Володимир Юринець

1891-1937

Популярний у другій половині 20-х років філософ, знавець Канта і Геґеля, творець «філософської школи» в українській літературній критиці, «філософ літератури» в європейському значенні (подібно до Бенедетто Кроче), людина енциклопедичної ерудиції — такої значної, що вона раз у раз розривала чавунні рамки догматів «діямату», професором якого він був у Москві і Харкові. Цей своєрідний Юринців «амок» — нездоланне стихійне здобування універсального знання і привело філософа до обвинувачень в усіляких філософських ревізіонізмах, ухилах у кантіянство і гегельянство, в обов'язковому для кожного активного українця гріху «буржуазного націоналізму», а врешті до російської каторги, де по ньому слід пропав.

У своїй короткій автобіографії («Літературний ярмарок», ч. 5, 1929, стор. 1—2) Юринець подає такі відомості: родився 1891 в Олеську (Золочівський повіт) у Галичині. Закінчив гімназію у Львові. Учився у Львівському університеті, але через свою участь у студентських заворушеннях 1910, коли студенти домагалися створення українського університету, мусив далі вчитися в університетах Відня, Берліна і Парижа. Вивчав математику і філософію, закінчив математичний факультет і здобув доктора філософії. Писати почав у студентському журналі «Widnokr^gi» (статті про Яцкова та інші). Перед самою Першою світовою війною видав збірку філософських поезій на зразок Ґюйо під назвою ЕТАПИ. В час війни потрапив у російський полон (очевидно, як вояк австрійської армії), де працював кочегаром, сторожем виноградників у татарина біля Астрахані, різав рибу на рибних промислах Астрахані, був продавцем у магазині «перських фруктів», корепетитором чужих мов... Далі в Червоній армії, де редагував газети і де, мабуть, і став членом компартії. В 1920 працював у Галицькому Освітньому Комітеті. Потім закінчив у Москві Інститут червоної професури. Від 1925 року живе в Харкові, очолює Інститут філософії при ВУАМЛІН (Все-укр. Асоціація Марксо-Ленінських Інститутів), викладає діямат по вищих школах тодішньої столиці УРСР. У Москві Юринець викладав у Комуністичному університеті народів сходу, а також у Першому московському університеті.

У Харкові Юринець спершу виступав як речник офіційної лінії партії, критикував у партійній пресі виступи Хвильового і видання В АПЛІТЕ. Але згодом він сам потрапляє в ряди тодішніх ревізіоністів. Десь коло 1928 року вийшла в Харкові окремою книжкою велика монографія Юринця про Павла Тичину, в якій він дав філософську інтерпретацію естетики і світогляду тодішнього Тичини, а водночас кинув цікаве світло на ряд культурних і історіософських проблем. Книжка пізніше була вилучена з ужитку і засуджена як «націоналістична» й «ідеалістична», так само як і Юринців підручник дія мату для вищих шкіл. Подані нижче в цій антології інтермедії Юринця до аль-манаху-місячника «Літературний ярмарок» (редактор М. Хвильовий) теж були пізніше засуджені, як «вилазка класового ворога», бо в них Юринець вичіткував ще раз орієнтацію ліпших українських радянських письменників на спадщину світової літератури і на вироблення власної суверенної культури, духо-вости, літератури. Російські зразки і настанови московського ЦК партії тут зовсім не згадані.

Юринець знав десять чужих мов. Користуючись високим становищем партійного професора та ще й московської школи, він діставав із-за кордону силу літератури, в тому числі й найновішої, пильно стежив за розвитком філософської думки у світі. Читав швидко і багато. Мав сильну пам'ять. Його публічні лекції у Харкові кінця двадцятих років користувалися популярністю. Зокрема цікавили молодь подавані ним новинки філософської думки на Заході. Його виклади (без нотаток у руках) рясніли множеством фактів, які він інтерпретував з суверенною легкістю.

