецтва і в українських трупах, і в російських оперних антрепризах, що працювали на Україні, значно загальмувався. Навіть у київському театрі М. Садовського, котрий після постановки в 1915 році опери М. Лисенка «Різдвяна ніч» зовсім відмовився від роботи над оперними виставами з розгорнутими танцювальними картинами, рівень музично-хореографічної культури різко знизився. А в приватних антрепризах Києва, Харкова й Одеси малочисельні трупи «обслуговували» нашвидкоруч поставлені оперні вистави з «рятівним» гастролером і не могли навіть мріяти про великі самостійні балетні спектаклі.
Тільки Велика Жовтнева соціалістична революція, що ознаменувала народження нової ери в історії світової культури і відкрила перед музично-театральним мистецтвом молодої багатонаціональної Країни Рад безмежні творчі обрії, могла успішно розв'язати питання створення українського балетного театру. Питання це постало вже у перші пожовтневі роки, але в тяжкий напружений час громадянської війни не могло бути розв'язане відразу. В надзвичайно складні для Радянської країни роки, роки наступу контрреволюції й іноземної інтервенції, Комуністична партія зуміла зберегти скарби вітчизняної художньої культури, зокрема оперно-балетні театри Москви і Петрограда. «Конче необхідно докласти всіх зусиль, щоб не впали основні стовпи нашої культури, бо цього нам пролетаріат не простить»,— наголошував В. І. Ленін у бесіді з А. В. Луначарським.
Саме завдяки ленінській турботі не перервав роботи Великий театр, було націоналізовано всі оперні театри, а найкрупніші з них почали одержувати державні субсидії. На балетні вистави в Петрограді й Москві приходив новий глядач, і балет, що довгий час вважався «мистецтвом для вибраних», для придворної й аристократичної верхівки, наблизився до широких народних мас, які заповнили зали колишніх імператорських театрів. Один з фундаторів радянського балету видатний хореограф Ф. Лопухов (згодом він успішно працював на Україні) згадував, що, коли глядний зал Маріїнського театру, що призначався недавно для «вершків» аристократії, заполонили робітники й селяни в сірих солдатських шинелях, серця артистів забилися тривожно: чи зрозуміють балет нові глядачі? Але «новий глядач жадібно й палко припадав до джерела мистецтва, безпосередньо, серцем відчував його магічну владу і з дивовижною вдячністю відповідав на одержані враження».
В січні 1919 року Тимчасовий робітничо-селянський уряд України прийняв постанову «Про передачу всіх театрів та кінематографів у відання відділу освіти». В Києві одразу ж після ліквідації німецької окупації та гетьманщини 15 березня 1919 року міську оперу було націоналізовано іі перейменовано в Державний оперний театр УРСР імені К. Лібкнехта. А в квітні невелика балетна трупа, яку очолили солісти Московського Великого театру М. Мордкін та М. Фроман, показала новому глядачеві перлину класичного балету — «Жізель» А. Адана, мальовничі декорації до якого створив молодий художник, у майбутньому видатний майстер українського радянського театрального живопису Анатолій Петрицький. В партіях Жізелі й графа Альберта виступили М. Фроман та М. Мордкін. Славетний російський артист Л. Собінов, який у цей час співав у Київській опері і брав участь у її творчій перебудові, надавав великого значення збільшенню балетного колективу театру. Вважаючи балет мистецтвом, улюбленим народними масами, він виступав з конкретними пропозиціями щодо піднесення ролі та художнього рівня балету на київській сцені. Серед цих заходів одним з перших мала стати організація в Києві постійної хореографічної школи30.
