Так или иначе, Бреслин стал настоящим революционером. Он открыл, что автору колонки надо не отсиживаться в редакции, а самому искать материал, то есть бегать по городу. Бреслин узнавал у редактора отдела, какие материалы намечаются, выбирал один, выходил из редакции, шел в город, собирал материал и потом делал колонку. Если материал был слишком большим, начало его помещалось на первую страницу, а не в середине номера. Насколько можно судить, ни в местных, ни вообще в американских газетах больше никто так тогда колонки не готовил. Хотя патетики везде было хоть отбавляй. Обычно авторы колонок начинали очень живо, по-свойски и игриво, излагая на бумаге все слухи и анекдоты, которые звучали из их уст в последние несколько лет. Однако через восемь или десять недель этот источник иссякал. Наши акулы пера начинали путаться в словах и позевывать. Изнывали от жажды. Ходили вокруг да около. А из-под их пера выходили забавненькие статейки о вчерашних происшествиях рядом с их домом, о шутках, услышанных от их жен и распространительниц косметики, или об интересных статьях и книгах, которые заставили их задуматься, или о том, что они увидели по телевизору. Слава тебе, Господи, что у нас есть телевидение! Без его помощи эти журналисты не знали бы, что им делать. Читая их статьи, так и видишь двадцатитрехдюймовый голубой экран. Имейте в виду: ведущий колонки, который черпает материал из других статей, книг или собирает его вокруг своего дома, — просто исписался. И все его творения следует выбросить в мусорную корзину...
Но Бреслин работал как проклятый. Целый день носился по городу, возвращался примерно к четырем часам и усаживался за свой стол в отделе новостей. Шоу было еще то! Ирландец по происхождению, с густой темной шевелюрой, он походил на борца, довольно симпатичного. Когда он садился за свою пишущую машинку и принимал любимую позу, то напоминал шар для боулинга. Пил кофе чашку за чашкой и курил одну за другой сигареты, пока от него не начинал идти пар. Шар для боулинга, заполненный жидким кислородом. Вспышка — и машинка застучала как пулемет. Никто другой в последние минуты перед сдачей номера так хорошо не писал. Вспоминаю, как он готовил материал об одном преступнике, обвиненном в вымогательстве, боссе водителей грузовиков по имени Энтони Провензано. Сначала Бреслин образно написал о солнечных лучах, проникающих через старые окна Федерального суда и поблескивающих на кольце с бриллиантом на мизинце Провензано:
«Денек выдался славный. Босс, Тони Провензано, одна из самых крупных фигур в Союзе грузоперевозчиков, прохаживался по коридору Федерального суда в Ньюарке. На лице его играла улыбка, и он пощелкивал белым сигаретным мундштуком.
— Хороший день для рыбалки, — сказал Тони. — Сейчас бы в море, за палтусом.
После этих слов он немного размял ноги и подошел к парню по имени Джек, в сером костюме. Тони согнул левую руку так, будто вот-вот сделает хук этому Джеку. Кольцо с крупным бриллиантом на мизинце Тони сверкнуло в лучах солнца, проникавших через высокие окна в коридоре. Потом Тони изменил свои планы и хлопнул Джека правой рукой по плечу.
— Всегда по плечу, — хохотнул один из парней в коридоре. — Тони всегда бьет Джека по плечу.
Подручные Провензано продолжали перед ним заискивать, а солнечные лучи играли на его кольце. Однако в зале судебных заседаний Тони получил свое. Судья начал выступление, и над верхней губой Провензано выступили капли пота. Его приговорили к семи годам, и Провензано начал вертеть правой рукой кольцо на своем мизинце».
Затем Бреслин переходит к сцене в кафе, где на столе у молодого прокурора, который вел это дело, стоят блюдо с жареным эскалопом и фруктовый салат.
«Ничто на его руке не поблескивало. У парня, который только что утопил Тони Про, не было даже маленького колечка на мизинце».