Можливості його філософської праці, — і так завше обмежувані московським диктатом, — остаточно вичерпалися, коли Юринцеві минуло лише 40 років — для філософського фаху вік юнацький. Тому і про Юринця, як і про багатьох йото сучасників, доводиться говорити, як про обірваний початок і насильно знищену потенцію. Юринець в результаті тортурних чисток початку 30-х років був виключений із партії та позбавлений всіх посад і заробітку. Він довше, ніж інші, чекав арешту, ходив розгублений по вулицях столиці, яка тільки що бачила сотні тисяч загиблих з голоду селян і вже була «очищена» від її найактивніших і видатніших культурних і громадських

діячів — колег Юринця. НКВД таємно розпустило було чутку, що Юринець є секретним інформатором НКВД. Це була вишукана метода московських чекістів тримати людину — підвішеною в соціальній порожнечі стероризованої країни. Таким я бачив Юринця приблизно в квітні 1934 року на Сумській вулиці в Харкові після мого першого арешту. Юринець розпитував мене про допити, про тюрму. Лице було спокійне, але під тим спокоєм легко можна було помітити настрій людини, що є в осередді остаточної катастрофи. Сидячи вдруге в тюрмі, а потім у концлагері в Сибіру, я чув від в'язнів про арешт Юринця, що стався десь 1934—35 року. Ніхто не міг сказати, що потім із ним сталось.

ДІЯЛОГИ

Ці інтермедії В. Юринця в «Літературному ярмарку» (ч. 5, 1929) починаються вступом про те, як «невелике, але шляхетне ґроно літераторів» помандрувало пішки одного надвечір'я від «плішивого» Севастополя до мальовничих Байдарських воріт у скелях над Чорним морем. Мандрівникам було спільне в ту хвилину «пробудження духу відпо-відальности, змагання поглянути назад на своє денне діло», здібність «сміливіше ставити питання в тихій вірі на неможливість справжньої катастрофи». Автор говорить про «характерну рису трагедії — свідомість повноти життя, інтуїтивне переконання, що воно переможе», проскочивши, як акробат, крізь сітку смертельних конфліктів. Автор згадує Арістотелів «катарзис» — очищення людини в трагедії від усіх афектів, створення в глядачеві стану спокійної величі. Про спокійну велич «тільки мріяла ця фаланга молодих творців, що в такий короткий час, згущуючи в собі цілі історичні епохи, пройшла такий велетенський путь». Юринець при цьому згадує зловіщі слова Платона про те, що поети будуть викинені геть із комуністичної республіки. Після невеликої інтермедії про вміщений тут же «Вертеп» Аркадія Люб-ченка, Юринець подає уявний діялог. У цій своєрідній дискусії про шляхи найновішої української літератури, автор дає голос не тільки згаданим українським письменникам, а й клясикам світової літератури людям різних епох і переко-нань. Цей діялог у журналі перемежаешься з уміщеними творами і розбитий таким чином на три частини.

Перший діялог

Ми зупинилися на дуже містичному і пікантному місці, коли гофманівський патос Бажана почав ви-чаровувати постаті минулого на літературне віче, що відбулося при вечірніх присмерках біля Бай-дарських воріт, на спадистих терасах, при тихій гутірці, яка нагадувала перипатетичні прийоми Арістотеля.

Хто це висувається із-за хащів з поглядом в очах, що скеровані в нікуди, з великою міністерською шпилькою на широкій краватці, з сміливим жестом руки, яка вказує чи то на узгір'я Вальмі, чи то на колони цифр бюджету Ваймарської «держави»? Як ти приблукався сюди, у гнізда стрімких скель, із країни лагідних ліній і непомітних переходів?

Ґєтє: AІІes Vergangliche ist nur ein Gleichnis!