Взагалі балетне життя республіки в перші пожовтневі роки, позначені великими економічними труднощами, розвивалося повільно, хоча й було досить строкатим. Балетні трупи при оперних театрах Києва, Харкова й Одеси все ще були надто малочисельними. Зокрема, в Одесі, за свідченням критики, «так званий балет, що його культивує оперний театр, - жалюгідна пародія на хореографічне мистецтво і складається він з чималої кількості безпорадних учениць, які чомусь звуться «балеринами»
Перші ідейно-художні досягнення народженого Великим Жовтнем радянського театру висували завдання оновлення оперно-балетних колективів, наближення їх творчості до вимог революційної сучасності. Та поки колишні приватні оперні антрепризи приглядалися до революційної дійсності й обережно шукали шляхів зближення з нею, в напружену боротьбу за створення якісно нового українського оперно-балетного мистецтва активно вступали тільки-но народжені молоді музично-театральні колективи. Саме таким мистецьким закладом став перший в історії української культури національний оперно-балетний театр — Державна українська музична драма, створена в Києві у травні 1919 року. Новий театральний колектив очолила художня комісія, до складу якої поряд з відомими майстрами українського мистецтва — композитором Я. Степовим, художником А. Петрицьким, режисером Л. Курбасом, співачкою М. Литвиненко-Вольгемут увійшли діячі російської культури: співак Л. Собінов, балетмейстер М. Мордкін та диригент М. Багриновський.
Створюючи якісно новий музичний театр, українські та російські митці в тісній співдружбі прагнули сформувати не лише високопрофесіональну оперну трупу з цікавим і змістовним репертуаром, а й досить великий балетний колектив, спроможний ставити балети. Балетна трупа Державної української музичної драми, яку очолював М. Мордкін, налічувала близько сорока артистів, серед яких були відомі солістки Московського Великого театру Б. Пожицька та М. Фроман.
Крім участі в розгорнутих танцювальних сценах оперних спектаклів (а їх відразу почали готувати чотири — «Утоплену» М. Лисенка, «Гальку» С. Монюшка, «Тараса Бульбу» М. Лисенка та «Князя Ігоря» О. Бородіна), балетний колектив, до якого входило чимало учнів хореографічної студії М. Мордкіна, працював над самостійною балетною виставою.
Українська муздрама відкрилася 28 липня 1919 року оперою «Утоплена», постановку якої під керівництвом Л. Курбаса здійснили диригент М. Багриновський, режисер М. Бонч-Томашевський, балетмейстер М. Мордкін і художник А. Петрицький. У цій лірико-романтичній оперній виставі добре виявила себе молодіжна балетна трупа театру, цікаво розкрилося балетмейстерське обдаровання М. Мордкіна, який працював разом з Л. Курбасом. Тонко відчуваючи стиль лірико-фантастичної опери М. Лисенка, режисер-експериментатор прагнув відтворити настрої та ритми музики в детально і точно розроблених та зафіксованих пластичних малюнках кожної розгорнутої масової сцени. Творча дружба Л. Курбаса з М. Мордкіним, якого режисер залучав ще до роботи у своєму «Молодому театрі», сприяла тому, що в «Утопленій» було розроблено своєрідну пластично-хореографічну партитуру кожної картини. На репетиціях хорових сцен режисер і балетмейстер шукали для кожної групи голосів своєрідний пластичний «голос», майстерно вписуючи його в загальну хореографічну картину.
Найцікавішою балетною сценою вистави були мальовнича картина фантастичного сну Левка, в якому юнак зустрічався з русалками і Панночкою— Утопленою. Балетмейстер разом з Л. Курбасом і В. Верхо- винцем, який консультував постановку опери, намагалися показати ігри, танці й хороводи русалок як своєрідне віддзеркалення поетичних обрядів та фантастичних уявлень українського народу, широко використовуючи досягнення російського балетного театру й розцвічуючи лексику класичного танцю елементами народної хореографії. Тендітні дівчата-русалки, одягнені А. Петрицьким у довгі ніжнозелені балетні хітони-сорочки з розшитими українським орнаментом прозорими рукавами, у вінках з білих лілей з вузькими зеленими, наче водорості, стрічками, рухалися «наспівно» й граціозно.
Художник-декоратор, відкривши похилий планшет сцени для розгорнутих хореографічних епізодів, створив мальовниче, наче пройняте настроями Лисенкової музики живописне тло для танців русалок. Похмурі хащі над глухим зарослим ставком раптом оживали — химерні дерева перетворювалися на старі розлогі верби, тихі плеси спалахували сріблястими іскрами місячного сяйва, а в напівзруйнованому панському будинку засвічувалося вікно, в якому з'являлася загадкова Панночка. В оркестрі линули арпеджовані акорди арфи, і немов сколихувалася поверхня замріяного ставка, тремтіли очерети і блакитно-зелені хвилі виплескувалися на вкритий травою берег — то виходили з води русалки.
