Заботливо отсканировал и распознал v-krapinku.livejournal.com 3 страница

кафешки для собраний верующих, потому что не было ни веры, ни кредо.

Тогда, в середине 1960-х, просто вдруг показалось, что в среде журналистов возникло некое возмущение, а это само по себе было неожиданным.

Предыстории не ведаю, да она меня и не интересует. Знаю только, что несколько таких авторов работали в «Эсквайре» — Томас Б. Морган, Брок Брауэр, Терри Са-утерн и, самый лучший из всех, Гэй Талес... еще была па­рочка романистов — Норман Мейлер и Джеймс Болдуин. Они делали очерки для «Эсквайра»... и, конечно, не за­быть журналистов, которые писали для моего родного воскресного приложения, «Нью-Йорк», — прежде всего Бреслина, а также Роберта Кристгау, Дун Арбус, Гейла Шихи, Тома Галлахера, Роберта Бентона и Дэвида Нью­мена. Я строчил статьи как можно быстрее и просматри­вал работы всех этих ребят — что там они еще придума­ли? Всеобщий ажиотаж заразил и меня. Образовался свое­образный союз, и мы осознавали себя его членами.

Мы работали засучив рукава. Мне и в голову не при­ходило, что наша деятельность вызывает раздражение у литературного мира или еще у кого-то не из круга луч­ших журналистов. А призадуматься мне бы следовало. К1966 году новая журналистика уже пожинала плоды во вполне осязаемой форме: ее окружали обиды, зависть и язвительность.

Ситуация накалилась после одного курьезного эпи­зода, известного как «дело „Нью-Йоркера"». В апреле 1965 года в воскресном выпуске «Геральд трибюн» — его приложении «Нью-Йорк» — я позволил себе слегка по­шутить над состоявшей из двух частей опубликованной в журнале «Нью-Йоркер» статьей под названием «Кро­шечные мумии. Правдивая история о Властителе 43-й улицы, где поселились зомби». Как вы догадываетесь, эта статья была самым обычным розыгрышем. Не вдава­ясь в подробности, скажу однако, что многим вполне по­рядочным людям она не показалась ни забавной, ни доб­родушной. Но тогда я словно разворошил муравейник. И кентуккийские полковники¹ — как от журналистики, так и от литературы — пошли в первую атаку на дешевых фраеров из подворотни, на всех этих журнальных писак, выдумавших новые формы...

¹ Полковник штата Кентукки — неофициальное почетное звание, которое власти Кентукки присваивают своим наиболее достойным гражданам. Превратилось в расхожее выражение, употребляемое и в ироническом смысле.

² В первой из двух статей в «Нью-Йоркском книжном обозрении» (август 1965 года) говорилось: «Паражурналистика возникла в „Эск­вайр", но сейчас господствует в „Нью-Йорк геральд трибюн"... Дик Чам — один из паражурналистов „Трибюн"... Другой — Джимми Брес-лин... крутой-парень-с-сентиментальным-сердцем — певец маленьких людей и больших знаменитостей...» Дальше идет фрагмент о Талесе: «Гэй Талес, выходец из „Эсквайр", сейчас самый паражурналистский со­трудник в „Таймс", слегка облагороженный, конечно»... Но король всех этих парней, разумеется, Том Вулф, выходец из «Эсквайр», который пи­шет больше для воскресного приложения к „Трибюн", редактируемого бывшим редактором „Эсквайр" Клеем Фелькером»... Примеч. автора.