Уникайте натягнутих струн патосу й ігривих веселок вічної зміни! Це тільки поезія. Духом поезії повинна бути пластика. Влучно говорив наш старий Вінкельман: «Einfalt und stiІІe Grosse». Що таке пластика? — Жест, який є одинокий, і тому застиглий, імпульс волі, що почуває в собі силу необхідно-сти. Скульптор не вибирає між можливими психічними станами, не вібрує. Кожне переживання має одну тільки форму, одне можливе втілення. І тому тільки твердий мармур виражає те, що є, чим повинна бути творчість. Тут немає місця для геніяльного призвілля, асоціяції переливів, обертонів. Є те, що показує мармур, — рішучий контур фігури, водорозділ між замислом поета й зрадливим оточенням... Те, що показано, і більше нічого... Правда, мало? Але чи мала людина може перенести це мале, взяти на себе відповідальність за нього? Тільки великий творець хоче чогось єдиного, дано-го, тільки він знає глибоку таємницю обмеження, тільки він, творячи, сидить у своєму матеріялі, як добрий їздець у сідлі, не готовить задніх позицій відступів, ретирад, не заволікає їх привабливим мряковинням туги, темними тучами, що слабість волі має освітлювати блискавками, оглушувати громами катастроф. Геть з імпресіоністичною мазаниною, що роз'яложує психічну концентрованість! Пластика — душа поезії. Це завіщання вам, пролетарським письменникам, від нас, що колись стояли в аванґарді могутньої к ляси. У нашої колиски стояли велетенські тіні Риму...

Б а ж а н: А хіба є пластика у вашій другій частині Фавста? Трудно знайти щось більш кучерявого у світовій літературі.

ЯновськийгІ пивна примітка філістерського самовдоволення у всьому вашому клясицизмі. Не можна назвати мужністю те, що є випливом раціоналістичного спрощення. Ваша гармонія є плодом життєвої резиґнації й свідомим банкрутством діялектичних стихій душі. Цікаво, що Европа дала водночас двох геніяльних спрощенців: корси-канина Наполеона, який кінцем меча порозтинав всі органічні тканки Франції, і Ґете, що великі німецькі питання вирішив шляхом їх заперечення, в той час коли Фіхте виголошував свої вогневі промови до німецької нації й Геґель при акомпанементі канонади при Єні писав свою Феноменологію — історію мандрівок і героїчних відкрить буржуазного розуму.

Ґете: Не такі прості ці справи, як вам це видається. До речі, раціоналізм новітньої буржуазії — це син новітнього права. Право й держава, L'etat c'est moi родили всю новітню науку. І нація, як центр тяжіння державної консолідації, дала ідею й для законів вільного падіння Ґалілея й для закону тяготіння Ньютона.

Ми всі виросли із духу права. Він штовхнув на глибоку інтуїцію природного закону, яка, до речі, теж втілилася вперше в мистецтві Леонарда, дійсного творця новітньої науки. Так об'єднуються три великі ідеї буржуазії — держава, право, мистецтво. Ідея права — це дух пластики, про який я говорив. Хай він кружляє в крові ваших творень і освітлює ваш далекий путь.

Хвильовий: Ми почували всю вашу величінь, коли говорили про Фавста як про символ європейської громадської людини... Фавст — це історія, як конструкція, сміла проекція великих рішень.

Ґ є т є:...Фавст більше й менше, ніж ваш ідеальний громадянин. Схильний до широких аналогій, Яновський (схиляюсь перед шляхетним атицизмом його пера, правда, іноді трохи манірним) наговорив тут багато про геґелівську феноменологію. Фавст — це є феноменологія буржуазії. Від альхемічних і магічних надхнень, що є символом авантурного Unternehmentum, який характеризує, наприклад, філософію нашого батька Бекона, він доходить до заперечення буржуазного укладу. Він стає робітником, копає канали. Його лопата — це символ вже нового часу...

Кулик:...Ґете сам розсунув свої фавстівські обрії й пішов дальше. Вище за Фавста його Westostlicher Divan. Чи може бути щось кращого за цей незмірний патос безмежжя? Там бренить вже імперіялізм, але ще в стадії наївної дитини, Jenseits von Gut und Bose. Вона ще повторяється один раз в незрівняних романах Мередіта. Добре, коли вмієш бачити епоху, що має загинути, в красі її сили. І пролетаріят почуває в собі цей космічний патос і несе його по всіх закутках світу... Пролетарська література творить свій власний Westostlicher Divan....Пролетарська література — це те одне: дитинство душі... Бо ж сенс історичної місії пролетаріяту такий: зруйнувати всі причуди й зиґзаґи, бароко-вість історії, зробити історичну справу однією справою, справою боротьби з природою. Впаде все, що затемнює цю справу, і тоді буде можлива прямолінійність культури. Буде здійснене те, що Ґете назвав би клясицизмом. Але в нього не булсі і натяку на такий клясицизм.