Вот так! Пиши, ни на кого не оглядываясь! Это был настоящий художественный рассказ, полный символики и в то же время глубоко правдивый. Так сказать, о нашей повседневной жизни, и купить его можно в любом газетном киоске всего за несколько центов...
1 Деймон Рунъон (1880-1946) — журналист и писатель-рассказчик. Много писал о бродвейской жизни, используя сленг и метафорический язык. |
Деятельность Бреслина в первые год-два его работы слегка раздражала как журналистов, так и склонных считать себя литераторами личностей. Слегка — потому что они никогда вполне не понимали, что он делает... Полагали, что Бреслин всего-навсего неким подлым способом олитературивает разное дерьмо. Интеллектуалы называли его «копом, который взялся за перо» или «Руньоном на пенсии»1. Однако для таких нападок не было никаких оснований, все эти критиканы напоминали таксиста, который ведет машину в надвинутой на один глаз шляпе. Большая часть рассказов Бреслина оставалась для них непонятной: то есть его репортерская работа. Бреслин взял за правило прибывать на место действия задолго до начала основных событий, чтобы ко всему спокойно присмотреться, увидеть, как накладывают грим актеры предстоящего спектакля. И ему удавалось правильно выписать характеры. Это было его modus operandi, образом действия. Так он собирал «новеллистические детали», узнавал все об окружающей обстановке, кто чем дышит и кто что носит, и делал это искуснее многих писателей, создающих рассказы.
Литераторы забывали об этой стороне новой журналистики. Современная критика считала само собой разумеющимся, что журналисту незачем беспокоиться о сырье для его статей. Что все необходимое ему и так приносят на блюдечке. Дается ему некий материал, болванка для будущей публикации, и что художник слова с ним делает? Большая часть по сути репортерской работы писателя-рассказчика, как и при создании фильмов, романов, нон-фикшн, никем по-настоящему не замечается и не осознается. На искусство принято смотреть как на религию или нечто магическое, а художник видится простому человеку неким священным чудищем, у которого в голове что-то вспыхивает, ярко или не очень, и такие озарения называются вдохновением. А материал для него — просто глина, палитра с красками... Даже об очевидной репортерской подоплеке многих известных романов — стоит только вспомнить Бальзака, Диккенса, Гоголя, Толстого, Достоевского и, конечно, Джойса — историки литературы вспоминают только как о фактах биографии писателей. А вот новая журналистика такую необычную репортерскую работу взяла на вооружение и сделала своим правилом.
Но обо всем этом заговорили позже. Не помню ни одного человека, который бы в то время задумался над этими вопросами. Мне, во всяком случае, ничего подобного в голову не приходило. Весной 1963 года я тоже
делал первые шаги как такой репортер, сам того не осознавая. Я уже описал (в предисловии к «Электропрохладительному кислотному тесту»), при каких своеобразных обстоятельствах готовил свою первую журнальную статью «Конфетнораскрашенная, Апельсиннолепестковая Обтекаемая Малютка» — «Перед нами (рев двигателя — р-р-р-р-р) эта Конфетнораскрашенная (О-ф-ф-ф-ф-ф-ф!), Апельсиннолепестковая Обтекаемая Малютка (У-у-х-х-х-х) Рвет С Места (Б-р-р-р-р-р-ум-м-м-м-м-м-м-м-м-м-м-м-м-м-м)...». Это стало своего рода меморандумом для выпускающего редактора «Эсквайра». Статья, вне всякого сомнения, читалась как рассказ, несмотря на списанные из жизни сцены и диалоги. Меня такие вопросы не волновали. Трудно было сказать, на что это походило. Какая-то срочная распродажа — случайный отрывок... виньетки, ученичество, яркие воспоминания, краткие социологические экскурсы, риторические фигуры, эпитеты, стенания и словесные выбросы, неожиданные озарения — и все это смешалось самым причудливым и неожиданным образом. В этом-то и таилась сила статьи. Мне открылись новые возможности журналистики. Мне не просто открылись возможности работать в нон-фикшн с помощью приемов письма, традиционно используемых романистами и новеллистами. Это тоже, но и кое-что еще. Открытие состояло в том, чтобы в журналистике и нехудожественной прозе использовать весь беллетристический арсенал — от обычных диалогов до потока сознания — и применять эти разные приемы одновременно или один за другим... чтобы зажечь читателя и заставить его задуматься. Конечно, все эти гладиолусы не расцвели в первой же моей статье. Я говорю только о возможностях, которые мне открылись.