...Зазвучали у високому регістрі холодні тембри дерев'яних духових, і загадково-ніжні замріяні мелодії немов ожили в наспівній пластиці хороводу русалок «Вже місяць над нами високо». Переливи струн арфи, прозорі звуки дерев'яних духових, шелест струн — усе це балетмейстер цікаво втілював у різноманітних хореографічних композиціях, що спліталися в примхливі танцювальні візерунки. В поліфонічних епізодах цього оригінального хороводу, де в партитурі з'являлися імітаційні звороти (зокрема, коли альти повторювали: «сміятися і плескатися» або «гойдатися, блищати красою»), дві лінії танцівниць-русалок розходилися в різні боки, кожна утворюючи своє коло і наспівними рухами створюючи своєрідну пластичну імітацію.
Широке застосування в танцювальних сценах хореографічної поліфонії свідчило про те, що М. Мордкін спирався на досягнення російського балетного симфонізму, зокрема на принцип поліфонічної побудови масових танців. Як справедливо наголошував В. Богданов-Березовський, одне з найкрупніших «завоювань російської класичної школи хореографії, пов'язане з ерою Петіпа і Льва Іванова, а пізніше з творчістю Горського й Фокіна — хореографічна поліфонія (багатоголосся) у найширшому і найрізноманітнішому значенні цього поняття, від найпростіших імітаційних форм руху до складних контрапунктичних побудов ліній та груп».
Водночас М. Мордкін працював над постановкою танців русалок з глибоким знавцем українського хореографічного фольклору В. Верховинцем, який ставив цю сцену в «Утопленій» театру М. Садовського. В. Верховинець, мабуть, перший помітив, що народним танцям, пов'язаним з масовими багатоголосними народними українськими піснями, властива своєрідна пластична поліфонічність. Цю особливість він використав при постановці танців русалок у спектаклі театру М. Садовського, де все будувалося на народно-танцювальних рухах, а також підказав це М. Мордвіну, який створював сцени русалок на основі класичної хореографії з елементами українського фольклору.
Оригінальне застосування принципів хореографічної поліфонії мало місце і в другому хороводі русалок «Ох і глупої пори, як князь-місяць угорі», де М. Мордкін і В. Верховинець досить широко використали танцювальні рухи українських дівочих хороводів, поєднані з узагальненою лексикою жіночого класичного танцю. Дівчата-русалки сплітали й завивали вінки, потім розвивали їх і кидали у воду. В дещо монотонному граціозно-наспівному русі русалок, немов оживали музика і слова хороводної пісні. Здавалося, її своєрідний рефрен: «Очерет коливається, до калини залицяється, а лепеха й благовиннячко слухають те шепотіннячко» перетворювався в конкретну сценічну дію: одна лінія танцюристок коливалася, прихиляючись до другої, а з різних боків, немов прислухаючись, линули, кружляючи в колі, дві інші групи русалок.
Другою прем'єрою Державної української музичної драми став балет «Азіаде» («Арабські ночі») на музику Л. Бурго-Дюкудре і дивертисмент, показані 19 серпня 1919 року з вступною промовою Л. Курбаса про естетичне значення балетного мистецтва. Поставлений М. Мордкіним під сильним впливом творчості М. Фокіна ще в 1910 році для другого американського гастрольного турне з А. Павловою, балет «Азіаде» йшов на київській сцені у новій хореографічній редакції, яку балетмейстер створив разом з диригентом М. Багриновським і художником А. Петрицьким за участю Л. Курбаса. М. Мордкін з великою експресією виконував у виставі партію Шейха. Російський танцівник, який, за словами відомого радянського режисера М. Петрова, вчив глядачів «розуміти зміст духовного життя людини, переданий у пластичній драмі», показував, як можна «бути змістовно виразним у мовчанні», поставив з молодим українським балетним колективом досить цікавий «екзотичний» спектакль з оригінальні втіленими масовими «східними» танцями, в яких поєднав елементи класичної та характерної хореографії.