Джозеф Конрад: І, зрештою, такий клясицизм може бути тільки мрією. Я не розумію, як Кулик, мій антиподичний друг, може?гкати такі містерні, але об'єктивно фальшиві ілюзії... І я, як і Кулик, вештався по морях і океанах людської історії і людської долі. І я глядів у первісний світ суспільств, що доростали до нації, щоб в неї не перерости. Я розумію жаль за тим, що гине. Але розумію і мужність переконання, що воно згинути мусить. Це — моя етика зараз, а й ваша етика в майбутньому, дорогий Кулик. Тільки ви признатися не хочете перед собою. Ви говорите про любов до них. Але й у мене вона жевріє. Без любови не було б творення, без любови немає великої ненависти. Ви робите велике діло: піднімаєте на вищий щабель весь історичний діяпазон білої раси. Хвала вам за це! Вам хочеться дитячої наївности. Але вона не дається, вона робиться в опірній праці. І ангельська мрійність, і доброта виростає з тортур необхідної брутальности. Колись, за грецькою мітологією, існував золотий вік, — це було власне в ті часи, коли Кронос пожирав своїх дітей. І міт додає, що ніколи люди так щиро не сміялись, як тоді. Ритмізація наївної брутальности — це й пролетарська творчість і культура. (Кулик повис головою. Бо цей Джозеф Конрад не був дійсним Конрадом, а вимріяним образом, з яким змагалася думка Кулика... втілення сумнівів, творчих сумнівів, притаманних молодій клясі. Бо ж сумнів, не плаксивий сумнів, якому по суті відомий остаточний порт, куди припливе нарешті корабель життя, а сумнів, коли дійсно ставиш на карту все, характерний для молодих кляс. Це не квиління, а горда свідомість нескінчимих можливостей шляхів і напрямків. Це — сумнів, який колись молода буржуазна кляса викинула із своїх надр у

відомому Que sais je Монтеня або в методичному скептицизмі Декарта. Продерти все традиційне, випадкове, намулене, продертись до скалистих перво-виськ, сопілкою Пана сповістити світ, що йде присмерк богів і родиться людина....А брутальність?.. потрібна брутальність щодо себе, фехтмайстерство свого я, вона є тільки симптомом внутрішньої пре-цизійности...).

Діялог другий

Пильно стежив за всіма перипетіями цієї чудернацької розмови Бажан. Для нього творчість була бурлінням чорної крови страстей, як у дивного Бле-ка. Не подобався йому пластичний екскурс Ґете, ні океанічні мандрівки Конрада, ні приземиста чиста задушевність Кулика. Вони були занадто соняшні й, на його думку, легкодушні. За ними всіма скривався Гамсун, типовий люмпенпролетар, вабливий метелик усіх інтеліґентів усіх епох, кліматів, географічних широт і висот. Нарешті він не втерпів.

Бажан: Вся пластична теорія Ґете — це тільки виплід його геніяльного незнання, не тільки його особистого, але й всієї епохи. Ґете забув, що греки їли теж часник і мешкали в далеко не провітрених квартирах. Його історія поезії побудована на Фідію. А чи знає Ґете що-небудь про Праксітеля? А чи знає він, що про нього говорили греки, що у нього вібрує навіть мармур? А де ж ці рішучі контури в скульптурі Родена, яка є чистою музикою?

С о с ю р а: Скульптура — за формою, музика — за змістом. Взагалі література й мистецтво не може бути чимось іншим — тільки музикою. Невизначеність — їхня суть....Мистецтво є й було грою....Мистецтво, як геніяльне лінивство, про яке думав Ляфарґ.