Особенно яростные атаки предприняли два сравни­тельно новых, но очень консервативных издания. Одно почитало себя за столп традиционной газетной журнали­стики в Соединенных Штатах — «Колумбийское журна­листское обозрение». Второе было главным органом ста­рых американских эссеистов и вообще «людей пишу­щих» — «Нью-Йоркское книжное обозрение». Они опубликовали «список ошибок» в моем материале о «Нью-Йоркере» (как я узнал впоследствии, подготов­ленный его штатными сотрудниками) — очаровательный список, загадочный и мистический, как счет из автомас­терской. Корреспонденты обоих изданий писали о прокля­том новом жанре, новой «ублюдочной форме», этой «па­ражурналистике» (то есть инвалидно-параличной жур­налистике). Этот ярлык навесили не только на меня, но и на мой журнал «Нью-Йорк» и все его материалы, а также на Бреслина, Талеса, Дика Чапа, а когда критика­ны совсем вошли в раж, то и на

«Эсквайр»². Обратил ли кто-то внимание на этот список — не важно, общая стра­тегия прояснилась. Моя статья о «Нью-Йоркере» даже не была образчиком нового жанра; не использовались ни репортерские, ни литературные приемы; а за всем красно­байством этой самой настоящей «Полицейской газеты»¹ стояли обыкновенное злопыхательство, раздражение, на­скоки консерваторов и устаревшая эссеистика. С написан­ным мною раньше уже ничего было не поделать. Как и с работами других «паражурналистов». Однако, думаю, ярость тех журналистов и литераторов была искренней. Они всматривались в творчество дюжины или около то­го авторов — Бреслина, Талеса и меня в том числе, кото­рые писали для «Нью-Йорка» и «Эсквайра», — и, сбитые с толку, совсем теряли рассудок... «Так нельзя писать! — верещали они. — Этим сочинениям не хватает благозву­чия и вдохновения, а диалоги приукрашены... А может, эти ребята выдумывают целые сцены, эти чокнутые ведь не имеют никаких моральных убеждений („Говорю тебе, дружище, все пережевано и выплюнуто")... Им следует по­нять, что эти новации не имеют права на жизнь... это уб­людочные новации».

¹ «Полицейская газета» («РоНсе Gazette») — разговорное назва­ние еженедельника «Национальная полицейская газета», выходив­шего в 1845-1937 годах и ставшего прообразом бульварной прессы.

² Поле этой игры напоминает шахматную доску. На нем, пример­но в половине клеток, выложены слова. Надо найти другие слова, ис­пользуя уже имеющиеся буквы. Призы удачливым игрокам достига­ют нескольких сотен тысяч долларов.

Причина такого негодования ни для кого не была тай­ной. Наши оппоненты сопротивлялись всему новому упрямее, чем железнодорожники. Самым значимым но­вовведением для среднего редактора в ту пору была голо­воломка - касса слов². Однако литературная оппозиция не была такой однородной. Сейчас, оглядываясь назад, можно сказать: неожиданное, ниоткуда, появление этого нового стиля журналистики подняло настоящую панику и в литературном сообществе. Весь XX век литературный мир отличали стабильность, а также раз и навсегда уста­нежившаяся иерархия. Что-то вроде классового общества XVIII века, когда человек мог соперничать только с пред­ставителем того же социального слоя, что и он сам. Выс­шим литературным классом считались романисты, в чью среду мог затесаться один-другой драматург или поэт. Но романисты составляли большинство. Только их счи­тали истинными творцами, настоящими художниками. Им принадлежало эксклюзивное право исследовать душу человека, его самые сильные чувства, сокровенные тай­ны, и так далее, и тому подобное... Средний класс состав­ляли «литераторы», эссеисты, самые авторитетные кри­тики, иногда биографы, историки или сочинители космо­гонических научных трактатов, но прежде всего — литераторы. Им позволялись аналитичность, проникно­вение в суть проблем и легкое интеллектуальное трюка­чество. Они не входили в тот же класс, что романисты, и знали свое место, но царили в нехудожественной про­зе... Последний класс составляли журналисты, но отведен­ное им место в означенной иерархии было столь низким, что их едва замечали. Их считали поденщиками, которые копаются в кучах хлама и добывают материал для авто­ров более высокой «чувствительности», чтобы те могли должным образом его использовать. А что касается авто­ров популярных (глянцевых) журналов и воскресных приложений, так называемых фрилансеров, свободных художников, исключая некоторых сотрудников «Нью-Йоркера», — то их вообще в расчет не принимали. Люм­пены, и ничего больше.

