Фортепианная музыка А. П. Бородина

Произведения для фортепиано

В две руки

Патетическое адажио (As-dur, 1849)

Маленькая сюита (1885)

Скерцо (As-dur, 1885)

В три руки

Полька, Мазурка, Похоронный марш и Реквием из Парафраз на неизменяемую тему (коллективное сочинение Бородина, Н. А. Римского-Корсакова, Ц. А. Кюи, А. К. Лядова, 1878)и это всё с помощью Бородина

В четыре руки

Скерцо (E-dur, 1861)

Тарантелла (D-dur, 1862)

Произведения для голоса и фортепиано

Разлюбила красна девица (50-е годы)

Слушайте, подруженьки, песенку мою (50-е годы)

Что ты рано, зоренька (50-е годы)

Красавица-рыбачка (слова Г. Гейне, 1854-55) (для голоса, виолончели и фортепиано)

Отравой полны мои песни (слова Г. Гейне, перевод Л. А. Мея, 1868)

Из слез моих (слова Г. Гейне, перевод Л. А. Мея, 1871)

У людей-то в дому (слова Н. А. Некрасова, 1881)

Для берегов отчизны дальней (слова А. С. Пушкина, 1881)

Спесь (слова А. К. Толстого, 1884-85)

Чудный сад (Septain G., 1885)

На слова Бородина

Морская царевна (1868)

Спящая княжна (1867)

Фальшивая нота. Романс (1868)

Песня тёмного леса (1868)

Море. Баллада (1870)

Арабская мелодия (1881)

Вокальный ансамбль

Мужской вокальный квартет без сопровождения Серенада четырёх кавалеров одной даме (слова Бородина, 1868-72)

«Маленькая сюита» Александра Бородина:

Написанное в 1885 году, сочинение построено на обычном для этого жанра чередовании программных и танцевальных миниатюр. «Маленькая сюита» Бородина включает в себя семь номеров: «В монастыре», Интермеццо, Мазурка I, Мазурка II, «Грёзы», Серенада и Ноктюрн.

Каждая из частей отличается невероятной яркостью и самобытностью языка, характером, колоритом, стилем. открывая для себя здесь суровую красоту русской мелодики с ее распевностью и колокольностью, и восточные интонации, напоминающие нам о грузинских корнях композитора.

В программе «Маленькая сюита» представлена как в оригинальном фортепианном звучании, так и в оркестровой версии Александра Глазунова, которая впервые прозвучала в Петербурге 28 октября 1889 года под управлением Римского-Корсакова.

В этом особом тесном и благородном сотворчестве русских композиторов можно заметить ментальную уникальность:

«Где еще – в какой другой культуре – композиторы так дружно бы после ухода кого-то из своих коллег аранжировали, перекладывали, продолжали начатое, переписывали не самое удачное из музыки своих рано ушедших товарищей?.. Давайте вспомним подвиг Римского-Корсакова, когда Николай Андреевич после ухода из жизни Мусоргского переделал оперу «Борис Годунов», и до сих пор не умолкают споры, что лучше – оригинал Мусоргского или великолепная версия Римского-Корсакова…

Также и Александр Константинович Глазунов в свое время закончил оркестровку оперы Бородина «Князь Игорь». А для «Маленькой сюиты» композитора он же сделал оркестровое переложение. И мне кажется, что, если бы Бородин был жив, он бы с благодарностью оценил труд своего друга…»

"Маленькая сюита" для фортепиано

Для фортепиано Бородин написал в зрелые годы немного произведений, всего 11 пьес. Из них три вошли в коллективный сборник «Парафразы», семь образовали Маленькую сюиту, а одна (Скерцо ля-бемоль мажор) существует в качестве самостоятельного произведения.

Фортепианным творчеством в XIX веке занимались те композиторы, которые вели активную концертную жизнь в качестве исполнителя и сами были пианистами-виртуозами. Бородин, как известно, кроме музыки занимался наукой, и у него не было такой потребности. И хотя, он не был виртуозом, его фортепианная подготовка, по словам современников, была на достаточно высоком уровне. Этим и определялось отношение композитора к фортепианным пьесам. К своему циклу «Маленькая сюита» он подходит с камерной стороны, не придавая особое значение техническим изыскам и внешнему блеску.

