Форма и структура.

Произведение написано в строфической форме. Четыре куплета, входящие в эту песню, можно разделить на две группы: куплеты 1, 2 и 4 исполняются в рамках первого построения, в то время как третий куплет имеет обособленное строение и музыка его является контрастна по отношению к первому разделу. В дальнейшем мы будем рассматривать эти разделы как "первая строфа" и "вторая строфа", так как оба эти построения по форме представляют собой периоды-строфы с четко выраженными серединными и заключительными каденциями. Во всех разделах этой песни можно отметить общую кратность и квадратность построений: каждое из предложений содержит в себе по четыре такта, в каждый период входит по два предложения; второе предложение каждого куплета можно рассматривать как рефрен.

Песня начинается одновременным вступлением всех хоровых голосов, причем трехголосие сохранится на протяжении всего сочинения несмотря на то, что в действительности композитор использует четыре хоровые партии. Мелодическая линия проводится в партии первых сопрано; остальные голоса четкими вертикалями выстраивают недостающие тоны тех или иных аккордов, гармонизуя тем самым эту мелодию. Сразу обращает на себя внимание неоднородность метроритмической структуры: каждое из предложений начинается пятидольным тактом, после которого вплоть до конца предложения звучат шестидольные такты. Тональный центр первой строфы - ми-мажор, это очень светлая тональность.

Второе предложение этой строфы (рефрен) начинается в субдоминантовой тональности - ля-мажоре - и заканчивается каденцией в исходной тональности E-dur. Характер музыки этой части - приподнятый, взволнованный, что так или иначе вызвано содержанием поэтического текста трех куплетов, исполняемых на эту музыку (напомним, что первый и четвертый куплеты совпадают по тексту, придавая песне черты репризности). Исходя из особенностей поэтического текста и замысла композитора, эта строфа повторяется дважды.

Вторая строфа отличается от первой сменой функций хоровых партий. Композитор передает соло альтам; сопрано принимают на себя роль гармонической поддержки в виде подголосков. Отличие гармонизации первого предложения этой строфы в том, что голоса приобретают б?льшую самостоятельность по сравнению с первой строфой – отсутствуют четкие вертикали по принципу "один слог – одна нота", расширяются звукоизобразительные функции хора. Исходная тональность сохраняется и в этой части, но уже в конце первого предложения появляется доминантовый секундаккорд к cis-moll, неожиданно разрешаемый в начале следующего предложения в A-dur.

Второе предложение этой строфы в целом повторяет аналогичное предложение первой строфы, отличаясь от него только первым тактом - это и позволяет рассматривать его как рефрен, то есть музыкальный фрагмент, не находящийся в зависимости от куплета. Контрастный характер этой части диктуется поэтическим текстом, в котором происходит модуляция из светлой сферы в область сумрака и непогоды - слова "Подо льдом и снегом вновь уснет Онега, белою метелью заметет пути" аллегорически передают образ расставания.

Последний, четвертый куплет строится на поэтическом и музыкальном материале первого куплета. Его рефрен заканчивается небольшим дополнением, которое закрепляет тонику и носит заключительный, утверждающий характер – таким образом, этот куплет необходимо исполнять на эмоциональном подъеме.

Мелодия

Мелодический рисунок в рассматриваемой песне сдержан и в то же время порывист. Неустойчивость тонов, входящих в мелодию, наводит на мысли о взволнованных, трепещущих образах, которые никак не могут обрести постоянство. Секвентное развитие мелодии вкупе с метроритмическиой неоднородностью лишь усиливают это впечатление. Тем не менее, в различных строфах этого произведения мелодия приобретает разные черты. Если в первой строфе она соответствует сказанному выше, то во второй строфе распевный, лиричный характер музыки чертит перед слушателем новый образ – образ изменчивой природы, образ дыхания ветра, возникающий за счет волнообразных интонаций. Рассмотрим мелодические рисунки этой песни подробнее.