Гляньте, який історичний процес розгортається перед нами і творяться великоміські гігантські середовища з людським муравлінням. Тисячі світел

ліхтарів, море реклям перемінюють наші вулиці в феєрії. Місяці віддзеркалюються в тафлях асфальту, у воздусі витає ерос, легенький вістун змисловости. Новочасна анакреонтика? Що ж? Чи думаєте, що вона вже так не гідна пролетаріяту? Тільки вона може засерпанити все суспільство прядивом щирої симпатії, що дає стільки бодрости, отухи. Залицяння є тим медіюмом, що дозволяє нам входити в нутро речей, еросом інтелектуальної симпатії виривати із природи її таємниці. Наука, як форма любови. Візьмімо Ляибніца. Всі його філософські погляди й велетенські наукові відкриття були формами легкого кокетування.

У і т м є н: Але ж об'єкти цього еросу повинні змінитися. Минули часи гайнівських пісень і ро-манцеро. Хай любовними шелестами перемовляються країни, народи, континенти. Це буде достойна надбудова над світовою пляновою економікою....Чи не стане тоді літературним стилем еротичний космізм чи космічна еротика?..

Слісаренко: Злиття, переростання, нашарування культур. Яке нечуване видовисько!.. Мистецтво майбутнього, як колосальний переклик стилів, епох. Велика драма, де дієвими особами будуть, наприклад: трубадурська лірика і Вергарн, но-веля Чосера і повість Ампа, пісні Осіяна і поеми Ма-яковського, Манфред і Фавст, Кобзар і Ередія. Найти форми матеріялізації цих стилів — ось велике завдання, що стоїть перед нами... Стануть вони колись, як атлети на великому олімпійському стадіоні майбутнього. Дух спорту стане взагалі гаслом епохи. Нерв змагання не загине, тільки сублімується в вищих соціяльних формах.

Шкурупій: Тим більше, що в боротьбу втягнені будуть не тільки культури, як ціле, а простір, час і т. д. Чи був дотепер простір предметом поетичного трактування, чи відчував хто-небудь його страх, коли йому доводиться згущатися, вигинатися під впливом переміни розстановлення світової

маси, чи чув хтось тугу часу, що виквітає з не-обхідности пливти вічно вперед, не оглядаючись, нещадно рвати з усім попереднім. Енґельс говорить в «Діялектиці природи», що вся наша наука є й буде геоцентрична й антропоцентрична. Нашими життьовими другами стануть такі речі, як маса, енерґія, атом, електрон, їхня історія стане частиною людської історії. Хто в поезії зв'язав, наприклад, долю й життя людини з історією розпаду атома радію, хто об'єднав їх дугою поетичної веселки? Форми експресії для таких зв'язків?...Космос як велика сім'я — ось глибокий сенс культури майбутнього, пролетарської літератури.

Бальзак: Я пильно прислухався до останніх двох промовців, і в їхніх словах зашелестіло щось мені відоме. Творчість для мене була візією, галюцинацією, що в формі якогось ліричного рвучкого потоку перетоплювала інтелектуальні стани, цілі розумові системи. Як найти уявний еквівалент наших соціологічних концепцій? Я із ними говорив, вони приходили до мене, шарпали мене, рвали, манили, в гострих кшталтах гарячкових творень. Один з піонерів української пролетарської літератури, Хвильовий, говорив про пролетарську романтику. Тут вона є. Тільки не глядіть на цього marchand des cochonneries Золя, який усе життя поклав на те, щоб знеправити мою думку. І цікаво: немає в світовій літературі творів, які були б більш нудні, аніж левина частина моїх творів. Брак повістярсь-кого таланту — сказав би легкодушний критик (киньмо цю породу мазунів, я не знаю, чи в світовій історії всіх літератур було більш п'яти-шести критиків, то є людей, що вміли б самим творцям вияснити тайну їхнього творіння, вміли показати, чим би вони могли бути). Далеко ні, — а форма самоас-кези. Нудні довгі до одчаю місця в моїх романах мали викликати обрид передусім у мене й таким чином штовхати мене на путь творчих галюцинацій. Взагалі критики мало звертали увагу на те, яке зна-чення мають окремі частини твору на дальші частини не в значенні продовження фабули, розгортання сюжету, а в дусі музичних еквівалентів (кращого слова не можу найти), що творить творчу енерґію для дальших частин.