' Стрип — четырехмильный отрезок бульвара Лас-Вегас, где расположены самые шикарные отели. 2 Вид гонок, в которых автомобили заведомо не жалеют и где разрешено почти все. |
Скоро я получил шанс проверить свои догадки на практике. В «Геральд трибюн» моя работа делилась на две части, как распределяют по разным контейнерам мусор. Обычно два дня в неделю я работал в редакции как обычный репортер. А три дня готовил материал на полторы тысячи слов для воскресного приложения под названием «Нью-Йорк». В то же время благодаря успеху «Конфетнораскрашенной, Апельсиннолепестковой Обтекаемой Малютки» — «Перед нами (рев двигателя — р-р-р-р-р) эта Конфетнораскрашенная (О-ф-ф-ф-ф-ф-ф!), Апельсиннолепестковая Обтекаемая Малютка (У-ух-х-х-х) Рвет С Места (Б-р-р-р-р-р-ум-м-м-м-м-м-м-м-м-м-м-м-м-м-м-м-м)...» — я выполнял задания «Эсквайра». Сумасшедший дом, в буквальном смысле слова. Помню, как-то в свои законные выходные летал в Лас-Вегас, чтобы подготовить очерк для «Эсквайра» — «Лас-Вегас!!!!» — и весь взвинченный сидел на белом покрывале койки в номере на Стрип1, стиль которого можно назвать свиноподобным барокко, с четырехсотфунтовыми хрустальными люстрами в ванной... Я звонил по телефону и диктовал машинисткам в отделе новостей нашей «Триб» последнюю треть статьи о дерби на выживание2 на Лонг-Айленде в Нью-Йорке — «Веселенькие дела на Ривердейл», надеясь закончить ее вовремя, чтобы отловить психиатра в черном блестящем костюме с медными пуговицами и воротником шалькой, без лацканов, — одного из двух тогдашних психиатров в округе Лас-Вегас — и с его помощью поглазеть на тронувшихся рассудком на Стрип несчастных, которых содержали в психиатрической лечебнице около Чарльстон-бульвар. Добавляло сумасшествия всему этому то, что материал о гонках на выживание был последним, когда я уложился в полторы тысячи слов. Вскоре цифры увеличились до трех, четырех, пяти и шести тысяч. Подобно Паскалю, я очень об этом сожалел, но у меня не было времени писать короче. За последние девять месяцев 1963-го и первую половину 1964 года я написал еще три больших очерка для «Эсквайра» и двадцать для «Нью-Йорка». И все это — вдобавок к обычной репортерской работе в «Геральд трибюн», два дня в
неделю. Порой меня слегка заносило. Помню, как взъярился в понедельник, 25 ноября 1963 года, потому что люди, с которыми мне край как надо было поговорить в связи с какими-то моими материалами, оказались недоступны — все, буквально все учреждения в Нью-Йорке не работали. Это был день похорон президента Кеннеди. Я пялился в экран телевизора... мрачно, но совсем по другим причинам, чем все остальные американцы.