Основой для мелодии первого куплета является поэтический текст – "Как назвать такое, если нет покоя сердцу ни во сне, ни наяву". Интонации стихотворения будто передаются в тему, звучащую у сопрано – начинаясь с устойчивого тона (первой ступени лада), она переходит в неустойчивую седьмую ступень и тут же возвращается обратно, чтобы снова вернуться к неустою:

В следующем такте мелодия ведет себя точно таким же образом - секундовые интонации между седьмой и шестой ступенями лада не позволяют усомниться в нерешительном, смятенном ее характере. Заметим, что интонационный склад мелодии затрагивает и ее гармонизацию - структура аккордов, в которые входят эти тоны, однообразна, то есть возвратный характер мелодической линии затрагивает и другие тоны аккордов, придавая музыке однообразность, в данном случае являющуюся художественным приемом.

Интонации "шестая-седьмая" сохраняются в третьем такте, гармонизуясь иными аккордами, и лишь в четвертом такте первого предложения мелодия успокаивается на пятой ступени лада (у альтов в это время звучит фригийский бас, спускающийся с первой на пятую ступень лада):

Рефрен продолжает мелодическую линию первого раздела. Секвентное движение вниз сохраняется на протяжении двух тактов (пятая-четвертая и третья-третья низкая ступени лада в секундовом соотношении соответственно). В третьем такте начинается поступенное движение вверх со второй ступени лада (фа-диез), доходящее до седьмой ступени и разрешающееся в тонику через доминанту (ход "си-ми"). Восходящие интонации традиционно символизируют приближение к свету, что подтверждается словами – "я, пожалуй, счастьем назову":

Мелодия второго куплета также подчиняется поэтическому тексту: в первом предложении речь идет о волнении озерной глади ("Где тропа кончалась, там луна качалась на озерной пенистой волне"), а окончание второго предложения с восходящей интонацией описывает нежные чувства, возникшие между двумя людьми: "Пели песню о своей весне".

Третий куплет имеет контрастную мелодическую структуру по отношению к первым двум. Первое предложение хоть и остается в исходной тональности ми-мажор, но его мелодия (она звучит в партии альтов) теряет первоначальную скованность. Первые же интонации - восходящий разложенный T6 - содержат в себе терцовые и квартовые скачки, указывающие на лирико-драматический характер музыки:

Музыка этого предложения может рассматриваться с точки зрения микротематизма: мелодический рисунок, видоизменяясь в зависимости от гармонии, повторяется из такта в такт и содержит в себе ядро (три ноты, опевающие тот или иной аккорд) и основную часть (терцовые или квартовые интонации, основанные на "покачивании" звуков взад-вперед и имеющие более спокойный характер звучания). Волнообразный характер подчеркивается динамическими указаниями (две "вилочки") и особенностями подголоска в партии сопрано. Короткие фразы подголоска в каждом такте начинаются с выдержанной терции на вторую долю, которая следом переводится вверх - и снова вниз. Это - звукоизобразительный прием, призванный воплотить образ ветра, заложенный в тексте: "Подо льдом и снегом вновь уснет Онега, белою метелью заметет пути".

Рефрен здесь начинается с более яркой мелодики, чем рефрен первой строфы - нисходящее трезвучие в партии сопрано, к которым возвращается мелодия, словно противостоит ядру темы первого предложения, сводя на нет губительные усилия зимы - и мелодия возвращается в привычное русло, заканчивая этот куплет аналогично предыдущим.

Четвертый куплет можно считать репризой - по тексту и мелодии он полностью совпадает с первым куплетом. Дополнение, звучащее в конце рефрена, логично завершает все произведение - музыка идет ровными восьмыми с паузами между ними; интонационно мелодия строится на переходе с пятой ступени лада на первую, т.е. D-T.

Метроритм

Метроритм в этой песне достаточно прост и доступен для исполнителей любого уровня подготовленности. Единственная сложность связана со смешанным размером (5/4 - 6/4 - 3/4). Нетипичный для песенного жанра, пятидольный размер вносит в музыку дополнительную неуравновешенность, волнение, в то время как шестидольные такты насыщают музыкальную ткань внутренним движением и стабильностью. Трехдольный такт в конце рефрена не дает музыке расползтись, сжимает субъективное время ее восприятия слушателем.