До Бородина русская музыка знала два подхода к фортепианному циклу: концертный, виртуозный, ярко-характерный - «Картинки с выставки» Мусоргского, и пьесы для домашнего музицирования - «Времена года» П.Чайковского.

Бородин, конечно же, не мог ограничиваться ни тем, ни другим, и у него получился смешанный цикл. В пьесу «В монастыре» он вкладывает эпическое содержание, «Серенада» и «мазурки» - это жанровые зарисовки, «Ноктюрн», «Мечты» - лирическая «ночная музыка».

В архиве композитора сохранилась любопытная надпись на французском языке: «Маленькая поэма любви молодой девушки»: «Под сводами собора. Мечтает об обществе. Думает только о танцах. Думает о танцах и танцоре. Думает только о танцоре. Мечтает под звуки песни любви. Убаюкана счастьем быть любимой».

Нельзя, конечно, считать эту запись настоящей программой цикла, хотя бы потому, что сам автор не обнародовал ее, и потому, что некоторые пьесы были сочинены раньше, чем сделана эта запись. Но в самих названиях пьес и этой записи, согласитесь, много общего.

Первые четыре пьесы «Маленькой сюиты» - контрастное чередование программных и жанровых образов (1 и 3) с лирическими (2 и 4). Две последние (6 и 7) повторяют тоже сопоставление. Но пятая – «Грезы» - нарушает равновесие, давая перевес лирике, и тем самым определяет ее преобладающую роль во всем цикле.

Пьесы Бородина настолько насыщены яркими образами, что пианисты того времени не увидели в них фортепианных находок, видимо, из-за отсутствия виртуозного блеска. Зато было создано множество различных оркестровок этой музыки. Но это лишь подтверждает мысль о том, что камерные по форме миниатюры не ограничиваются камерным содержанием.

В монастыре. Первая пьеса цикла выделяется масштабами нарисованной картины, значительностью и цельностью содержания. Здесь два музыкальных образа: колокольный звон и пение. Оба они выражают одно настроение, одну мысль.

Колокольный звон много раз воспроизводился в русской музыке. Особенное пристрастие питали к нему композиторы члены «Могучей кучки». В данной пьесе Бородина нет ни праздничности, ни тревоги – настроений, столь полно передаваемых колокольным звоном. Красочная сторона в этой пьесе как бы на втором плане. Развитие состоит в постепенном омрачении колорита, при переходе от маленьких колоколов к большим.

Смолкли колокола, и вот, вступает песенная тема – скромная, простая, тихая, как молитва. Общий характер – размеренный, эпический, строгий, но местами проступает наружу глубоко скрытое лирическое томление. В кульминационном разделе пьесы раскрывается глубоко скрытый конфликт. В момент высшего напряжения происходит остановка на диссонирующем аккорде, после чего следует мгновенный спад, и снова движение замыкается «церковным» кадансом (заключительным оборотом). Получается симметричная композиция, и ы ее замкнутости тоже есть образный смысл: выхода нет…

Интермеццо. В Интермеццо Бородин идет от бытового танца, от практики домашнего музицирования. В результате получилась довольно обычная по замыслу, но со вкусом выполненная лирическая миниатюра. В основе пьесы лежит менуэт, на что указал своей ремаркой автор («Tepmo di minuetto» - итал. «В темпе менуэта»). Хотя ремарка указывает на танец, популярный в XVIII веке, в музыке нет никакой стилизации, архаики.

Интермеццо привлекает характерным и для Бородина особенностями его лиризма: музыка звучит приветливо, тепло, с мягкой пластичностью. Особым обаянием веет от изящных прихотливых мелодических изгибов. В пьесе можно уловить и нечто восточное – излюбленный музыкальный колорит Бородина. Основная интонация напоминает своими очертаниями некоторые фразы Кончака, персонажа из оперы Бородина «Князь Игорь». Некоторые мелодические обороты могут быть сопоставлены со вступлением к его «Арабской мелодии». Но в целом пьеса не имеет ярко выраженного восточного оттенка.

В среднем разделе пьесы мы тоже сталкиваемся с неповторимо индивидуальной лирикой Бородина. Но это лирика другого типа: целомудренная, нежная, немного стыдливая. Музыка среднего раздела столь чиста, что можно лишь сожалеть, что раздел этот так мал.