Однако место для всех этих экспериментов оказалось не совсем удачным. Больше всего я писал для «Нью-Йорка», то есть для воскресного приложения. А тогда, в 1963-1964 годах, такие приложения считались едва ли не самой низкопробной периодикой. Их статус был даже ниже, чем у обычных ежедневных газет, и лишь немногим выше бульварщины, например «Нэшнл энквайр», где печатались опусы вроде «Я оставила своих детей в морозильнике». У воскресных приложений не было ни традиций, ни особых притязаний, ни планов подняться повыше, ни даже каких-то излюбленных тем. Потчевали публику сладеньким сиропчиком, и все. Читатель мог купить воскресное приложение, прочитать полстраницы и выбросить его в мусорное ведро. Или же на эти издания просто не обращали внимания. И я без малейших колебаний прибегал к разным хитростям, чтобы хоть на несколько лишних секунд задержать внимание читателя. Я словно кричал ему прямо в ухо: «Подожди!» В воскресных приложениях мне некогда было ходить вокруг да около.
Так я стал использовать один интересный прием — становиться на чью-то точку зрения.
Например, однажды я писал очерк о девицах из изолятора временного содержания в Гринвич-Виледже, на Гринвич-авеню и Авеню-Америка, на перекрестке, известном как Нат-Хевен. Девицы дразнили всех симпатичных ребят, проходивших внизу. Выкрикивали первые попавшиеся имена, которые только приходили им в головы: Боб! Билл! Джо! Джек! Джимми! Вилли! Бенни! — пока случайно не угадывали и какой-нибудь простофиля не останавливался и не задирал голову. Затем ему, под общий гомерический смех, предлагалось заняться нехитрыми анатомическими манипуляциями. Как-то вечером я там стоял, и они подцепили парня примерно двадцати одного года по имени Гарри. И я начал свой очерк с их криков:
«Э-эй-эй-эй-эй-эй-эй-эй-эй-эй-эй-эй-эй-эй-эй-эй-эй-эй-эй-эй-эй-эй-эй-эй-эй-эй-эй-эй-эй-эй-эй-эй-эй-эй-эй-эй-эй-эй-эй-эй-эй-эй-эй-эй-эй-ээээээээээээээээ-ээээээээээ!».
Я наблюдал за ними со стороны. И мне нравилось. Я решил доставить себе удовольствие и тоже покричать. И начал подначивать парня:
— О, дорогой Гарри, стриженный как французский гангстер, в водолазке из спортивного магазина и летчицкой голубой рубашке поверх нее, в бриджах из Блумзбе-ри1, которые ты как-то увидел в попавшем в Америку выпуске «Манчестер Гардиан», и с твоей скрытой, как у настоящего интеллектуала, чувственностью, так и кричащей на всю Гринвич-Виледж, — не к тебе ли обращен этот зов?
Меня сменили девицы-заключенные:
1 Район Лондона. |
— Э-эй-эй-эй-эй-эй-эй-эй-эй-эй-эй-эй-эй-ээээээээээ! Потом снова взял слово я, и так далее.
В газете я представал этаким задирой — по-моему, ничего особенного. Скорее наоборот. Работа доставляла удовольствие. Мне нравилось сразу дать возможность читателю, через рассказчика, поговорить с персонажами, зацепить их, обидеть, подначить иронией, снисходительностью или еще
чем-нибудь подобным. Неужели все наши читатели — тугодумы, а их примитивные мозги пропускают информацию только по порядку, как турникет в метро? Вряд ли... Мой взгляд на этот вопрос был вполне демократичным. Иногда я сам появлялся в своих очерках и включался в игру. Мог быть «Человеком В Темной Фетровой Шляпе» — именно такой итальянский головной убор я носил одно время. Или «Человеком С Большим Вечерним Галстуком». Писал о себе как о третьем лице, обычно как об озадаченном наблюдателе или случайном свидетеле происшествия. Однажды даже начал писать о свойственных мне самому привычках — о шитой по мерке одежде, словно кто-то другой задиристо мой наряд комментирует... особенно со мной не церемонясь: «Настоящие петли. Еще те петли! Человек может расстегнуть своим большим и указательным пальцами рукав у запястья, потому что у этого костюма здесь имеются настоящие петли для пуговиц. Том, приятель, это нечто. Глаз не оторвать. Ни на секунду!»... и дальше в том же духе... без обычной монотонности, но по-свойски перескакивая с одного на другое, как радиокомментатор на теннисном турнире.