В балетному дивертисменті М. Мордкін разом з М. Фроман, Б. Пожицькою і всім молодіжним складом балетної трупи продемонстрував різноманітні концертні номери, в яких багатогранно розкрився його самобутній талант танцівника і балетмейстера. Найбільший успіх мали «Вакханалія» на музику О. Глазунова, яку М. Мордкін і М. Фроман виконували з великою експресією, відомий мордкінський «Танок з луком і стрілою» з балету «Саламбо» А. Арендса, мазурка з глінкинського «Івана Сусаніна», що її блискуче танцювали Б. Пожицька і М. Фроман разом з М. Мордкіним, і «Мрії» на музику Ф. Шопена.
Паралельно з роботою над балетною виставою М. Мордкін здійснив постановку танців в опері «Галька» С. Монюшка. Створюючи сценічну інтерпретацію опери, її режисер-постановник Лесь Курбас штучно «українізував» події, перетворивши Гальку на знедолену дівчину-гуцулку, збезчещену жорстоким польським паном, і балетмейстер мусив поставити своєрідні гуцульські танцювальні картини. М. Мордкін цікаво використав елементи гуцульської народної хореографії, спираючись на записи В. Верховинця й досвід Л. Курбаса. Балетмейстер зумів цікаво переосмислити лексику народного танцю і створити емоційно-наснажені епізоди, своєрідною вершиною яких став героїчний «Аркан». Дещо стилізовані гуцульські танці М. Мордкіна стали окрасою вистави, здійсненої Л. Курбасом, диригентом П. Гончаровим і художником О. Хвостенком-Хвостовим. На генеральній репетиції опери публіка влаштувала овацію російському балетмейстерові за його іскрометний «Аркан».
Напередодні прем'єри газета повідомляла: «Державна українська музична драма. 30 серпня, субота, у перший раз — «Галька». Танці поставлено Михайлом Мордкіним». Однак «30 серпня, в день прем'єри «Гальки», з-за Дніпра почав бити по Києву Денікін, а від Жулян — Петлюра. А на другий день вони під Думою кулеметами доводили один одному своє право на матір руських городів». Тимчасова окупація Києва денікінцями перервала творчу діяльність Державної української музичної драми і її молодіжного балетного колективу. Після визволення Києва Червоною Армією в листопаді 1919 року Музична драма не відновила своєї роботи, бо всі декорації й костюми першого національного оперно-балетного театру були жорстоко знищені денікінцями та петлюрівцями; згорів і майже весь нотний матеріал.
У винятково тяжких умовах економічної розрухи, викликаної громадянською війною, Комуністична партія і Радянський уряд турбувалися про поліпшення й розширення творчої діяльності музично-театральних установ, всіляко допомагали налагодженню роботи оперних театрів і створенню нових мистецьких колективів. Так, уже в 1920 році в Харкові почала працювати Державна російська опера, невеличку молодіжну балетну групу якої очолив балетмейстер П. Йоркін. Харківський балет складався з вихованців хореографічної студії, керованої ученицею балетмейстера Е. Чеккетті, досвідченим педагогом Н. Тальорі-Дудинською, матір'ю радянської балерини Н. Дудинської.
Юні артисти балету поєднували виступи в оперних спектаклях з навчанням у балетній студії при театрі, мріючи про самостійну постановку класичного балету. І незабаром в їх репертуарі почали з'являтися балетні вистави. Слідом за «Горбокоником», «Копелією», «Марною пересторогою» й «Арлекінадою», поставленими П. Йоркіним за зразками однойменних петроградських спектаклів, молодіжний колектив створив одноактний балет-дивертисмент «Червона зірка». У цій святковій виставі зі збірною музикою П. Йоркін спробував оспівати дружбу народів СРСР, широко використавши різні національні танці (зокрема, російські, українські, білоруські, грузинські, вірменські й азербайджанські), об'єднані в хореографічну сюїту.
В постановках П. Йоркіна цікаво виявила себе обдарована молодь. Так, у «Горбоконику» розкрились яскраві індивідуальності характерних танцівників Г. Маслової й А. Аркадьєва, а в іскрометних «Половецьких танцях» у «Князі Ігорі» вперше засяяв талант юної артистки, майбутньої відомої української балерини Валентини Дуленко, яка у 1924 році поїхала вдосконалювати свою майстерність до Ленінградського хореографічного училища.