И вдруг ни с того ни с сего в середине 1960-х годов вы­лезла на поверхность кучка этих люмпенов, этих писак из глянцевых журналов и воскресных приложений, не име­ющих абсолютно никакого литературного

авторитета — только что взяли на вооружение приемы письма романи­стов, причем даже довольно сложные — больше того, ре­шили, что обладают проницательностью литераторов — и в то же время занимаются прежней беготней, рыскают по стране, расталкивают друг друга, чего стоит только их проклятый жанр «раздевания» — и все эти роли они иг­рают одновременно — другими словами, игнорируют ли­тературную иерархию, которая формировалась целое сто­летие.

Сначала паника охватила литераторов. Ведь если эти люмпены-писаки выиграют свою борьбу, если их новые приемы письма обретут литературную респектабель­ность, если их признают творцами — то литераторы утра­тят свои царские позиции в нон-фикшн прозе. Их пони­зят в ранге (см. Приложение, § 4). И этот процесс уже на­чался. Первым знаком стала статья Дана Вейкфилда в июньском 1966 года номере под названием «Собствен­ный голос и не собственный взгляд». В ней утверждалось,

что впервые на нашей памяти в литературном мире стали говорить о художественности прозы нон-фикшн. Норман Подхорец в «Харпер» в 1958 году также говорил о «бес­порядочной прозе» конца 1950-х, об эссе таких авторов, как Джеймс Болдуин и Айзек Розенфельд. Но Вейкфилд считал, что с эссеистикой и традиционной прозой нон-фикшн уже ничего не сделать. И напротив, он заявил о высоком уровне двух подобных книг совершенно раз­ного рода: «Не дрогнув» Трумэна Капоте и сборнике журнальных статей с аллитерирующим хореическим пен­таметром в названии, которое я обязательно вспомню, если постараюсь.

Повествование Капоте о жизни и смерти двух бродяг, которые перерезали богатую фермерскую семью в Канза­се, печаталось в «Нью-Йоркере» осенью 1965 года как повесть с продолжением и было издано отдельной книгой в феврале 1966-го. Это стало сенсацией и нанесло силь­ный удар по тем, кто ждал, что новая журналистика, или паражурналистика, сама собой завянет и уйдет в не­бытие. Причем автор был даже не «этим несчастным журналистишкой», не писателем-фрилансером, а самым настоящим романистом... чья работа осуществлялась в весьма своеобразных условиях... и он вдруг, одним лишь этим сочинением, обращением к новым приемам журна­листики, не только восстановил уважение к себе, но под­нял его до невиданного раньше уровня... и приобрел изве­стность как автор самой раскупаемой книги. «Не дрог­нув» читали разные люди, с разными вкусами. Книга увлекала всех. Сам Капоте не называл ее журналистикой, ничего подобного; он говорил, что хотел создать новый жанр — «роман нон-фикшн». Тем не менее благодаря ему новая журналистика, как ее скоро назвали, получила очередной сильнейший импульс.

Капоте пять лет собирал материал для своей книги, дотошно опрашивая убийц в тюрьме и тому подобное, — провел впечатляющую работу. Но в 1966 году журналист­ские подвиги начинали восприниматься как нечто выда­ющееся, неординарное (см. Приложение, § 6). Утвер­дилось поколение журналистов, которые прокладывали себе дорогу в любой обстановке, проникали даже в замк­нутые сообщества, не щадя себя. Так, один весьма симпа­тичный безумец уговорил армейское начальство зачис­лить его в пехотную часть в Форте Диксе, роту «М», в Первую учебную пехотную бригаду — не рекрутом, а ре­портером, — и прошел всю муштру, а потом отправился во Вьетнам и участвовал в боях. В результате появилась книга «М» (впервые опубликована в «Эсквайр») — насто­ящая «Уловка-22», только документальная, и, по-моему, самое замечательное сочинение этого жанра о войне. Джордж Плимптон тренировался с профессиональной футбольной командой, «Детройтские львы», и даже вы­ступал в роли разыгрывающего в американском футболе, жил вместе с игроками, проводил вместе с ними свобод­ное время и, наконец, участвовал как защитник в одном матче во время предсезонной подготовки, и все для того, чтобы написать книгу