1 Сири Моэм (1879-1955), жена писателя Уильяма Сомерсета Моэма; популярная в свое время дизайнер, испытывавшая пристрастие к белому цвету. |
Голос рассказчика и правда самая большая проблема в нон-фикшн. Большинство авторов, сами того не осознавая, придерживаются старой британской традиции, согласно которой рассказчик должен говорить спокойным, интеллигентным и вежливым голосом. По их представлениям, собственный голос рассказчика должен быть чем-то вроде белого цвета стен, которые так любила использовать Сири Моэм1 для внутренней отделки
помещений... «нейтральным фоном», на котором лучше выделялись другие цвета. Умеренность всячески приветствовалась. Вы не представляете, каким популярным десять лет назад было слово «сдержанность» среди журналистов и литераторов! Имелись кое-какие нюансы, конечно, но в целом в начале 1960-х сдержанность превалировала надо всем. У читателей просто челюсти сводило от скуки. С ними говорили суконным языком, и они понимали, что их «развлекает» очередной мастер наводить тоску, как-бы-журналист с узеньким кругозором, флегматичный рохля, и что впереди их ждет одно нескончаемое занудство. Что этот писака не способен поиграть с объективностью-субъективностью, сменить ракурс, так как все это — свойства личности, ее энергетики, мобильности, отваги... одним словом, стиль... Голос обычного очеркиста походил на речитатив вокзального диктора... усыпляющий, монотонный...
Для борьбы с такой косностью особых усилий не потребовалось. Например, я писал о Малыше Джонсоне, автогонщике из Ингл-Холлоу, Северная Каролина, который учился водить машину, развозя дешевое виски по окрестностям города Шарлота. «Нет ничего противнее, чем иметь дело с виски, — говорил Малыш. — Не знаю другого бизнеса, который заставляет вас вскакивать с койки среди ночи и нестись незнамо куда в снегопад и бурю и вкалывать. Это самый трудный способ добывать себе хлеб насущный, и никто, если как следует не прижмет, за такую работу не возьмется». Когда Малыш Джонсон поведал обо всех прелестях работы с кукурузным виски, особых проблем у меня не осталось, потому что: а) диалоги стали по-настоящему интересными, даже захватывающими для читателя; б) язык Ингл-Холлоу, которым изъяснялся Джонсон, был необычным. Но затем мне тоже пришлось взять слово и в нескольких абзацах изложить то, что я узнал в нескольких интервью. Итак... Я решил, что лучше и мне говорить с местным акцентом. По какому такому закону рассказчик должен изъясняться безликим языком или даже традиционным для журналистов Нью-Йорка? И я написал примерно так: «Выдернуть могут в любой момент. Вдруг им ударило
в голову, и ты летишь на всех парах куда велено — в лес, в кусты, в ежевичные заросли, в грязь, в снег. Или надо скоренько все из кузова вытаскивать и запихивать в какую-то старую сараюгу, крытую рифленым железом, причем упирайся как хочешь, но дело сделай. Или везешь шито-крыто сахаришко, или бабки, или еще что-то в самую глушь. Ты медник, и паяльщик, и бондарь, и плотник, и вьючная кобыла, и еще черт-те кто, сам Господь не ведает, и все это сразу».
«Обычное дело — Малыш и его братья часа в два ночи едут к тайнику, где спрятано только что сделанное виски...»
Я имитировал интонацию торговца виски из Ингл-Холлоу, чтобы создать иллюзию, будто видел все собственными глазами, был на месте событий и участвовал в них, а не просто пересказываю услышанное. Я часто прибегал к этому приему — когда рассказчик говорил голосами персонажей очерка.