Мазурка до мажор. Две следующие части сюиты – две Мазурки (до мажор и ре-бемоль мажор) – также как и предыдущее Интермеццо, представляют собой обаятельные образцы музыки для домашнего музицирования. При том, что у них есть некоторые сходные черты, настроение музыки и трактовка жанра у них разные. Мазурка до мажор сохранила непосредственность бытового танца. Это настоящая танцевальная бальная мазурка, от которой «паркет трещит плод каблуком» - звонкая, нарядная, молодцеватая. Яркая мажорность, пунктирный ритм, острые акценты делают основную тему подтянутой и приподнятой. Пьеса написана в форме рондо с типичным чередованием рефрена (эпизода, который несколько раз повторяется) с эпизодами, в которых музыка, во-первых, каждый раз разная, во-вторых, контрастная музыке рефрена. Эпизоды вносят достаточное разнообразие в пьесу.

Мазурка ре-бемоль мажор. Вторая Мазурка сюиты – лирическая пьеса в традициях мазурок Шопена. Это тот тип мазурок, который можно охарактеризовать как «лирическая поэма». Без всякого вступления Мазурка ре-бемоль мажор начинается темой в виолончельном регистре. Характер ее точно обозначен композиторской ремаркой: «певуче, выразительно, любовно». Примечательно, что первые звуки темы почти точно повторяют начальную попевку первой Мазурки (до мажор). Но дальнейшее развитие идет по-разному. Вместо стремительного прямолинейного взлета и такого же спуска мелодии - извилистое напевное движение, немного напоминающее побочную тему первой части Второго квартета. С этим Квартетом перекликается также тема среднего раздела Мазурки (пьеса написана в трехчастной форме). Эта музыка тоже дышит страстностью и изобилует мелодическими оборотами, в которых сказывается пристрастие Бородина к музыкальному стилю Востока.

Мечты. До Бородина пьесы с тем же или подобным названием, например, «Мечты», писали многие композиторы. Самый известный и популярный пример – «Грезы» Роберта Шумана. Пьеса Бородина, несомненно, родственна шумановской: их сближает светлый прозрачный колорит музыки, ее мягкость и певучесть. Но, несмотря на эту очевидную параллель, в пьесе Бородина ясно ощущается индивидуальность автора. У Шумана больше «идеальности», мечтания уносятся вдаль и ввысь. У Бородина же больше земного. Это мечты о любви, о нежности и душевном тепле. Мы ощущаем те же колыхания и покачивания, те же ласковые интонации, что и во многих образцах его любовной лирики. Весь музыкальный материал однороден, возвращаются одни и те же попевки и гармонические обороты. Но эта видимая статичность заключает в себе разнообразие тонких вариантов и оттенков. Основная тема пьесы в полном виде проходит лишь один раз. После этого следует совсем новая, на первый взгляд, музыка. Но если внимательно вслушаться, то замечаешь, что мелодические обороты в развитии пьесы, оказывается, вырастают все из той же темы. Так достигается впечатление неуловимой переменчивости образов, зыбкости видений, незаметно переходящих одно в другое.

Серенада. Шестая пьеса - Серенада – принадлежит к произведениям, которые легко слушать, но трудно подробно анализировать. Мелодическая яркость и сочность музыки, живость ритма и гармоническая красочность воспринимаются в этой миниатюре в нераздельном единстве как плод непосредственного и вдохновенного творчества. Это еще один замечательный образец бородинской «испано-мавританской» серенады, любовная песня танцевального склада под гитару. Примечательна авторская программа: «Мечтает под звуки песни любви». В пьеса обращают на себя внимание терпкие бородиновские гармонии.

Ноктюрн. Эта пьеса – картина теплой южной ночи, полной неги, с дрожанием воздуха, мерцанием звезд и шелестом листвы. На память приходят строки А. Пушкина из «Каменного гостя»:

Как небо тихо;

Недвижим теплый воздух – ночь лимоном

И лавром пахнет, яркая луна

Блестит на синеве густой и темной…

Ровное колыхание в музыке – не только фон в ночном пейзаже: оно подобно убаюкивающему движению колыбельной. Сохранились наброски Бородина к «Маленькой сюит» и среди них есть строки программы: «Убаюкана счастьем быть любимой». Эти слова дают ключ к пониманию образного строя пьесы, а вместе с ней и многих других бородинских лирических страниц как высшего выражения нежности, ласки и любви. Необыкновенная поэтичность содержания Ноктюрна вызвала к жизни упоительную красоту звучания.

Дата добавления: 2015-11-04