«Бумажный лев». Как и книгу Ка­поте, «Бумажного льва» читали люди самых разных вку­сов, и она стала наиболее впечатляющим произведением о спорте со времен рассказов Ринга Ларднера. Но самых почетных лавров среди фрилансеров удостоился дотоле никому неведомый журналистишка из Калифорнии по имени Хантер Томпсон, который полтора года «таскался» с «ангелами ада» — как репортер, а не как член группы, что было и безопаснее, — чтобы написать «Странную и ужасную сагу о безбашенной банде мотоциклистов». Последняя глава писалась при их активном участии — «ангелы» избили его до полусмерти в мотеле в пятидеся­ти милях от Санта-Розы. Работая над книгой, Томпсон искал психологическую и социологическую подоплеку происходящего, пытался сделать единственно верное зо­лотое резюме; и когда он лежал распростертый на полу, кашляя кровью и выплевывая зубы, ему увиделась слов­но вспыхнувшая бриллиантовым сиянием в темноте строчка: «Искоренить всю жестокость!»

Примерно в то же время, в 1966 или 1967 году, Джоан Дидион писала свои странные грубоватые статьи о Кали­форнии, вышедшие отдельной книгой под названием «Тяжелая поступь идущих к Вифлеему». Рекс Рид готовил свои замечательные интервью — старый журналистский жанр, конечно, но никто, кроме него, не умел так хорошо задавать вопросы: «Как же сие удобнее всего именовать?» (Насколько я помню, у Симоны Синьоре были шея, пле­чи и торс полузащитника в американском футболе.) Джеймс Миллс по собственной инициативе подготовил для «Лайф» несколько великолепных материалов — та­ких как «Паника в Нидл-парк», «Детектив», «Прокурор». Соавторы писатель и репортер Гарри Виллис и Овид Де-марис опубликовали серию блестящих статей в «Эсквай­ре», лучшей из которых стала «Вы все меня знаете — я Джек Руби!»

А потом, в начале 1968-го, еще один романист занял­ся нон-фикшн, и ему в некотором отношении сопутство­вал такой же успех, как Капоте двумя годами раньше: Норман Мейлер написал воспоминания об антивоенной демонстрации, в которой ему довелось принять учас­тие, — «Шаги Пентагона». Воспоминания или автобио­графия (см. Приложение, § 3) — конечно, старые жанры нон-фикшн, но этот материал был опубликован после весьма значимых для журналистов событий. Он занял весь номер «Харперс мэгазин» и через несколько месяцев вышел отдельной книгой под названием «Армии ночи». В отличие от Капоте, Мейлер не произвел общенацио­нальный фурор, однако в литературном сообществе, и особенно среди интеллектуалов, ничто не пользовалось таким succès d'estime¹. К тому времени авторитет Мейлера упал после публикации двух неудачных романов — «Аме­риканская мечта» (1965) и «Почему мы во Вьетнаме?» (1967). Его все чаще снисходительно называли журнали­стом, потому что лучше всего ему удавались очерки, осо­бенно в «Эсквайре». «Армии ночи» в мгновение ока все изменили. Как и Капоте, Мейлеру пришлось не по душе, когда на него навесили ярлык журналиста, и поэтому он снабдил свой роман «Армии ночи» подзаголовком «Ис­тория как роман, роман как история». Но суть дела не в этом. Главное, что еще один романист занялся презрен­ной журналистикой, как бы ни назывались его сочине­ния, и тем самым не только возродил свой авторитет, но вознес его на невиданную прежде высоту.