То же самое я стал делать с описаниями. Вместо того чтобы показывать все последовательно, я старался как можно скорее встать на точку зрения участников событий. Иногда менял ракурс в середине абзаца или даже предложения. Очерк о Джейн Хольцер под названием «Девушка года» начинался так:
«Копны волос густые челки битловские кепочки накрашенные личики тушь на ресницах глазки как у куколок пушистые свитера французские выпирающие бюстгальтеры выделанная кожа голубые джинсы брюки в обтяжку джинсы в обтяжку аппетитные попки коленки как пирожные сапожки как у феи балетные туфельки; их сотни, этих ярких бутончиков, порхающих и взвизгивающих, бегающих по Академии музыкального театра под этими бесчисленными старыми резными херувимами на потолке — разве они не супервосхитительны!
— Разве они не супервосхитительны! — сказала Крошка Джейн и продолжила: — Привет, Изабелла! Изабелла! Хочешь сесть на сцене — рядом со Стоунами?
Представление еще не началось. „Роллинг Стоунз" еще не вышли на сцену, вокруг толпились серенько одетые дамы не первой молодости и эти яркие бутончики.
Девочки крутились там и сям в зале, и их большие кукольные глазки, с нависшими над ними ресницами типа Лизну-Тигриным-Языком, накрашенными тушью и удлиненными, похожими на рождественские елочки, — все они не отрываясь смотрели на нее — стоявшую в проходе Малышку Джейн».
Абзац начинается со стремительного описания модных одеяний и заканчивается фразой: «Разве они не супервосхитительны!» После этой фразы точка зрения перемещается к Малышке Джейн, и читатель ее глазами смотрит на девушек, на эти «яркие бутончики», порхающие по театру. Все описывается так, как это видит Джейн, до фразы «они не отрываясь смотрели на нее — стоявшую в проходе Малышку Джейн», где угол зрения вновь меняется, и читатель вдруг смотрит на Малышку Джейн глазами молоденьких девушек: «Что же это, черт возьми? Она возмутительно эффектна. Волосы вздымаются над ее головой подобно огромной короне, огромная шапка вокруг узкого лица и двух распахнутых глаз — ба! — словно зонтиков, со всеми этими ниспадающими на платье локонами... настоящая зебра! Эти полоски неизвестно зачем! О, проклятье! Она здесь со своими дружками, посматривает на всех порхающих по залу красоток, как пчелиная матка».
По сути, в этом небольшом отрывке три точки зрения: точка зрения героини (Малышка Джейн), точка зрения смотрящих на нее девушек («яркие бутончики») и моя собственная. Я постоянно менял угол зрения — часто внезапно — во многих своих материалах, которые готовил в 1963,1964 и 1965
годах. Один из рецензентов даже обозвал меня хамелеоном, который все время меняет свою окраску на окраску того, о ком пишет. Это было сказано неодобрительно. Но я расценил критику как комплимент. Хамелеон... но очень точный!
Иногда я использовал чужую точку зрения в сложном и изысканном смысле Генри Джеймса — как это понимают писатели, то есть входя в сознание персонажа, осмысляя мир через его центральную нервную систему, воспринимающую ту или иную ситуацию. Статью о Филе Спекторе («Первый магнат-тинейджер»)1 я начал с погружения не только в его мысли, но фактически в поток его сознания. Один из журналов расценил мою статью о Спекторе как настоящий подвиг, потому что, когда его спросили, не является ли эта публикация просто вымыслом, Спектор сказал, что все, напротив, написано очень точно. И это неудивительно, потому что каждая деталь моей статьи взята из длинного интервью со Спектором, где он рассказывал, что чувствовал в то время.