В Одесі маленьку балетну трупу при оперному театрі було розширено лише в 1923 році за рахунок вихованців хореографічної школи петроградської танцівниці К. Пушкіної та балетної студії театрального балетмейстера Р. Ремиславського. Одеський балет очолив обдарований хореограф, учень Е. Чеккетті Роберт Баланотті, який почав готувати з юними артистами «Лебедине озеро» П. Чайковського, намагаючись відтворити хореографічне рішення Л. Іванова та М. Петіпа. Звичайно, недосвідчений кордебалет не зміг впоратися з досить складними класичними композиціями, але виконавці головних партій — балерина К. Пушкіна (Одетта — Оділія), сам Р. Баланотті, юний соліст П. Павлов-Ківко (принц Зігфрід) і темпераментна молода характерна солістка Л. Алідорт (іспанський танець) — справили позитивне враження на публіку, що в день прем'єри «Лебединого озера» 13 грудня 1923 року заповнила прекрасний зал Одеського оперного театру. Досить високу оцінку дала виставі й місцева критика, наголошуючи, що «вдало обставлено й чисто хореографічну частину. Крім головних виконавців, є кілька солістів і непоганий кордебалет, що складається виключно з молоді. Постановник вклав багато вигадки у компоновку окремих сцен. Це поки що перша спроба створення справжньої балетної вистави за весь час існування оперних сезонів у міському Одеському театрі».
Успіх «Лебединого озера» надихнув Р. Баланотті, і він поставив «Корсара», «Горбоконика» та «Копелію». Але традиційні спектаклі не задовольняли балетмейстера, і він створив експериментальний балет-диверти- смент із претензійною назвою «Вечір синтезу», де поряд з класичним танцем було показано уривки з фокінських постановок, номери в плані виступів американської танцівниці Айседори Дункан, вокально-танцювальні сцени з віршованими текстами.
Ще працюючи у 1922 році головним балетмейстером Київської опери, Р. Баланотті разом з драматичним режисером О. Самаріним-Волзьким здійснив експериментальні постановки «Літаючого балету» на збірну музику. Його вистави-феєрії «Чари сну» і «Подорож на повітряній кулі», позначені щедрою винахідливістю, користувалися великим успіхом у глядачів. Театральний бюлетень з гумором відгукнувся на це («Летбалет», не без резона, безусловно, гвоздь сезона»).
Суто розважальний, відверто традиційний характер мали київські постановки балетмейстера А. Романовського «Чарівна флейта», «Привал кавалерії» та «Фея ляльок». Але і він прагнув до експерименту. Як повідомляла преса, «балетмейстер А. Романовський закінчує ілюстрацію пластичними танцями симфонічної поеми «Шехеразада», яка вперше йде в Києві 1 лютого в бенефіс прима-балерини Елеонори Добецької». Звичайно, київська вистава «Шехеразади» народилася під впливом однойменної постановки М. Фокіна. Цей же спектакль А. Романовський здійснив на харківській сцені, де очолював балетну трупу в сезоні 1924—1925 рр. В його постановці «Вальпургієвої ночі» (опера «Фауст» Ш. Гуно) з великим успіхом дебютувала майбутня відома українська балерина Антоніна Яригіна.
Балетний сезон у республіці напередодні відкриття в Харкові Державної української опери був надзвичайно строкатим і художньо-суперечливим. Поруч з традиційним розважальним «Горбокоником», поставленим балетмейстером і педагогом І. Чистяковим з О. Гавриловою в партії Цар-дівиці, на київській сцені починають з'являтися відверто формалістичні спектаклі режисера-хореографа М. Дисковського. В хореографічній інтерпретації «Ночі на Лисій горі» М. Мусоргського М. Дисковський прагнув «дати сучасне балаганне життєве видовище на тему шабаша».