К1969 году никто в литературном мире уже не считал новое течение всего лишь жанром журналистики. Ситу­ация походила на ту, что в 1850-е годы сложилась вокруг романа в Англии. Но те события были канонизированы, освящены и вошли во все учебники, а теперь писатели сами чувствовали свежие веяния.

¹ Успех, обусловленный уважением к автору, а не достоинствами произведения (фр.).

Первые годы становления английского романа и но­вой журналистики не просто походили друг на друга (см. Приложение, § 1). В обоих случаях мы

видим одинако­вые процессы. Появлялась группа творческих личностей, которая начинала развивать жанр, считавшийся ранее низким (роман до 1850-х годов и статьи в глянцевых журналах до 1960-х). Усилиями этих людей и открылись вся прелесть дотошного реализма и его необыкновенная сила. Многие из подвижников влюбились в реализм ради него самого, а «священный зов» литературы здесь ни при чем. Кажется, они могли бы сказать: «Эй! Смотрите! Вот так сейчас живут люди — именно так, как я вам показы­ваю! Это может поразить вас, вызвать отвращение, восхи­щение или презрение, рассмешить... Тем не менее это то, что есть на самом деле! Все до последней точки! Вам не будет скучно! Взгляните!»

Как я уже упомянул, наши знающие себе цену романи­сты смотрят на свои задачи совсем по-другому. В 1970-е годы отмечается столетие канонизации этого высокоду­ховного жанра. Нынешние романисты полюбили такие слова, как «миф», «легенда» и «магический» (см. Прило­жение, § 2). Состояние души, именуемое «неприкосно­венной творческой кухней романиста», привилось в Ев­ропе в 1870-е годы и не получало распространения в аме­риканской литературе до конца Второй мировой войны. Но ему не суждена была долгая жизнь. Что за романы должны писаться благодаря «неприкосновенной творче­ской кухне»? В 1948 году Лайонел Триллинг представил на суд публики теорию, что роман социального реализма (расцвет этого жанра в Америке относится к 1930-м го­дам) прекратил свое существование, поскольку локомо­тив истории уже миновал эту станцию. Аргументация со­стояла в следующем: этот роман появился в связи с рос­том буржуазии в конце XIX века, в эпоху расцвета капитализма. Но сейчас буржуазное общество разделено, распалось на части. И сегодня романист не в силах запе­чатлеть часть этого общества и надеяться при этом уло­вить дух времени, потому что он будет иметь дело лишь с осколком. Остается уповать на новый роман (в качестве кандидата назывался роман идей). Эта теория прочно за­владела умами молодых романистов. Изменились целые судьбы. Все эти писатели, которые зависали в литератур­ных барах в Нью-Йорке вроде таверны «Белая лошадь», бросились писать романы настолько разные, насколько можно вообразить, лишь бы это не были эпопеи об обще­стве и его нравах. Все только тем и занимались, что созда­вали романы идей, фрейдистские, сюрреалистические («черная комедия») и кафкианские романы. Совсем не­давно появился бессознательный роман, или роман непо­движности, который вполне может начинаться такими словами: «Чтобы приступить к делу, он уединился на ос­трове и выстрелил в себя». (Это первые строки рассказа Роберта Кувера.)

В итоге к шестидесятым годам, к тому примерно вре­мени, когда я приехал в Нью-Йорк, самые серьезные, ам­бициозные и, по-видимому, талантливые романисты от­выкли от многообещающих тем: то есть общества, его живописных картин, нравов и морали, всего того, что мы называем «нашим образом жизни», говоря словами Трол­лопа (см. Приложение, § 2). Не было такого романиста, который бы понял и описал Америку шестидесятых или хотя бы Нью-Йорк так, как это сделал Теккерей в отно­шении Лондона 1840-х или как Бальзак описал Францию после падения Империи. Бальзак гордился своим звани­ем «секретаря французского общества». А самые автори­тетные американские романисты скорее дали бы отрубить себе руку, чем согласились бы именоваться «секретарями американского общества», и не только по идеологическим соображениям. Когда в голове одни мифы, легенды и «не­прикосновенная творческая кухня» — кто согласится иг­рать такую лакейскую роль?