Невідомий (його обличчя не можна було впізнати, бо їдкий флюс примусив його загорнутись у велику хустину, так що з цієї штучної чадри виблискували тільки очі): Наша критика є чимсь так проблематичним, неважким, що годі про неї говорити. Хіба згадувати ті гори пасквілів, що продукуються щоденно... Критика — це діялог між критиком і творцем, вороже змагання, в якому стільки зрозуміння й пошани. Критика — це найвища форма філософії, філософії культури. Коли вона родиться нарешті? У нас немає поняття про те, що таке літературний факт, що таке поетичне переживання, завдяки яким силам твориться тяглість у поетичному творі...

На темній запоні обрію маячив застиглий опир пароплава....

Діялог останній

Близько вже давно рвався до слова, але стримував його такт висококультурної людини. Йому приємно було відчути тепло, яке віяло на нього від учасників зборища, потоки симпатії, що лились на нього від присутніх. Він був безсумнівно Веніяміном пролетарської літературної сім'ї, і всі з зачудованням приглядались швидкому процесові його розквіту.

Близько: Колись Фрідріх Шлеґель дав прекрасну ідею іронії, як найглибшого сенсу життя. Шкода тільки, що попсував її Гайне, майстер елеґантної вульґаризації. Ми повинні зараз підняти рукавичку і снувати дальше Шлеґелеві думки. Іронія — це велика школа діялектики, і її діялектичність я найкраще відчуваю на собі. Подмухом сміху або бурею сарказму я стараюсь зруйнувати поезію, але цей процес руйнації сам стає поетичним. Хто краще за мене з'ясував

нудоту Кардучі, але власне це комбінування нудоти і Кардучі дає нові емоціональні і художні еквіваленти. Я старався із сарказму створити «патос дистанції» між мною і об'єктом сарказму, але й прерафа-елістська невинність стала тембром моїх переживань. І тому я людина вільна і можу спокійно судити про все. Моя внутрішня незаінтересованість дає мені можливість глядіти на все й інтересуватись усім. Як Ланцелот, блукаю я по світах, де є стільки непередбаченого. Я людина сучасна, а люблю середньовіков'я, не середньовіков'я реальне, а середньовіков'я як ідею, як світ сил, не скоординованих іще, ферментуючих. Я координую нескоординоване. Що легшого для мене, як об'єднання Хазіфа із Кальдероном, змисловости з містичним майже почуттям обов'язків.

Чи не нахабство? Так. Ігриве нахабство — це й є поезія....кожний винахід є нахабство. Тому я й найбільш сучасний, коли в своїх поетичих образах найбільш віддаляюсь від сучасности. До речі, слово «поетичний образ» треба брати cum grano salis, бо ніяких образів немає в моїй уяві, яка є наскрізь музикальна. Мої поетичні образи є тільки зупинки, що вказують на напрямки мого внутрішнього потоку, не що більше, проекції психічних перешикувань. І тому колись сяде в калошу критик, що буде розписуватись про мої образи, Д і к к є н с: Не іронії, а юмору потрібно тобі, молодий поете. У тебе є щаслива інтуїція, глибоке знання, а власне: смішною є людина, що прийняла вже певний кшталт. Юмор витає над кожним, що, визначаючи себе, знає, що він переросте це визначення й піде далі. Найбільшою небезпекою для тебе було б переключення юмору в іронію. А такі можливості у тебе є. Сарказм, що родиться з іронії, є погляд на оточення як щось автоматичне, де ти є теж одним із засохлих автоматів. Сарказм тільки рідко не хрипить і не скрипить.