Балетмейстер-експериментатор, який досить поверхово знав класичну хореографію і захоплювався ритмізованою пантомімою й акробатикою, часом поєднував у своїх еклектичних виставах зовні ефектні формалістичні трюки з досить відвертим натуралізмом. Хибність постановочних принципів М. Дисковського переконливо виявилась у його київській інтерпретації «Лебединого озера» П. Чайковського. Вважаючи хореографічне рішення Л. Іванова й М. Петіпа застарілим і «нереалістичним», балетмейстер спробував «оновити» його, перетворивши спектакль на достовірне «життєве видовище». Для цього М. Дисковський відмовився від традиційних білих пачок і «вдяг» «лебедів» у коротенькі білі штанці з фестонами й білі капелюшки з червоним клювом і взув у червоні гольфи та черевички. Значно спростивши хореографію «лебединих» картин, які втратили свою поетичність, балетмейстер залишив майже незмінною партію Одетти — Оділії, яку виконувала Віра Мерхасіна. Зберіг постановник і па-де-труа в першій дії балету (Валентина Мерхасіна, Р. Савицька й О. Сталінський). Усі характерні танці на балу (III дія) перетворилися на театралізовані виходи» гральних карт. «Лебедине озеро» М. Дисковського швидко зійшло зі сцени.
Строкатість, еклектика, часом не досить високий професіональний рівень, а іноді й безглузде формалістичне трюкацтво поєднувалися у творчості маленьких балетних труп оперних театрів Харкова, Києва й Одеси з окремими цікавими постановками, в яких відчувалося прагнення орієнтуватися на перші досягнення молодого радянського балету, зокрема на кращі роботи балетмейстерів Москви та Ленінграда. Поряд з молодіж ними балетними трупами й різноманітними студіями класичного танцю (тільки в Києві, крім студій Б. Ніжинської, М. Мордкіна, А. Романовського, Л. Ланге, постійно працювала велика хореографічна студія І. Чистякова й О. Гаврилової) в республіці з'явилося все більше українських танцювальних колективів, найцікавішими з яких були група танцівників-віртуозів, керована знавцем народного танцю — М. Соболем (з молодим солістом О. Соболем), відоме тріо «Орбєлбол» (до нього входили учні М. Соболя — О. Орлик, А. Бєлов-Дубін та О. Болденко), маленький фольклорний ансамбль В. Верховинця й естрадно-танцювальний колектив «Метелиця».
В постановках опер «Запорожець за Дунаєм» С. Гулака-Артемовського (Одеса), «Катерина» М. Аркаса і «Тарас Бульба» М. Лисенка (Харків), включених до свого репертуару російськими оперними театрами, з'яви лися українські танцювальні епізоди. Найцікавішою з них була мальовнича хореографічна сцена в другій дії харківської вистави «Тарас Бульба», здійснена балетмейстером А. Романовським за участю М. Соболя. Спираючись на композиторську ремарку в клавірі («Тарас починає грати «горлиці», а далі то він підспівує і враз пританцьовує, то Товкач, то хор. Починаються танці: соло і фігури, які переходять потім до скаженої «метелиці»), постановники створили танцювальну картину, де елементи народної хореографії поєднувалися з віртуозною технікою.
Але всі ці окремі постановки національних танцювальних картин, усі намагання невеличких балетних труп оперних театрів мати свій репертуар були лише підступами до майбутнього українського балетного театру. «Українського балету ще не було і нема: він ще в народі як матеріал»,— слушно писав на початку 20-х років В. Верховинець.
Український балет як своєрідне художнє явище міг народитися лише разом з організацією національного оперно-балетного театру. І такий творчо міцний театр було ухвалено створити спеціальним рішенням Ради Народних Комісарів УРСР від 24 квітня 1925 року: «Для розвитку українського мистецтва і наближення його до широких робітничих мас визнати за потрібне створити з нового бюджетного року в місті Харкові Державну українську оперу».
Перші кроки балетних колективів
Молодий балетний колектив Державної української опери впевнено заявив про себе вже на прем'єрі «Сорочииського ярмарку» М. Мусоргського 3 жовтня 1925 року в урочистий день відкриття новостворепого театру. У фінальному епізоді першої оперної вистави, постановку якої здійснили диригент Л. Штейнберг, режисер М. Боголюбов та художник А. Петрицький, харківська балетна трупа, що налічувала тепер понад п'ятдесят артистів, з великим завзяттям виконала іскрометний гопак.