Тем больше чести для журналистов — говорю вам это со всей уверенностью. В том, что касается нравов и мора­ли, шестидесятые годы XX

века стали самым необыкно­венным десятилетием в американской истории. Лет через сто, когда будущие историки возьмутся писать об Амери­ке 1960-х (с учетом того, перефразируя французского пи­сателя Селина, что китайцам по-прежнему не будет на­плевать на американскую историю), они вспомнят об этом десятилетии не как о времени войны во Вьетнаме, эпохе освоения космоса или политических убийств... но как о времени, когда мораль и нравы, стиль жизни, отно­шение к миру изменили страну сильнее, чем любые поли­тические события... вспомнят о явлениях, которые, хотя и не очень удачно, названы: «конфликт поколений», «контркультура», «черное самосознание», «сексуальная вседозволенность», «безбожие»... «непристойность и не­почтение к старшим», «побочный эффект от деятельно­сти активных фондов»¹, «быстрые деньги», «симпатяшки

свингеры-хиппи», «школа побоку», «попса», «Битлз», Энди², «послевоенные поколения»³, Джейн⁴, Берни, Хью⁵, Элдридж⁶, «галлюциноген ЛСД», «марафон», «столкно­вения на улицах», «роллинги», «андеграунд», «уличная преступность»... Все это появилось в американской жиз­ни, когда в результате послевоенного изобилия наконец джинн вырвался из бутылки — а наши романисты просто отвернулись от жизни и остались не у дел. Как следствие, в американской литературе образовалась большая проре­ха — настолько большая, что в нее без труда въехал такой неуклюжий тарантас, как новая журналистика.

¹ Имеется в виду взаимный инвестиционный фонд, который ча­сто меняет свой инвестиционный портфель для достижения макси­мально высокой прибыли и вкладывает средства акционеров в отно­сительно рискованные и прибыльные ценные бумаги.

² Имеется в виду Энди Уорхол (1931-1987), который считается в США самым выдающимся американским художником XX века.

³ Имеются в виду рожденные в Америке с 1946 по 1964 год, когда население страны благодаря послевоенному расцвету быстро росло.

⁴ Имеется в виду Джейн Фонда.

⁵ Имеется в виду Хью Ньютон (1942-1989), один из организаторов негритянской организации «Черные пантеры». Застрелен в Окленде.

⁶ Элдридж Кливер (1935-1998) — соратник Хью Ньютона.

Когда я в начале шестидесятых приехал в Нью-Йорк, представшая глазам картина повергла меня в изумление. Город выглядел как обитель ухмылявшихся демонов. Для людей с деньгами — а они размножались, как селед­ки — это было самое варварское, самое безумное время после 1920-х годов... Толпы лощеных сорокапятилетних увальней с грецкими орехами глаз и тройными подбород­ками, в длинных шортах... и мини-юбки, и «Маленькие египетские глазки», и бакенбарды, и сапожки, и брюки-клеш, и хипповские бусы из бисера, и похожий на твист ватуси, и сводящий с ума Бродвей, и танцы, и смех, и пот, и пот, и смех, и танцы до утра или до полной потери сил, смотря что настанет раньше.

