Анализ гармонического языка.

Гармонический язык рассматриваемой песни сочетает в себе классические и современные черты. Фактурная легкость и простота композиторского языка характерны для песенного жанра и позволяют говорить об этой музыке как о светлой и лиричной. Тональные неустои, постоянные задержания и тяготение в доминантовую сферу вызваны содержанием поэтического текста, в котором описывается беспокойное состояние души. Первые же аккорды указывают на зыбкость художественного образа - на это указывает ровный гармонический фон, поверх которого ложится неустойчивая мелодия. Закреплению образа способствует и прием секвентного развития с нисходящим шагом секвенции, причем пение альта на одной ноте на протяжении всего такта служит своеобразной опорой для всех аккордов, выстраивающихся в верхних голосах. Остинатное повторение парных аккордов в каждом из тактов первого предложения первой строфы сдерживает развитие гармонической мысли, но это не статика, а скорее неуверенность. Фригийский бас в последнем такте первого предложения по мере своего продвижения вниз создает различные аккорды в сочетании с терцией в партии сопрано, за счет чего возникает не только мелодическое, но и гармоническое заполнение длинноты в мелодии - это прием современной гармонии.

Рефрен продолжает секвенцию, возникшую в первом предложении. Но здесь роль современного гармонического языка значительно выше – на это указывают сопоставления "мажор-минор", которые появляются в первом такте (мажорная - минорная субдоминанта) и во втором такте (мажорная - минорная тоника, что совершенно нетипично для классической гармонии). Уменьшенный аккорд во втором такте носит вспомогательный характер и служит в целях разнообразия гармонического языка. Третий такт рефрена содержит цепочку аккордов, гармонизующих восходящую мелодическую линию. Эти аккорды подчинены законам классической гармонии, так как строятся на основе типичных оборотов.

Первое предложение второй строфы отличается взаимной свободой хоровых голосов, что сказывается и на гармоническом языке. Разложенные аккорды в партии альтов дополняются подголосками у сопрано, а однотипные такты, построенные по принципу микротематизма, вкупе с динамическими "вилочками" создают ощущение, схожее с пронизывающими дуновениями ледяного ветра. Модулирующая цепочка с неожиданными септаккордами, начинающаяся в первом такте этого построения, написана в технике современной гармонии, на что указывают усложнение структуры аккордов неаккордовыми звуками и разрешение последнего аккорда этого фрагмента не в до-диез минор, а в ля-мажор, хотя и в мелодическом положении терции.

Если же обратить внимание на способ аранжировки хоровых партий, то в этой песне используется четырехголосный хор, в котором звучат только трехголосные аккорды, что неизбежно накладывает ограничения на их структуру (формально говоря, здесь есть один полный аккорд – он звучит в конце первого предложения второй строфы). Классическая техника гармонизации мелодии затруднена именно за счет отсутствия четвертого голоса, поэтому композитору приходится использовать обращения основных трезвучий и аккорды с пропущенными тонами. Рассматривая пульс гармонических смен, следует отметить его ровность и следование принципам "один слог – одна нота" в первой строфе – и обособленность мелодии и подголоска во второй строфе. Линеарное развитие голосов, не ведущих мелодическую линию, здесь развито крайне слабо; большую часть времени они звучат на одной ноте.

Фактура

Фактура песни "Как назвать такое" - гомофонно-гармоническая. Хоровые партии связаны между собой четкими вертикалями за исключением второй строфы, где партия альтов ведет мелодию на фоне гармонического подголоска у сопрано. Рассмотрим особенности фактуры этого сочинения подробнее.

Первые два такта первой строфы звучат в четком соотношении между отдельными голосами. Но уже в третьем такте альтовая партия отделяется от сопрано и исполняет роль подголоска на протяжении двух тактов: сначала это гармоническая поддержка аккордов в партии сопрано, а затем мелодическое заполнение длинноты фригийским басом:

Рефрен полностью подчиняется гармонической фактуре, где каждому звуку соответствует одна вертикаль. Наибольшей независимости голоса добиваются в первом предложении второй строфы – подголосочный характер партии сопрано хотя и не позволяет говорить о полифонии, но очень близок к ней по духу. Разделение функций партий здесь носит умышленный характер, так как мелодия у альтов служит своеобразным комментарием к звукоизобразительным интонациям в партии сопрано. Рефрен второй строфы по фактуре не отличается от рефрена первой строфы.

Дата добавления: 2015-10-28