На простору сцену столичної опери, «вдягнену» А. Петрицьким у біле полотно і прикрашену колоритними деталями народного побуту, вилітали, наче вихор, танцюристи і танцюристки у барвистих національних костюмах. Майоріли кольорові стрічки й мінилися квіти на дівочих віночках, спалахували вогнем червоні шаровари парубків — і цей стрімкий, емоційпо-наснажений український гопак, що на білому тлі полотняних куліс і театрального задника вражав щедрою мальовничістю, приваблював оригінальністю танцювальних композицій і темпераментним виконанням.
Та ось, над строкатою юрбою, що кружляла у нестримному танці, високо злітав стрункий юнак у вишиваній сорочці й широких червоних шароварах, який після невимушено викопаної складної «розніжки» легко випростовувався в повітрі і, наче гордий степовий орел, вільно линув над гомінливим ярмарковим натовпом. Парубки і дівчата враз розступалися, даючи місце завзятому танцюристові, а він, підкоряючись пружним ритмам променистої музики М. Мусоргського, то знову високо злітав у повітря, ледь-ледь торкаючись сцени, то приголомшував глядачів своїми навальними обертаннями, несподівано переходячи від численних «піруетів» до «турів», а від них до різноманітних партерних «обертів» та «круток».
Це був шістнадцятирічний син М. Соболя Олександр Соболь, наймолодший соліст українського балету, якого ще недавно вважали окрасою невеличкого народно-танцювального ансамблю, керованого батьком, і цілком заслужено називали в афішах «неперевершеним піруетистом». Саме двадцять віртуозних і стрімких піруетів, які О. Соболь легко й майстерно виконував на авансцені, і завершували гопак, що став могутнім життєрадісним заключним акордом харківської постановки опери «Сорочинський ярмарок».
У цій розгорнутій танцювальній картині, створеній головним балетмейстером театру Р. Баланотті у співдружності з М. Соболем за участю В. Верховинця, балетний колектив, що складався здебільшого з обдарованої молоді, виявив усю свою наполегливість в оволодінні своєрідною манерою виконання українського танцю. Під керівництвом М. Соболя молоді артисти опановували віртуозну техніку національної народно-сценічної хореографії, вивчали особливості української танцювальної лексики.
Виступ в опері «Сорочинський ярмарок» приніс перший успіх українському балетному колективові. Та справжній екзамен на професіональну майстерність був ще попереду. 25 жовтня 1925 року відбулася прем'єра балету П. Чайковського «Лебедине озеро», що перетворилася на подію в музично-театральному житті республіки.
Вже сам факт, що український балетний колектив розпочав своє самостійне мистецьке життя постановкою перлини російської хореографічної класики, був промовистим і символічним. Адже з першого кроку українські митці рівнялися на досягнення братньої російської балетної культури, тому сміливо обрали для свого дебюту саме «Лебедине озеро» — цей «типово російський балет з російською музикою і російською хореографією, в якій національні особливості «перебороли» франко-італійську основу класичного танцю», як справедливо наголошував відомий радянський хореограф Ф. Лопухов В «Лебединому озері» переконливо виявився вплив російського танцювального фольклору на хореографічне рішення славетних «лебединих» картин і з особливою повнотою розкрилися своєрідна поетика й образна стилістика російського балетного мистецтва.
Постановник харківського спектаклю Р. Баланотті прагнув якомога точніше зберегти хореографію Л. Іванова та М. Петіпа, прищепити молодим артистам розуміння природи і стилю класичних шедеврів видатних російських балетмейстерів. Особливу увагу він звернув на дбайливе відтворення прекрасних кордебалетних «лебединих» епізодів, на чіткість, професіональну культуру и одухотвореність виконання масових класичних ким позицій другої дії. Тривала й наполеглива робота молодіжного балетного колективу на чолі з Р. Баланотті дала чудові результати.
Дата добавления: 2015-10-21; просмотров: 70 | Нарушение авторских прав
| <== предыдущая лекция | | | следующая лекция ==> |