Настоящее светопреставление. Самое поразительное, что все это я как журналист тотчас же взял на карандаш. Я со всей возможной скоростью строчил статьи об этом красочном спектакле — его актеры кричали и приплясы­вали прямо перед моими широко распахнутыми глаза­ми—в Нью-Йорке! — и все это время в моей голове за­нозой сидела мысль, что вот-вот явится какой-нибудь ловкий романист и несколькими размашистыми росчер­ками пера запечатлеет окружающее многоцветье. Как спелое яблоко, оно манило и взывало, но романа о нем так и не появилось. К моему несказанному удивлению, Нью-Йорк оставался во владениях одних журналистов. Казалось, романисты в крупных городах

больше не води­лись. Мегаполисы страшили их, приводили в трепет и ли­шали веры в собственные силы. Вдобавок ко всему здесь пришлось бы прибегнуть к приемам презренного соци­ального реализма.

Но еще удивительнее, что с той же ситуацией я столк­нулся в конце 1960-х в Калифорнии. Это был настоящий инкубатор новых стилей жизни, они просто лезли в гла­за—и опять лишь несколько изумленных журналистов искали новые приемы письма; возникло психоделическое движение, волны которого все еще прокатываются по стране, захлестывая, как межгалактическое излучение, даже обычные школы. Я написал «Электропрохладитель­ный кислотный тест» и ждал появления романов, рож­денных благодаря психоделическим опытам и увлечению галлюциногенами... однако их так никто и не увидел. Поз­же выяснилось, что издатели тоже замерли в ожидании. Они буквально кричали, зазывая новых писателей, кото­рые накатали бы многостраничные романы о

жизни хип­пи в их лагерях, или о радикальных политических движе­ниях, или о войне во Вьетнаме, или о наркоманах, или о сексе, или об агрессивности негров, или о хулиганских группировках, или обо всем этом тайфуне в целом. Изда­тели ждали, но увидели только занятого лишь самим со­бой гордеца в пропахшей нафталином шляпе, который уплывает от них в своей утлой посудине на далекий оди­нокий остров.

Просто нет слов! Но раз такая ценность буквально ва­ляется на дороге — почему бы ее не поднять? И новые журналисты — паражурналисты — прибрали к рукам все эти сумасшедшие, непристойные, крикливые, тонущие в роскоши, пропитанные наркотиками, пугающие, млею­щие от вожделения американские шестидесятые.

Итак, романисты оказались столь добры, что отмахну­лись от лакомого кусочка, уступив его — целое американ­ское общество — нашим ребятам. Оставалось только вы­работать в журналистике приемы письма, подобные тем, что вознесли на вершину социальный роман. Забавная возникла ситуация. Сторонясь социального реализма, ро­манисты сторонились и жизненно важных для них при­емов письма. В результате всем к 1969 году стало ясно, что авторы глянцевых журналов — эти литературные люмпены — овладели техникой на уровне романистов. Прекрасно! Журналисты увели технику у романистов: чем-то это мне напомнило призывы Эдмунда Вильсона в начале 1930-х — заберем коммунизм у коммунистов.

Если вы проследите за развитием новой журналисти­ки в 1960-е годы, то наверняка заметите одну интересную деталь. Журналисты тщательнейшим образом изучали писательскую технику реализма — особенно Филдинга, Смоллетта, Бальзака, Диккенса и Гоголя. Путем проб и ошибок, больше по наитию, чем специально, журналис­ты начали осваивать приемы, благодаря которым реалис­тический роман обрел свою мощь, — такие его качества, как прямоту, точность деталей, эмоциональность, способ­ность увлечь и захватить читателя.

Эффективнее всего оказались четыре открытых жур­налистами приема. Первый, и самый главный, — выстра­ивание материала сцена-за-сценой, когда рассказ немед­ленно переходит от одного эпизода к другому, без долгих исторических экскурсов. Прием номер два — экстраорди­нарные репортерские подвиги, которые порой совершали новые журналисты: им удавалось стать непосредственны­ми свидетелями тех или иных событий в жизни их персо­нажей и записывать диалоги полностью. Журнальные ав­торы, как и романисты в начале пути, путем проб и оши­бок узнавали то, о чем говорится в литературоведческих трудах: что реалистические диалоги увлекают читателя гораздо сильнее любых монологов. Они также полнее и быстрее любого описания представляют персонажей. (Диккенс умел так подать своего героя, что читателю ка­залось, будто он прочитал детальное описание внешнос­ти, хотя на самом деле это были две-три брошенные фра­зы, а львиная доля в формировании образа отдавалась диалогам.) У журналистов диалоги получались предель­но насыщенными и откровенными, в то время как рома­нисты старались их ужать, напустить туману, наполнить разными чудачествами и вообще полной невнятицей.