Первое предложение первой строфы с точки зрения метроритма представляет собой две фразы, построенные по принципу сопоставления пульсации длительностей. Пунктирный ритм и обилие восьмых в первом такте указывают на то, что здесь необходимо мыслить восьмыми – они обуславливают характер музыки:

Напротив, во втором такте восьмые звучат только на первую долю; все остальные доли – четверти и половинные. Это говорит о том, что ритмическая пульсация в этом такте опирается на более крупные длительности, уравновешивая предыдущий такт:

В третьем такте снова появляются множественные восьмые, которые в четвертом такте снова замещаются четвертной пульсацией (при этом в мелодии у сопрано вообще звучит одна выдержанная нота):

В рефрене метроритмический рисунок полностью совпадает с первым предложением, поддерживая стабильность и целостность песни. В целом, подобные принципы построения ритмических рисунков типичны для песенного жанра, так как вносят разнообразие в ткань музыки.

Первое предложение второй строфы содержит в себе четыре такта, которые метроритмически идентичны. Причиной этому служит микротематизм, описанный выше; кроме того, одинаковые ритмические рисунки служат своеобразным остинато, усиливающим драматургическую сторону этого раздела. Ядро темы образуется из двух восьмых и одной четвертной ноты; основная ее часть – четверть, половинная и четверть:

Метроритмический рисунок равен рисунку второго такта первой строфы. В партии сопрано, напротив, метроритм строится на более крупных длительностях (половинные и четверти), что оправдывается подголосочным характером их темы.

Дополнение в четвертом куплете состоит из трех нот, разделенных паузами. Подобное окончание характерно для массовой песни, так как оно отвечает требованиям выражения завершенности и утверждения какой-либо мысли:

Поэтический текст в рассматриваемом сочинении с точки зрения ударений идентичен музыкальному. Общая доступность метроритмических рисунков делает эту песню весьма удобной для исполнителей и в то же время не разрушает образную целостность музыки.

Ладотональный план.

Основная тональность песни "Как назвать такое" - E-dur. В ходе исполнения произведения эта тональность практически не претерпевает изменений, вызванных отклонениями и модуляциями. Первое предложение первой строфы диатонично и не содержит модуляций: ми-мажорная тоника в виде секстаккорда экспонируется на протяжении всего первого такта с переходами в трезвучие третьей ступени, во втором такте сочетаются аккорды доминантовой и субдоминантовой функций (D64 и II53); третий такт подчинен доминантовой гармонии и в четвертом такте снова появляется тоника, замыкая квадратное построение и выполняя роль срединной каденции. Фригийский бас в альтовой партии служит для создания ладогармонической неустойчивости, типичной для срединных каденций. Рефрен начинается с S6, который в этом же такте переводится в аналогичный секстаккорд минорной субдоминанты - это характерный прием современного гармонического языка:

Мажоро-минор в следующем такте (сопоставление тоники и одноименного минора) также относится к приемам современной гармонии; подобная игра красок усиливает образный строй мелодии.

В третьем такте рефрена цепочка проходящих аккордов гармонизует мелодию от II43 до D7 (естественно, с пропущенными тонами септаккордов из-за трехголосия). Последний такт рефрена - тоника в совершенном виде (в мелодии примарный тон, пропущена квинта).

Во второй строфе гармония становится более разнообразной. Первый такт начинается с опорой на тонику, но уже с третьей доли появляется неаккордовый звук до-диез. Это шестая ступень лада, и на последней доле звучит VI43 - может показаться, что таким образом подготавливается отклонение:

Тем не менее, следующий такт опять начинается с тоники и заканчивается D43. В третьем такте звучит сочетание аккордов II и VI ступеней; четвертый такт начинается с секстаккорда шестой ступени и заканчивается D2 к cis-moll:

Налицо модулирующая последовательность, вызванная содержанием литературного текста и драматургией образов, но модуляции не происходит - рефрен начинается с ля-мажорного квартсекстаккорда и в дальнейшем развивается аналогично рефрену первой строфы. Этот гармонический прием позволяет композитору создать отчетливый контраст между унылым образом зимы и трепетной весной, звучащей в сердце влюбленных.

Дата добавления: 2015-10-28