Микитенко: Тим більше, що він переважно надбудовне, штучне явище в творчості. Рідко трапля-ються поети, в яких він був би природною стихією. Тут можна б назвати хіба Свіфта... І у Близька він може стати природною стихією. Але горе тим, в яких він стає тільки стилем. Взагалі, я проти всякої стилізації, вона веде нас назад, у країну спогадів. А тут нам треба іти вперед з юнацьким довір'ям. Треба пригоршнями втягати дійсність, корінням вростати в її ґрунт, тисячами віток і галуззя пити її сонце. Яка багата, невичерпна вона. Пре прямо з усіх щілин. Тисячі сюжетів, мотивів накидаються на тебе на кожному закуточку міських вулиць, май тільки очі й гляди... І як воно, таке упоєння, поліпшує стиль! Він, правда, гіркуватий, але свіжий, як полинь. Тут із царини мистецтва переходиш у дійсність і навпаки. Здоровий реалізм, від якого кріпшають інтелектуальні м'язи пролетаріяту.

Яновський:Я мав би деякі застереження проти такої абсолютної безпосередности. Вона зменшує питому вагу творчого напруження. А читачеві передається не стільки зміст, скільки динаміка твору. Творче упоєння може бути відомим ґетівським: ich singe wie der Vogel singt, der zwischen Zweigen wohnet, а як відомо, спів птиці розливається в повітрі й дуже рідко загачується об людські справи. Легкість творення передається суґестивно в легкість сприймання і зворушує дуже поверхові нашарування нашого «я». Замість розливної динаміки, що йде більш у ширину, я ставлю динаміку сконцентрованого робленого спокою. Бо спокій може бути і рівновагою неспокоїв, що невтралізують себе. Люблю поета й творця, який на свій сюжет глядить крадькома, збоку, навмисно відриваючись від нього в ті моменти, коли він найбільше його манить і притягає. Це викликає стан неперервного напруження, який сти-лево виражається як культивізований епізм. Це — сухість, але водночас і ясність, як сухувата ясність води, коли вона не віддзеркалює нічого, не міниться, не піниться, а є немовби водою в собі, нагромадженням блискучих і гладеньких молекул, в яких немає ні сліду мокроти, водяности.

Стендаль: Мені відомі були ці стани творчої остара^кх. І цей спокій, культивізований епізм, як говорить дорогий Яновський, пливе ясною хмаркою над варом океану. Страсть стала тільки блиском шпаги, що влучно попадає в ціль. Такою шпагою був у салонах XVIII сторіччя дотеп, що вбивав або спасав від смерти. Холодна страсть була ляйтмотивом Спінози. А ви знаєте, що таке Спіноза для культури? Ця холодна розумова страсть мусить стати за живчик збірної психології пролетаріяту в переходову добу. Без неї не було б наполеонівської епопеї, вона мусить стати в центрі епопеї вашого часу, наполеонівського патосу будівництва соціялізму...

Невідомий: Дивне було це видовисько, що трапилось біля Байдарських воріт, коли молода фаланга нараз побачила голубу тафлю моря, як Ксенофонт, що після довгих блукань із своєю фалангою десяти тисяч побачив нарешті плинну стихію й із тисячі грудей вирвалось враз могутнє: vaAxxTxa! Правда, це видовисько щезло так раптово й несподівано, як і почалося. Немовби той Наґель із «Вікторії» Гамсуна. А може бути — воно й було привидом!.. Видно, що тут є якась фантастика. Але фантастика окремого порядку, яка має характер збірної епідемії. Бо у кожного в грудях гомоніло слово: ЗаХосттсс! немовби там, в цих густих хащах при Байдарських терасах, був зроблений дійсно якийсь підсумок, що торкається справ і перспектив пролетарської літератури.

* Літературний ярмарок». Альманах-місячник. Книга п'ята, квітень, 1929, стор. 3-6, 121-126, 152-158, 275-280. Подано тут у скороченні і під даним нами наголовком «Діялоги». Твір являє собою «Інтермедії до 135 книги» «Літературного ярмарку», які перемежалися з уміщеними в журналі творами. До кожного числа журналу інтермедії писав інший автор, коротка біографія якого (в тому й Юринця) подавалася на початку журналу.

Дата добавления: 2015-10-28