1 Фил Спектор (р. 1940) уже в 21 год стал миллионером. Придумал «стену звука» — дорожка дублировалась и пускалась с небольшой задержки для создания псевдообъемного звучания. Работал как продюсер с «Биттлз», Элвисом Пресли и другими известными исполнителями. |
«Все эти дождевые капли — нечто особое. Они не просто скатываются по иллюминатору, они упрямо движутся вниз, подрагивая, как снежки, которые некий мистер Крутой расшвыривает по матрацам. Самолет катит по взлетно-посадочной полосе, чтобы взлететь, и эти дурацкие инфарктные водяные капли ползут по стеклам. Фил Спектор, двадцати трех лет от роду, рок-энд-ролльный магнат, продюсер „Филлер Рекордз", первый американский магнат-тинейджер, смотрит... на эту водяную патологию... что-то есть в ней болезненное, роковое. Он затягивает ремень безопасности вокруг живота... В самолете нарастает гул; из вентилятора над сиденьем дунуло воздухом; какая-то задница включила треугольник сигнальных огней; это знак конца взлетной полосы, безумная, зашифрованная, абсурдная инструкция для пилота — взлетно-посадочная полоса № 4. „Закрылки выпущены?" А вокруг — море голубых огней, как на крыше фабрики зубной пасты в Нью-Джерси, только здесь это ряды огней округа Лос-Анджелес. Голова кругом... Шизоидные капли. На взлете самолет разламывается на две части, и все, кто впереди, валятся на Фила Спектора кучей тел... оранжевым шаром — напалм! Нет, это произошло уже на высоте: по борту самолета зияющая дыра, это просто дыры, над головой, обшивка загибается назад, как скорлупа на яйцах Дали, и Фил Спектор выбирается через дыру, в темноту, в холод. А двигатель кашляет... — Мисс!
Стюардесса проходит на свое место в хвосте, чтобы пристегнуться на взлете. Самолет катит по полосе, двигатели ревут. Ее соблазнительные ножки под фирменной голубой юбкой будят тревожно-невозможные фантазии...»
Мною овладело ощущение, правильное или нет, что я делаю в журналистике нечто совершенно новое. Мне все время хотелось представить, какие чувства вызывают у читателей воскресного приложения мои рубленые фразы и длинные пассажи. И я получал удовольствие от своей работы. Быть обычным журналистом и литератором. Позднее я как-то прочитал сетования английского критика Джона Барли, который жалел об ушедшем веке пушкинской «свежести восприятия», когда все делается впервые и не надо оглядываться на литераторов-предшественников. В середине 1960-х я как раз чувствовал, что мне не надо ни на кого оглядываться.
Убежден, что другие журналисты-экспериментаторы, например Талес, испытывали нечто подобное. Традиционные рамки журналистики расширялись, и дело было не только в приемах письма. Сама репортерская работа будила новые амбиции. Она стала более интенсивной, дотошной, поглощающей все время без остатка, сильно отличаясь от той, к которой привыкли газетные и журнальные репортеры, включая репортеров-исследователей. Теперь они взяли за правило проводить с персонажами своих будущих очерков вместе дни, а то и недели. Они собирали по крохам весь материал, которым раньше пренебрегали, — и шли на место событий. Крайне важным считалось видеть собственными глазами все происходящее, жесты, выражения лиц, слышать диалоги, познакомиться со всей окружающей обстановкой. Идея состояла в том, чтобы дать правдивое описание плюс еще то, что обычно читатели находят в романах и рассказах, а именно — показать личную или духовную жизнь персонажей. Забавно, что старая журналистская и литературная гвардия встретила новые веяния в штыки. Новую журналистику обвиняли в импрессионистичности. Но если говорить о технике письма, то для нас важнее всего была глубина проработки информации. Ее обеспечивали только самые дотошные изыскания — детально описывалось место действия, подробно воспроизводились диалоги и внутренние монологи, показывались разные точки зрения. Меня и моих друзей даже обвинили во «вторжении во внутренний мир человека»... Только и всего! И я понимал, что у репортеров есть еще одна не использованная возможность.