Еще одним важным приемом была так называемая точка зрения от третьего лица — каждый эпизод подавал­ся в ракурсе некоего персонажа, с которым читатель лег­ко мог себя отождествить и благодаря этому прочувство­вать происходящее так, словно он все видит собственны­ми глазами. Журналисты часто писали от первого лица — «Я там был», — как это делается в автобиографиях, вос­поминаниях и некоторых романах (см. Приложение, § 3). Однако порой здесь возникала щекотливая ситуация. Чи­тателю предлагалось смотреть на происходящее глазами персонажа — самого журналиста, — однако такой ракурс иногда оказывался неуместным и вызывал раздражение. Но как же мог журналист, автор нехудожественной про­зы, так глубоко проникнуть в мысли другого человека?

Ответ на удивление прост: как следует расспросить че­ловека, узнать его мысли, чувства и все остальное. Имен­но так я писал свой «Электропрохладительный кислот­ный тест», Джон Сак готовил книгу «Рота М», а Гэй Та­лес — «Чти отца своего», книгу о мафиозном клане.

Четвертый прием всегда был самым малопонятным. Он заключается в описании свойственной человеку жес­тикуляции, его привычек, манер, склада характера, мебе­ли в доме, одежды, всей обстановки, путешествий, того, что он ест, как содержит свое жилье, как относится к де­тям, слугам, начальству, подчиненным, равным по поло­жению, плюс в описании различных его взглядов, пред­почтений, любимых поз, походки и других деталей как символов той или иной сцены. Символы — чего? Да сим­волы человеческого статуса, в самом широком смысле слова. Символы поведения человека и его жизненного ба­гажа, которым соответствуют определенное социальное положение, образ мыслей, надежды и упования. Текст на­сыщается такими деталями вовсе не для красного словца. Они придают реализму такую же силу, как и другие при­емы письма. Например, ими объясняется умение Баль­зака создать ощущение сопричастности читателя проис­ходящему. У Бальзака редко встречается такая манера рассказчика, какая впоследствии преобладала у Генри Джеймса. Однако читатель его романов ощущает еще большую близость к персонажам, чем у Джеймса. Почему?

Бальзак повторял этот прием раз за разом. До того как представить собственно месье или мадам Марнеф (в «Ку­зине Бетте»), он знакомит читателей с их гостиной и про­изводит социальное вскрытие: «Покрытая тусклым барха­том мебель, гипсовые статуэтки, отделанные под флорен­тийскую бронзу, грубо выточенный крашеный канделябр с подсвечниками из прессованного стекла, ковер, еще ка­кая-то вещь, купленная по дешевке, судя по закрывающе­му ее простенькому холсту, который хорошо виден даже невооруженным глазом, — все в этой комнате, вплоть до занавесок (по которым вы могли бы узнать, что шерстя­ной дамаск выглядит как новый не больше трех лет)», — благодаря такому описанию вы словно собственными гла­зами видите, как живут месье и мадам Марнеф, оказав­шиеся в самом низу социальной лестницы. Бальзак нагро­мождает эти детали так безжалостно и выписывает их столь тщательно — у позднего Бальзака любая деталь го­ворит о статусе персонажа, — что читатель задумывается о своем положении в обществе, собственных амбициях и опасениях, победах и неудачах плюс о тысяче и одном унижении и постоянных щелчках по носу. Бальзак так за­владевает вниманием читателя и создает такое напряже­ние, какое создавал рассказчик Джойса.

Дата добавления: 2015-10-21