Большинство моих критиков, однако, делали акцент на подчеркнутой вычурности, свободном использовании точек, тире, восклицательных знаков, курсива и порой вовсе неожиданной пунктуации (например,:::::::::) и использовании междометий, восклицаний, бессмысленных слов, звукоподражаний, плеоназмов — многословия, настоящего времени в описании прошлых событий и тому подобное. Неудивительно, что это
бросалось в глаза в первую очередь, потому что многие из этих приемов можно заметить, не прочитав ни единого слова. Полиграфическое оформление статей и правда было своеобразное. Ссылаясь на постоянное использование автором курсива и восклицательных знаков, один критик скептически заметил, что мои очерки напоминают детские дневники королевы Виктории. Но детские дневники королевы Виктории на самом деле вполне читабельны, даже очаровательны. Достаточно только сравнить их с ее официальными посланиями Палмерстону, Веллингтону, Гладстону и обращенными к подданным декларациями, чтобы понять точку отсчета и мерило оценки для моих творений. Я обнаружил, что многие пунктуационные и шрифтовые резервы остаются невостребованными, и должен сказать, что выбрал самый подходящий момент для их использования. Думаю, это было душноватое времечко, Оруэлл называл ту эпоху «Женевской конвенцией по разуму»... Журналисты и публицисты (а отчасти и романисты) как в тюрьме сидели — никакой свободы. Я увидел, что восклицательные знаки, курсив, резкие переключения (тире) и синкопы (точки) создают иллюзию не только человека говорящего, но и человека думающего. Я просто наслаждался, ставя точки в неожиданных местах — не только в конце предложения, но и в середине, создавая эффект... пропущенного удара сердца. Мне казалось, что человек в первую очередь реагирует на... точки, тире и восклицательные знаки — воспринимает их душой. И только после паузы, на рациональном уровне, — уже абзацы целиком.
Скоро нашлись любители пародировать мой стиль. В 1966 году хохмачей развелось несметное количество. Признаюсь, я все их опусы читал. Потому что в каждой такой пародии таилась золотая крупица правды. И дажесамые язвительные пародисты соглашались, что их мишенью был мой ни на кого не похожий голос.
Новые стили придумываются не так уж часто. А если новый стиль возникает не в романе, не в рассказах, не в поэзии, а в журналистике — полагаю, это нечто вообще из ряда вон выходящее. Возможно, что сама идея — больше чем необычные приемы письма, вроде описаний и диалогов в «романическом» ключе — заставила под иным углом посмотреть на всю новую журналистику. По-моему, если новый стиль зародился в журналистике, то он вполне заслуживает быть чем-то большим, чем просто соперником замшелых монстров — романистов.
3. Набираемся сил
1 «Новые рубежи» — «крылатые слова» из речи президента Дж. Кеннеди в 1960 году. Под «новыми рубежами» подразумевалось решение сложных международных и внутренних проблем: вопросы войны и мира, борьба с бедностью и расовыми предрассудками и т. п. 2 «Завтрашний мир» — получасовая религиозная радиопередача Всемирной церкви Бога, основанной в 1937 году в США Гербертом Армстронгом. |
Не имею понятия, ни кто первым употребил словосочетание «новая журналистика», ни даже когда это случилось. Сеймор Крим говорил мне, что впервые услышал в 1965 году, когда он был редактором «Наггет»: Пит Хемилл сказал ему, что хочет написать статью под названием «Новая журналистика» — о людях вроде Джимми Бреслина и Гэя Талеса. Если мне не изменяет память, то о новой журналистике все заговорили в конце 1966 года. Хотя точно не знаю... Если честно, сам термин мне никогда не нравился. Любое движение, группа, партия, программа, философия или теория, которые норовят назваться «новыми», всегда только навлекают на себя всевозможные беды. На свалке истории их полным-полно: Новый гуманизм, Новая поэзия, Новый критицизм, Новый консерватизм, «Новые рубежи»1, Il stilo novo (то есть по новому стилю календаря)... «Завтрашний мир»2... Тем не менее термин «новая журналистика» вошел в речь американцев. Это не было движением. Не было манифестов, клубов, салонов, группировок... даже
Дата добавления: 2015-10-21; просмотров: 25 | Нарушение авторских прав
| <== предыдущая лекция | | | следующая лекция ==> |